作者：（中国美术学院雕塑系教授、博士研究生导师，中国雕塑学会副会长，《中国雕塑》主编）

　　面对1978以来，中国社会所出现的种种变化，可以有许多描述的角度，但从根本上讲，这种变化可以归结为中国的知识形态的变化。一些新思想、新观念、新做法出现了。创新、变革，是整个80年代的主题，所以，20世纪中国雕塑在1980年代的核心问题，是新与旧的问题，即新的知识形态取代旧的知识形态的问题。

　　1978年以来的中国当代雕塑，始终面对着三个传统：

　　第一，二十世纪20、30年代江小鹣、李金发、刘开渠、滑田友……等一批雕塑家从国外引入，以法国为代表的西方古典雕塑传统。

　　1978年以前，这个传统以体现优雅、甜美，表达人之常情，传达生活情趣的作品类型得以延续；同时，部分作品还加入了某种东方情致和韵味。例如王合内的《小鹿》、张德蒂的《沉思》、陈淑光的《小胖》等等。在强调艺术的政治使命的年代，这类作品常常因为表现了“人性论”和“形式主义”而倍受压制。

　　1978年开始的拨乱反正，在某种意义上，就是在新的历史条件下，重新接续、光大这个富有人文气息的传统。1979年6月，中国美术馆的“小型雕塑展”就是这类作品比较集中的展示，421件展品分别出自苏晖、冯河、张德蒂、司徒兆光、周国帧、刘政德等人之手。在一段时间里，雕塑作品表现人情、人性，与当时的思想启蒙的进程是相呼应的。

　　其中，一个重要的代表人物是刘焕章。1981年刘焕章在中国美术馆举办个展，共展出作品372件，如《摔跤手》、《顽童》、《新书》、《无题》、《儿时的回忆》等，在当时产生了很大的影响。

　　第二，1949年以后占统治地位的社会主义现实主义的雕塑传统。

　　这类作品是1949年以后成为中国雕塑的主流，其代表有，王朝闻《刘胡兰》、潘鹤《艰苦岁月》、四川雕塑家集体创作的《收租院》等等。这类作品在造型有英雄主义、理想化、纪念碑性的特点。

　　1979年3月，广州雕塑家唐大禧以这种类型为基础，尝试加入了象征的方式，以与“四人帮”作斗争的女英雄张志新为原型，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上，张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象。这件作品在当时引起了很大争议。

　　与当时反思历史，揭露四人帮的“伤痕文学”相对应，雕塑界出现了一批集中塑造当时被媒体大量报道的，与“四人帮”做殊死斗争的张志新。例如：《强者》（王克庆）；《党的好女儿张志新》（孙家彬）；《宁死不屈》（张秉田）；《为什么》（陈淑光）；《玉碎》（王官乙）；《真理不受辱》（吴纯斌）······。

　　我们不妨把这种类型的作品看作是社会主义现实主义艺术手法在新时期的延续和转化。

　　第三，西方现代主义的雕塑传统。这个传统在1979年以前被忽略，只是以隐形方式在中国存在，其作品形态到1979年才正式露面。

　　中国第一代雕塑家在二十世纪前期，并没有大张旗鼓引入当时最为时尚的西方现代主义雕塑，而是以古典雕塑为主，这当然与当时中国的特定历史状况有着密切关联的。

　　美术批评家栗宪庭认为，西方现代主义艺术在中国可能有如下线索：

　　其一，从四十年代到七十年代隐含着一条地下的线索，在民间有一小群人在与西方世界完全隔绝的情况下，执着地从事现代艺术。 

　　其二，社会上有一批爱好美术的青年，拜早年从国外回来的美术教师为师，从这些教师那里间接地学习到西方现代主义艺术。

　　其三、有些图书馆一直保留有四十年代留下来的介绍西方现代主义艺术的图书。其四，当时从事现代主义实验的艺术家通过各种关系，从国外带进来的画册和资料中，了解到西方现代主义艺术的资讯。（1） 

　　从1978年开始到1980年代的中国雕塑的知识转型中，存在着两个基本取向：

　　一是正本清源，接续西方古典雕塑的传统，具体体现为向西方古典雕塑审美传统的回归，即剔除苏式粗糙的、单一的、意识形态化的雕塑样式，回到二、三十年代第一代中国雕塑家从法国学来的雕塑美学趣味中。

　　二是对二、三十年代所学习的西方雕塑传统的超越，接续当时未能引进和学习的西方现代主义的雕塑传统。

　　1979年“星星画展”的王克平以木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品，成为整个展览引人注目的焦点，也是引起争论的焦点。这些富有观念性，批判性并带有荒诞主义色彩的作品，意味着一种新的雕塑类型，也就是现代主义的雕塑在中国正式出现。

　　1980年的第二届“星星画展”上，包炮又以抽象雕塑《夜的眼》而引人注目。

　　由此可见，两种知识形态中，最有张力，最有先锋性的应该是后者。向西方现代主义的雕塑学习，成为1980年代中国当代雕塑发展的重要线索。

　　二

　　1980年代，中国雕塑的发展主要体现在三个方面。

　　第一，“形式革命”。

　　雕塑以“形式”变革作为起点，既有历史的原因，又是现实的需要。

　　20世纪40年代以来，雕塑被赋予了太多的社会的、政治的使命和责任。按这种艺术理论看来，“形式主义”是资产阶级的，它是对宏大的社会叙事的反动，是彰显革命内容的障碍。在那种背景中，雕塑的形式问题、材料问题、语言问题等等都被遮蔽了。

　　1980年代从研究雕塑“形式”的角度来进行雕塑艺术创作，既暗含有反拨过度意识形态化的意义，也符合当时思想解放的时代潮流；同时，它还有很强大的艺术动员意义，符合绝大多数艺术家的心愿。因为它可以在形式探索的旗帜下，最大范围的动员雕塑家的力量，投入到对雕塑艺术的探索中，有针对性地解决雕塑界亟待解决的艺术语言粗糙、材料单一、不讲究造型规律，不研究艺术问题，作品千篇一律等诸多的问题。

　　形式革命的资源背景是西方现代主义雕塑。当时，雕塑变革从西方现代主义艺术中寻找支持，是符合当时中国的开放的文化情景的。在西方，现代主义艺术对传统古典艺术的突破也是从语言形式和材料问题作为切入点的。

　　80年代，在吴冠中先生提出“形式美”的问题，引发了一场争议；当时还从国外引入的克莱夫·贝尔“有意味的形式”的等一批形式主义的艺术理论；在这种气氛的影响下，雕塑家们撰写了大量关于探讨形式问题的文章。这种对理论问题的关注，到后来一直都很少见。当时给人印象深刻的文章有：《转折——形体的本质》（孙锡麟）、《论形调》（孙锡麟）、《雕塑语言的探索》（章永浩）、《现代雕塑的自律性、符号化和表现性》（陈云岗）、《雕塑的形的探讨》（胡博）、《形体·空间》（余志强）、《中国雕塑形式语言发展的艰难选择》（何力平）、《雕塑中的新叙事语言与现代灵魂》（何力平）等等。

　　在80年代的雕塑教学中，大家对于雕塑语言形式重要性的认识，看法也比较一致。

　　高校的雕塑教师、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本体的地位，把过去人们零星的关于雕塑形式美的认识系统化和理论化。

　　形式革命的结果，是风格主义的高扬。 一些雕塑家成功地形成了自己的个人样式，从八十年代开始，雕塑界在评品作品时比较流行的一句话是：“有没有形成自己的语言”、“有没有找到自己的语言”。可见，追求个人的语言符号是这个时期雕塑家们的基本任务。

　　包炮的《夜的眼》开启了对于抽象雕塑的探索热情。在遥远的云南，朱祖德的木质抽象雕塑，则与之呼应，特别是他对于物体融化、流淌的表现，在当时不能说是没有意义指向的；四川雕塑家朱成的《千钧一剑》，以局部和不完整的造型，挑战传统的雕塑必须整体、完整的概念；四川雕塑家余志强以《线的延伸系列》为名，从事着当时不多见的抽象雕塑的实验；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金属焊接雕塑，这种既不雕，也不塑的方式，让人耳目一新；另一个女雕塑家，湖北的黄雅莉则她的“静穆系列”和“红土系列”在抽象造型和材料实验方面，取得了令人瞩目的成绩。

　　第二，本土意识的觉醒。

　　中国雕塑家民族化和本土化的努力，首先是从表现对象上体现出来的。他们往往擅长表现古代的人物、故事；表现民间的或地域的人物、故事。他们注重从传统、民间或少数民族艺术的艺术中吸收形式、语言和表现方法，将其融入到他们的创作中。

　　文革后恢复高考的第一批雕塑系的学生，就有了从传统雕塑中，获取创作资源的冲动。中国美院曾成钢在做毕业创作的时候，做了一头在中国古代雕塑中司空见惯的狮子。这让当时的同学感到惊讶。

　　中央美院的王少军的毕业作品之一，则是中国的大文豪《曹雪芹》。作品浑然一体，让人们联想到霍去病墓的那些西汉石雕。

　　中国美院80级毕业生张克端的《冬季草原》，表现的是他所熟悉的牧区生活，除了作品的对象和意境具有民族特色，作品还综合了西方现代雕塑的造型语言，这种融合中西的努力，在当时是有代表性的。

　　在1980年代，一位以擅长表现少数民族生活的雕塑家田世信，为常见的民族题材雕塑带来了一种新的变化。

　　这种变化在于，在整个二十世纪，中国少数民族的生活， 常常成为佐证政策和概念的符号，成为烘托气氛，造成一种皆大欢喜的局面而进行的点缀。除了服装、道具和面貌有所谓的少数民族特征以外，真正在作品中反映少数民族真实生存状态的作品却很难见到。

　　田世信反映贵州少数民族的雕塑明显地开始转变这种风气。田世信在贫困的贵州地区有着25年的生活积累。底层的经验，使他真正认识了在艰苦的条件下，西南少数民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现在贫困和艰难中挣扎的少数民族，表现他们寄寓于平凡而又普通中的坚韧顽强的精神世界，以及在艰辛中透露出来的崇高感。

　　他后来的《高坡上》、《山路》、《山音》在这个方面有了更有深度的拓展。作品中的苦涩、苍凉、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神内涵。

　　参加过“半截子画展”的孙家钵在1980年代释放出了他的创造力，走出了属于自己创作路线，他用那把“可心的斧子”创造出了一大批具有民族风韵，生动传神的木雕。

　　曾成钢的工作则集中在对传统雕塑资源的现代转化方面。他的研究课题是在中国古代青铜器艺术中吸取资源，进行现代转化。

　　他的《动物系列》、《水浒人物系列》、《古代神话系列》明显可以看到他对古代青铜艺术的借鉴和吸收。

　　四川雕塑家何力平则在致力于发掘地域性文化特色方面见长。从1980年代中期开始，他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品，显示出强烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它们奇诡、神秘、深不可测。

　　湖北雕塑家傅中望的“榫卯结构”从雕塑语言上讲，也是一种抽象雕塑，但是他创造了一种“中国抽象”的模式。这是当代雕塑中一个非常积极的，具有建设性的成果。 

　　榫头与铆眼是一种物质构造的结点方式，中国古人根据不同的构造需要创造了丰富的榫铆结点形态，广泛用于建筑、家具、农具等木器结构之中。榫铆不仅是一种古老的技术方式，同时也是在长期历史积淀中形成的文化形态。傅中望的这种由西方向东方的转变具有典型的意义，在传统资源中找到与今天的生活经验相吻合的东方的文脉，成为艺术家们的从西方形式主义中出走后的一个重要选择。

　　与傅中望一同在湖北从事当代雕塑创作的还有黄雅莉，

　　第三，观念方式的出现。

　　在1980年代，一些观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。

　　例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”“八五‘新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览……；这些展览都有一些具有强调批判性、观念性和反叛精神的作品。    

　　中国美术学院的毕业生王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。 这是一件翻制的，没有头的乐队指挥，这个在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义。

　　1980年代，在多数人还在强调形式美的80年代，山东雕塑家张永见的作品似乎在预示着一个新的时期的到来。早在1986年，雕塑家张永见完成了一件带有装置性的雕塑作品，叫《新文物——猩红匣子》。这件作品与当时许多前卫雕塑家的材料实验和形式实验不一样，这个由普通、破旧的木箱改造成的红匣子，里面是一堆软踏踏的，无精打采的橡皮。显然，它是反形式主义、反审美的。

　　1989年，在中国现代艺术大展上，张永见和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面画了很多人身上长的痦子、黑痣。这个作品借用了麻衣神相的观念，为身上长痣的人预测未来的生活道路，例如“嫁老外”之类。在这件作品里，作者的社会观念突出而雕塑造型弱化，作者关心的是人的世俗生活和命运。

　　就这样，1980年代中国雕塑的知识转型，为中国当代雕塑日后的发展开启了一个多元化的方向。

　　注释：查建英：《八十年代访谈录》  生活。读书。新知三联书店  2006年5月第1版  第290页