柏林国家博物馆的藏品中包括描述壁画所在地的原始的照片、绘图和笔记等。

　　在1902至1914年间德国探险队多次到吐鲁番探察后，柏林国家博物馆的亚洲艺术馆就一直是从库木吐喇割取运走的壁画的收藏地。但至少有一 幅大型的库木吐喇壁画在早期壁画修复保护的过程中被错误拼接。中国学者注意到此类失误，并开始对其它库木吐喇洞窟的壁画进行重新分属归类。这造成了进一步 的困惑。本文旨在基于现存文献来回答疑问。

柏林国家博物馆之亚洲艺术馆藏壁画残块

　　在20世纪早期的1902至1914年间，德国探险队多次到中国新疆探察后，柏林国家博物馆的亚洲艺术馆就一直是他们从库木吐喇割取运走的壁画 的收藏地。该博物馆的藏品中包括描述壁画所在地的原始的照片、绘图和笔记等。现已计划在与龟兹研究院的共同合作下，出版中英文的库木吐喇壁画残迹藏品集。

　　柏林国家博物馆所收藏的这一系列的壁画大部分是来自克孜尔，其中来自库木吐喇的早期壁画和吐火罗族有关，这些壁画被称为“第一风格”和“第二风 格”。壁画中那些表现汉族与回鹘风格的则被称为“第三风格”。这三种风格彼此之间并不存在明确的区分和关系，尤其是在汉族与回鹘风格之间的异同更加难以区 分。

　　目前，中国对于这些来自库木吐喇的壁画残块尚缺乏系统性的研究，甚至那些保存最完好的壁画也很难在大多数出版物上读到它们的相关描述。自从我在 2007年12月就任柏林亚洲艺术博物馆中亚部主任起至今，我一直都对这些壁画残块有浓厚的兴趣。在我还是研究生的时候，我就专门研究过敦煌艺术。在一个 表现中亚艺术与敦煌艺术之间联系的展览上，我展示了三件库木吐喇的汉风壁画残块，并且在2008年，柏林中国文化机构对其中的两件出版了相关的文献图录。 在2008年我写的《丝绸之路上的净土宗艺术》（Pure Land Buddhist Art on the Silk Road）一文中，我又对这些壁画进行了一定的补充说明。在这篇文章的后记部分，我谈到了在理解和追溯汉风与回鹘风艺术上所遇到的困难。这种困难局面到现 在依然没有改观，这一点是去年我在敦煌参观那些晚期的石窟期间同那些学者们交流时所发现的。

　　在早期壁画修复保护的过程中，至少有一幅大型的库木吐喇壁画被错误地拼接。中国学者注意到此类失误，并开始对其他库木吐喇石窟的壁画进行重新分 属归类。这造成了进一步的困惑。本文的首要目的是在现存的考古和档案文献的基础上来识别和回答这些疑问。利用比如敦煌研究中现有的比较资料，作者也希望去 鉴别地方性艺术风格的变化，如： 在8到9世纪间中国对龟兹的影响，以及在10到11世纪间回鹘佛教艺术对龟兹的影响。

　　细节性描述

　　20世纪初，德国与日本对库木吐喇进行了考察工作，并发现很多唐朝汉族风格的壁画。马世昌的一篇文章至今都是对这类壁画最重要的研究，其中的很 多观点一直到1992年都是非常受用的。但文章中对于这些壁画的追溯和编年史方面的观点至今尚未达成绝对的认同。面对壁画的残缺分散，我们甚至都不能确定 它们的原始地点。因此，如果想要在日后开展更进一步的深入调查，我们必须和中国学者们一起致力于发展一套完整的研究系统来帮助研究。

　　德国柏林人类学博物馆对丝绸之路北端的考察工作开展于1902至1914年间，当时的印度部主任阿尔伯特·格伦威德尔（Albert Grünwedel）从他的俄国同事们那里获悉了一些情况，之后便对丝绸之路北端这块地域产生了浓厚兴趣。格伦威德尔在进行了第一次考察之后又开展了多次 考察，在1905至1907年的第三次考察中，他担任了领队。正如当时其他的欧洲考察者一样，比如斯坦因（Aurel Stein），格伦威德尔对在距地中海非常遥远的地方发现的有关希腊式艺术的线索总是特别兴奋。此外，格伦威德尔还希望能够寻觅到佛教向印度以东传播的路 径。在第二和第四次的考察中，领队人员勒柯克（Albert von Le Coq）由于对波斯及土耳其的了解而倾心于那些摩尼教的发现。起初，这些考察人员中没有人对那些汉风壁画有兴趣，然而之后，勒柯克开始欣赏这些壁画所具有 的非凡的艺术品质。当时，这些研究人员就开始为所发现的这些壁画的相关出版物做准备，在敦煌的发现也在后来由保罗·伯希（Paul Pelliot）和斯坦因的著作中被人们所知。对这些壁画的研究工作使得勒柯克等人更加意识到库木吐喇壁画的重要性及艺术价值。

　　博物馆对这些考察地点的文献记载包含原始照片、图画以及笔记。卡伦·得雷亚（Caren Dreyer）正准备出版一本关于德国对吐鲁番考察的书。这本书将把目标锁定于公众，即那些博物馆的参观者，因此这本书也就没有脚注。得雷亚希望她的这本 书能够有附加注释的英文版以及中文版。在这本书中，库木吐喇的那些最重要的考察点都有简要说明，并附有历史照片。

　　经历了漫长的征途，这些脆弱的壁画残块终于从俄罗斯抵达了柏林。由于壁画残块被研究人员从墙上切割下来，并且又经历了长时间多次的运输，为了防止受损，残块都被严密地包扎在盒子里。一旦被打开，残块就会被立即进行石膏加固来保障不会出现进一步破损。

　　尽管有坚固的保存方式，库木吐喇的壁画残块还是在二战及战后遭到了损坏和遗失。留在库木吐喇原址的壁画在过去的几十年间也同样遭到了损坏，尤其 是因为那次木扎尔特河的多次洪水。为了避免更大程度的损坏，龟兹研究院开启了一项系统性的营救项目，其中包括保护，以及对壁画必要的分离切割工作。因为洪 水、为避免洪水而对壁画采取的分离保护工作等使得现在一些洞窟里留下的东西已所剩无几。因此，阅读那些可以获取的考察报告就变成一项非常重要的工作了。由 于德国考察人员在第三和第四次考察中（1905-1907和1913-1914）带走了很多壁画，多家出版机构因此需要进行协商。由于勒柯克和格伦威德尔 对中国艺术中的风格主义及图像学方面的研究并不像对印度艺术那样熟悉，我们在参考他们早期出版的那些著作时需要多加小心，尤其是对壁画表现内容的描述通常 是不准确的。但在这里需要强调的一点是，随着关于敦煌艺术的信息越来越多，并且咨询过柏林及其他地方东亚佛教艺术专家们的意见，大多数出版机构都开始更正 之前的那些错误。中国的作者也开始翻译这些著作，但在翻译过程中，由于语言方面所造成的不可避免的误读和困惑使得他们无法完整、绝对地将原文正确表达出 来。在德国，我们也遇到了并不是所有的中国出版机构对我们所探讨的这一主题都有充分的了解，这在一定程度上就造成中德两方合作的困难。

　　紧那罗窟（库木吐喇第16窟）

　　勒柯克和格伦威德尔非常熟悉库木吐喇那些石窟的布局，其中的很多石窟都是像在龟兹其他地方，尤其是克孜尔的那种柱型石窟。勒柯克和格伦威德尔很 快就发现了这些石窟之间的差别，比如在库木吐喇石窟中，位于后部的通道通常并不表示在克孜尔石窟中所代表的“圆寂”的含义。由于这些德国考察人员对敦煌石 窟的熟悉不如龟兹，因此他们无法意识到在和敦煌石窟进行比较时，龟兹的这些石窟就其布局方面需要进行一定的调整，从而可以发现两者之间的相似处。比如，在 紧那罗窟（库木吐喇第16窟）中我们可以看到这样的一些调整：这里的顶部是拱形的，上面的壁画以“千佛”为主题——这一主题在唐代敦煌石窟的那种有倾斜截 面的金字塔形窟顶上也很常见。在石窟两侧的墙面上曾经画有阿弥陀佛和药师佛西方极乐世界的壁画。关于阿弥陀佛和药师佛的描绘在唐代尤其盛行，一直到9世纪 初，这一主题的壁画都占据了石窟全部的墙壁。在这之后，墙面被划分为几个部分，不同部分描绘关于佛陀的不同场景。描绘韦提希夫人第一次冥想的壁画已经多次 在出版物上出现），已经被人们所熟知。相比之下，根据马世昌的描述，其他场景的描绘出现得较少。马世昌通过日本专家对库木吐喇的考察获悉，描绘阿弥陀佛和 药师佛的壁画依旧在石窟的墙壁上。由此可以看出，参考那些日本考察队专家的记录也是非常重要的。

　　敦煌石窟与库木吐喇石窟之间最大的差别在于洞口处墙面的朝向。在库木吐喇第16窟内，这面墙实际上是一根起支撑作用的柱子。在敦煌石窟内的墙面 上，总是一成不变的由一组佛像占据洞口的这个重要位置，这样一来，进入洞窟内的人可以第一眼就看到关于佛陀的画面。在库木吐喇16号窟我们就不可能看到这 样的布局，因为窟内的壁龛没有足够的空间来表现一组的佛像。在龟兹早期的石窟内我们可以看到，每一个壁龛都是为一个单独的佛像而建造的。这个石窟的一个有 趣的特点是，在入口处对面的那堵墙面上方有一个小小的壁龛，在那里的壁画上，我们还可以隐隐约约地看到一点关于树木的图像，以此为线索来帮助我们推测那已 经被侵蚀了的释迦牟尼像。但是在小壁龛侧壁上主要描绘的是普贤菩萨以及文殊菩萨（这已经被勒柯克证实），这表明华严宗和净土宗在唐代已经能够共存。

　　在唐代中期，敦煌石窟内的壁龛总是由一组佛像构成，壁龛的两壁上通常描绘普贤菩萨以及文殊菩萨的主题。单独的表现这两位菩萨的横幅画也很有可能 出现在石窟两侧类似的壁龛内。有趣的一点是，在大英博物馆收藏的两幅大型帛画上我们也可以看到普贤菩萨和文殊菩萨，通过观察环绕在他们上方的图案我们可以 清楚地发现这两位菩萨的表现方式与敦煌壁画上的有很大不同。是否存在这种可能：帛画上的图像是为龟兹壁画而设计的呢？最相仿的证据我在榆林窟第25窟内找 到了。窟内对普贤、文殊两位菩萨的描绘手法很相似，并且可以发现很多风格主义的特征：例如工匠为了大型构图而为一些东西添加的类似“短手”之类的小细节。 借助于布局壁画的模板，通过对这些小细节的研究是我们能够找到很多追溯这些壁画的线索。除了这些细节，我还比较了对“飞天”表现上的差别。

　　在敦煌，我所知道的唯一具有拱形顶的石窟上用大幅画面描绘了佛陀圆寂时的场景。环绕在佛陀身边的弟子表现着悲伤的不同阶段。像库木吐喇的石窟一 样，敦煌的拱型顶也有关于千佛的描绘。有趣的是，在库木吐喇第16号窟内，圆寂的场景也占据了非常重要的地位。在这里，圆寂的场景被画在门的上方，而不是 像龟兹地带的早期石窟那样被隐藏在后部的通道处，这样一来，圆寂就成为那些前来朝拜的人最后看到的场景了。通常这种位置是留给未来世界的弥勒佛的。存在这 样一种可能性：这组石窟（第15-17号窟）是用作葬礼的，它们的布局非常独特，三个石窟为一组。这个有着保护作用的入口区域为第四次考察提供了非常合适 的庇护所。在石窟中部，主要壁龛前方的那面长长的矮墙可能是用作私人仪式的。

　　根据历史我们可以知道，丝绸之路的北端，包括库木吐喇地区在8世纪中叶都曾是唐朝管辖的区域。然而壁画的风格却引领我们向后追溯到9世纪初。正 如我们之前提到的在敦煌发现的那些建于唐代中期的石窟。对于风格的观察需要得到历史证据的支持——这对中国研究者而言是至关重要的任务。重要的不仅仅是去 研究那些较大幅的壁画，那些“微型”的壁画以及绿洲之间的区域性历史关系也需要研究。在库木吐喇石窟发现的物品，以及今天我们在博物馆看到的那些物品，都 高度彰显着中华文明的繁荣。

　　格伦威德尔和勒柯克详细考察的另两个石窟呈现出一种晚期的风格。这两个石窟对于更清楚地了解10至11世纪库木吐喇中心区域的主要活动，以及该 区域佛教的发展起着重要作用。对于11世纪后龟兹地区佛教活动的情况我们没有太多的证据，然而在回鹘区域，佛教徒在1450年晚期至少依然维持着不定期的 朝拜活动。

　　来源：东方早报艺术评论

　　（作者系德国柏林亚洲艺术博物馆中亚部主任，本文系节选，刘清越翻译，由中国美术学院供稿。）