来源：雅昌艺术网 作者：段维佳

　　原标题：“写生”还是“写熟”？中国画写生的变异与缺失

傅抱石《待细把江山图画》纸本水墨设色 1961年 中国美术馆藏

李可染《蜀山春雨》 1963年从桂林写生归来 中国美术馆藏

　　在照相机还未诞生之时，古人写生的画稿就相当于实地记录，描摹山川位置或者是树木、山石的具体形态，或是以游观的方式，写胸中丘壑。写生发展至今，已经不单纯是传统意义上的记录，而是逐渐成为一种“独立”的艺术创作。实地写生，也是即时创作，对艺术家来说，这与在工作室后期加工虽然更有“逻辑”，但鲜活感则是完全不同的。然而，当写生成为一种创作的“常态”，“僵化”问题也随之出现，甚至成为一种形式性的表达。在当下信息化的时代，画家还保有几分真正投入到自然写生的热度。另一面，已形成自我风格和特点的艺术家来说，就算面对不同的景，画出来作品也总“似曾相识”，“写生”还是“写熟”？在当下的中国画里，写生或许已经发生了“变异”。

丘挺 《西山岚色图之二》（局部） 水墨长卷 2012年

范扬《南岳》 2016年

　　“写熟”，还叫“写生”吗？

范扬在山中写生

　　“现在的写生还是过分描摹自然，或者说用一种自己固定的语汇套自然。”当写生成为一场打着艺术旗号的旅游，写生的味道也变了样，成为一种固定风格“套用”，也是今天很多艺术家都面临的客观问题。“我看过很多画家画的写生，感觉他们不是写生，是在写熟，熟悉的环境，熟悉的题材，熟悉的内容，他们都是找到自己平时画过的，或者适合自己表现的东西画。”对于现在中国画的写生“难”，范扬首先提出了对“写熟”的质疑。

丘挺在写生中

　　“我出去也会碰到一些人画画，完全按照自己一套习惯和个人语汇去套，这种写生只是一个形式。写生不要完全为对象跟着走，要有物我相融相化的拿捏和度的把握。一方面你要维系水墨底蕴的韵味，语言的特性基础。另外一方面不能空洞，用不变应万变来套，遮敝当下之观看”。丘挺在采访中谈到。而更有一部分人凭着有一些造型基础，拿着毛笔画素描，这种方式也是屡屡出现。这样的作品往往过于死板，缺少了鲜活感，失去了在自然中观看和体悟的过程。

丘挺《汪口写生》 纸本水墨 2014

丘挺《云山图 》 纸本水墨 2012年

　　“很多团体组织写生团，拍拍照片，走马观花，回来搞几张没啥感受的画，这种是常态。今天是一个读图时代，许多人对这种自然精微的苦行僧式的探究有一些望而止步，所以很多人也不屑于这样，大家一提写生好像也没有太多的感觉，缺乏像西方的莫兰迪、里希特、培根、弗洛伊德那种很严肃、虔诚、恒长的观看状态。艺术表现很大程度上需要深厚、饱含情感表达，通过观看直逼此在之‘真’，写生可以提供这种可能性。如果大家都很轻浮，流于形式，写生仅仅是一个口号，也是可有可无的。”丘挺指出了其中的原因，所以我们要从很多方面反思现在写生的僵化，太流于形式，或是太功利主义。

范扬《水簾洞》2016年

　　“我几乎从来不改，回来要么重画，因为当场有很多现场性，很多精彩的东西，既在意内又在意外。回来往往画起来笔墨更好，因为环境好，我可以推敲，但是你可能就会损失了它的新鲜、活泼、生动、稚拙、真实、无所顾忌。笔墨的讲究、构图、画面的合理性，有的可能荒诞，各有各的不同，这个就是写生的魅力所在。”对于范扬来说，每到一个地方都会很注重写生的现场感，临场提笔而就，笔墨的运用，画面的构图或是不合规矩的处理，有时候反而“灵光一闪”。

　　在央美的国画系，写生考察已经成为常规科目，每个学期都会组织出去写生，今年丘挺作为指导老师将要带毕业班同学去云南进行毕业写生考察。在他看来，“毕业写生要围绕着毕业创作，一开始你要有一个创作的思路，以这个思路来指引你的观看。还有就要大胆放开，要注重内心感受的挖掘。”所以，每次出去写生丘挺都会有一个初步的设想，“先立意，思古之情，求新之念。”画江南园林除了特有的雅致，也揉进去古人讲究的精微格调，画太行山则是排除掉传统套路上现实主义，而是山不厌高的精神气概。

丘挺《太行幽谷图一》金笺水墨 2015年

　　“山水画一个核心的观念就是对自然造化的体认和表达的深度和纯度，中国画强调写生，一方面是重新去寻找、观看自然中的生机，但同时我们不能丢失内心的心源，不能过分的描摹自然，所以中国画的写生是由外观内，由内观外不断融合的过程。”在画室里，丘挺正在创作一张巨幅《幽谷图》，基础就来自于去太行山写生的水墨稿，与往常的从头到脚的全景式不同，这次他只取局部，在山石本身的物理语言上增加自己画太行山沉淀下来的心象，是太行，也不是太行。

　　“师造化”的当代转译

　　从现在来看，“写生”在当代成为一种特殊的创作模式。艺术家对于写生的态度不仅仅只是对客观景色的一味写实，而是分别以不同的视角和思想观念进行创作实践，打破了书斋中娴熟的笔墨操守经验，再现与表现的并存也给传统的写生方式增加了些许变革的味道。

　　今年初夏，范扬率领中国国家画院工作室学院前往南岳衡山采风写生。收拾好行装，第二天，就带着学生们上山了，找到有意思的景，范扬支起画架，拿出笔开始给学员示范作业。“摆摊写生，自远及近，细细描来。远处是道观庙宇，琉璃黄瓦，阳光下颜色鲜明左右有绿树拥戴，长松环绕，翠壁苍岩，再往前是重叠山影，逶迤淡远。就看着景，我用了两个小时，画成一件朱陵洞天”。

范扬 《朱陵洞天》

　　每年范扬都会带领学员们外出写生，从太行山、武夷山、皖南密云，到麦积天水、乐山大佛等等，从南到北几乎都走遍。范扬每次出去写生都带上一个画包，从06年一直到现在，补丁都打了好几次，这个写生包可是他的“百宝箱”，因为写生环境不比画室条件好，所以包里带什么工具都是这么多年写生积累下来的经验。

　　在采访中范扬就分享了一则“香奈儿”趣闻：“我去画画，用的赭石是苏州的姜思序堂泡出来的，但是这种颜色很容易变质，发臭，所以要用很好的瓶子把它装进去。经过我多年的实践，最后发现香奈儿的瓶子最好，放进去颜色很封闭，几个月都不干，玻璃很厚，不倒的，真挺实用。”所以这瓶香奈儿颜料成为了每次出去写生的必备，包里的其他的写生板、毛笔、墨汁、盘子、水桶，再带上裁好的一卷老宣纸，把凳子一摆，随时开画。

　　“我的写生是渐修有之，顿悟亦有之。”对于写生，范扬说自己是是因势利导的，“还记得一次在山上下大雨，再画几分钟画面就潮了，也算得了天气的滋润，画面就很滋润，我就画下来五分钟有点儿顿悟的感觉。所以我经常说，我在写生这一刻是天人合一的，全身心地投入，任何一点自然界的敏感，任何一点元素都给我启发。”

范扬 《从沱江北岸南望烟雨凤凰城》 2007年

　　07年4月，范扬去到凤凰城用了将近八个小时画了一张水墨长卷，他站在河北岸的二层阳台上，面朝凤凰古城，有行人在桥上走，有的从水上撑船划过，河对面就是一栋栋翘脚房檐的小楼。“画建筑容易画板结，画之前我想了一会，大结构加小变化，里面小变化更多。在画的过程中，我觉得暗合了《清明上河图》的手法和样式，但是又不自觉的融入现代的审美意识和处理，不同于宫廷绘画，而是随机、即兴，但是又在有度的控制里面运作。”所以在画中，房子的起伏、水面的倒影、人物、游船都是拣选过后的，并没有一一对应，紧紧松松，自然就这样组合。

丘挺在普林斯顿美术馆库房看《行穰帖》

2007 年，丘挺在波士顿美术馆举行山水画的讲座

　　而在丘挺看来，“自然造化与艺术表现的互动情境中最根本的手段就是写生，它是接续传统的另一种状态，即在古人、造化、自我三为一体的互证互生。”从90年代以来，丘挺受到张仃先生的影响，经常外出写生。“我在写生中有一个很明确的思路是在情景交融中尽量表现出自然的丰富性与生动性，具体在笔墨表达上，希望通过现场写生去寻找一些最感性、最放松的东西，特别是用笔墨去表现那些秩序感较弱的景物，这样笔墨发挥的可能性就会更大。”

丘挺《八大处纪游》局部

　　2010年11月，在美国波士顿美术馆推出艺术大展“与古为徒——十个中国艺术家的回应”中丘挺展示出的是一幅加上提拔后将近17米的手卷《八大处纪游》，与波士顿美术馆的馆藏作品——北宋赵令穰《湖庄清夏图》并列而置。而《八大处纪游》的最早渊源是来自丘挺01年所画的京郊写生，在“与古为徒”展览主题出来以后，丘挺在07年又重新酝酿，着手起笔到收笔用了两年时间才完成。

　　在创作过程中，丘挺多次去到八大处观察写生。“有时候去写生并不是真的去写生，我在那边发呆，有时候搞点速写，有时候在那边要杯茶喝喝，就磨掉一天了，第二天也许就过去玩玩，可能经常这样。所以我觉得在这里既有对古人的追忆，也有对造化的感受。”所以在最后画面的呈现上，丘挺只是选取了几处实地景色，增加了一些自己的生活视像。“比如后面烟雨迷蒙的一段云，破墙而下的坠云，蒸云的各种状态，就像当年我在杭州生活住在曲苑风荷边上，那种平常去散步，这种视像记忆是密切相关的，表现我一些生活的感受。”丘挺说。

　　写生，中国画从近代到现代

　　“所谓的师古人不如师造化，画论中有很多古人对写生的记录。目识心记，古人对自然的推敲是很讲究的，物理、画理、情理，这些认识是比较立体和全面的。既有一个观看、观察的过程，还有就是感受性的体验，就是外在的景和内在的心源要求统一。中国画的观察是一个移动式的，不是固定一个视点去呈现某一个特定的角度，古人造境有很精微的状态，从绘画中能感受到他们的一种观看方式。”丘挺谈到古人的对于写生的理解。

傅抱石、李可染、石鲁、亚明

　　而从清以后，由于受到“四王”的影响，画坛多数追求前人笔墨构图，注重临摹，很少游历于真正的山川溪流中，造成了清中后期的画坛逐渐走向衰微，到了民国时期，画坛也依旧留守于“古风”，因此作品大多缺乏境界和创新精神，直到现代美术革命思潮的发生。现代以来中国画的改造运动是通过写生的途径进行的，尤其是20 世纪中期以后，以李可染、石鲁、傅抱石等为代表倡导去大自然中进行中国画改革的探索，为当代山水画提供了新的发展空间。

李可染《山静瀑声喧》 纸本水墨设色1962年 中国美术馆藏

石鲁《秦岭冬麓》1960年

　　“新中国以后对写生比较身体力行的是傅抱石和李可染，正好一南一北两个作风，傅抱石对景写生，他说自己是鬼画符，实际上是一种速写，记精神的。而李可染是坐在地上慢慢画，一边画一边归纳总结。两种写生的方法，一种我认为接近于传统绘画、传统哲学中的顿悟派，一种接近于渐修派。渐修理就是循序渐进，一点一点地前进，很辛苦，可染先生类似于渐修，傅抱石相当于顿悟，所以两人的画风也会有所不同。”范扬认为，两位大师的写生运动开拓了山水画的新格局。

　　1954年的9月19日，在北京北海公园的悦心殿，由中国美术家协会举办了一个小小的展览，这个展览由当时94岁高龄的齐白石先生题写展名，叫做“李可染、张仃、罗铭山水画写生展览会”。这次的展览用张仃先生当时的话来说，他们三个人的这一次江南写生之行是一次置中国画于死地而后生的一次冒险。

李可染在黄山写生 1956年

李可染在雁荡山写生 1956年

　　1954年的春天，李可染带着自创的画夹、白布太阳伞和马扎，和张仃、罗铭三人到江南写生。后来李可染去到黄生待了一个半月，这一次，他把黄山直接入了画，从黄山下来，李可染又到上海，没钱住店，领导特批借住在美协的地方。在房间打开窗子往外看有洋房，再远看就是弄堂里的人，李可染把洋房入了画，街巷人物也入了画。

　　李可染认为：“改造中国画的第一条是挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步的说是‘生活’，原因是传统的文人画‘为了强调主观的逸气’，不惜牺牲了客观的‘形似’，使中国画跌入了极端狭小的圈子里，当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路。”这是李可染在用“最大的功力打进去”之后，对传统绘画的反思。基于这样的认识，李可染开始了以写生来探索个人画面风格的征途。

1960年，江苏国画工作团写生结束后在北京举办了《山河新貌》写生画展，引起了美术界的轰动

《山河新貌》写生画展 傅抱石陪同郭若沫参观

　　接着在1960年的初秋，以江苏部分画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，傅抱石作为江苏国画院院长组织了“江苏国画工作团”，进行了一次行程两万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏紫熙、宋文治、钱松喦、余彤甫等人组成的写生团去到了工业建设基地、革命圣地、名山大川等六省十几个城市，目的是对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。

张仃 《清歌凝白雪》纸本水墨 张仃美术馆藏

傅抱石 《黄河清》纸本水墨设色 1960年 中国美术馆藏

　　9月21日，写生团到达三门峡水闸工地，大家被工地上的繁忙景象深深鼓舞，他们利用三天时间创作了一大批具有崭新艺术境界的写生作品，《黄河清》就是傅抱石以三门峡工地为题材创作的。山头以大泼墨的形式，耸立的高压电线杆，电线横贯画面左右，画家分别以几条道路将山头分割成不同的形状，增加了作品的空间开阔感。还有傅抱石的《煤都壮观》等社会性题材，可以看出当时在山水融合工业题材方面的努力。此外，还有《镜泊飞泉》、《待细把江山图画》等自然题材，以表对祖国大好山川的写照。

　　在丘挺看来，这一批前辈做出的贡献是对习气过重的中国画图式的反思。“在特定的那个时代，李可染、张仃、傅抱石，关山月、黎雄才、石鲁等人都在不同的时期在表达各自的一种观看的方式上作出很大的贡献。李可染从西画的角度入手，结合一些光影的表现，作品中景的构图，前面的几棵树从底到上延伸出去，以及积墨形成，包括素描的造型塑造、水彩的技术都有融合西画，其他人也有借鉴日本水墨的方式去展现。形成了当时通过写生来表达山水多样化局面，同时在语言的深度和地貌的丰富性，题材的丰富性都呈现出一片生机。”

丘挺《篁村写生 》 纸本水墨 2014年

　　当代的中国画受西方绘画艺术的影响，直接引用了“写生”这一词语，“写生”逐渐替代了传统的“师造化”，传统山水画形式的式微也促成了山水画向新写生的转型。当代画家的应用的观察方式，不单纯局限于一个固定点，而是游观，近实远虚也未尝不可颠倒，同时也更多吸收了西方绘画艺术的表现形式。

　　而就当下来说，写生在当代的艺术家手里也发生了改变，大部分的原因还是归结在新的时代背景，信息量更为丰富。范扬首先谈到：“第一我们与过去的训练不同，第二见识不同。例如，我画的除了传统之外，还有很多类似于印象派写生的一种成分，可染先生的画感觉是有素描和版画的构成成分，吸收的内容不同。我们的构成说实话不见得比前人差，因为我们有更多的时间去训练，眼界更为开阔，而且我们处在一个非常好的时代，精神上开放，理念上更自由。”

范扬《从张家界望天门山》 2007 年

　　“江山是不改的，人是变革的，落实在人物画和山水画里面也是一样。一些老画家觉得开始画拖拉机、火车、画烟囱好难，我就在这儿找到乐趣，这是一种现代结构的美。从写生中来，从生活中来，我的画面中有很多铁塔、汽车，还有路过的小火车，这既是生活的一部分，又给画面增加了生动的题材，这也是一个写生方法观念的改变。”在范扬看来，这些不好入画的物，反而成为现在写生的兴趣点，是正好入画的，在运用上更自如。

　　从近现代到当代，中国画的写生之路是一个由点到面扩散过程，从自然物象向艺术形象的转换过程中，“人文化天工”是转换的起点，把形色的感受转化为笔墨形态，这是画家的自觉，也是画家艺术创作的着落点。但在转换的过程中，这就要求“进得去”又“出得来”。

　　而对于当下的图像化时代来说，画家都会想要“独树一帜”，艺术logo的标签恐怕难以抹去，反复“倒腾”带来的却是一种自我禁锢。正如丘挺在所说：“很多人把这样形式上的logo当做是个性或是自我价值的强化，但这条路是很窄的，可能某些人会成功，但对于很多人也可能就是死路一条。我们要自己真的知道哪些要守住，哪些要变。”