作者：（中国美术学院雕塑系教授、博士研究生导师，中国雕塑学会副会长，《中国雕塑》主编）

　　有人说，当代中国像一个混乱的航空港，该到的航班没有按时来，不该到的却有提前降落了。拿这个说法形容中国抽象雕塑，有人说：抽象雕塑对中国而言，是补课，中国雕塑还没有认真经过现代主义阶段，没有认真研究、学习抽象艺术，突然就跳到“观念”上了，就“后现代”了；所以，现在研究抽象雕塑就是补中国雕塑曾经缺下的那一课？

　　这种说法对不对？

　　与此相关的说法还有：“抽象”比“具象”要高一个层级，“抽象”是“具象”的发展和提升。有一个反对抽象雕塑的艺术家亲口对我说，“还没有学会走，就想跑；还是先老老实实地把西方写实雕塑学到手，再说抽象的事”——他一方面反对抽象雕塑，另一方面又不自觉地在抬举抽象雕塑，把抽象看成了一个比具象更高端的东西。

　　以上这些说法的背后，潜伏着一套历史决定论的思维逻辑，或者说，这种说法等于承认，艺术的发展的是一种“宿命”，是一种被命定了的，不得不如此的“规律”。欧美一些国家的艺术经历了古典主义、现代主义（抽象艺术）、后现代主义阶段；那么其他国家，不管的历史、文化、条件如何，也将必然经历这些阶段。按照这个逻辑的链条，自然就有了“补课说”、“抽象高于具象说”等等。前面“航空港”的比方，一方面想证明这种逻辑，一方面又自相矛盾，反证出了，航班也是可以提前降落的，既然“规律”可以被打破，那它还是不是“规律”呢？

　　让我们回到问题的原点。

　　什么是抽象？哲学意义上的“抽象”与艺术是没有什么关系的，它是一种思维的过程，它是对感性对象、具体事物的不断舍弃和抽离，最后形成概念、范畴、思想。

　　而艺术不是用概念、范畴、思想来说话的，无论何种艺术，总是用有形、有色、有声……的东西来说话的，总是要诉诸人的感官的，在这个意义上，艺术不是哲学抽象。

　　艺术与抽象发生关联，说的是艺术的“抽象”，相对于哲学，它是二级抽象，是在艺术范畴内的抽象。

　　另外，在有形的世界里，在人的眼睛中，有自然的抽象和人造的抽象（包括艺术的抽象）。自然抽象是有形世界本身存在的抽象形态：太阳、月亮、山川、河流等等。艺术抽象属于人造的抽象物。

　　艺术的抽象性是从有艺术以来就存在的，而抽象艺术作为一种独立、自觉的存在，则是西方现代主义的产物。

　　前几年在上海世博会雕塑策划团队的国际招标答辩会上，我说抽象艺术是伴随着大工业生产而出现的，是现代主义艺术运动的产物。在场有个评委老先生当场反驳说，抽象艺术怎么是西方现代主义的产物呢？也许在他看来，中国原始艺术中就有了抽象性的艺术，或者有许多充满了抽象因素的艺术作品。我想，他可能是混淆了古代艺术的抽象性、抽象因素与作为一种独立存在的抽象艺术之间的关系。抽象艺术是西方现代主义的产物是一种约定俗成的知识，在这个问题上，似乎没有什么好讨论的。

　　问题当然没有这么简单。

　　为什么说现代和现代性催生了“抽象艺术”呢？

　　清华美院许正龙在《雕塑学——立体材料艺术探索》（辽宁美术出版社2001年1月）中说，真正具有独立特征的抽象雕塑却产生在20世纪上半叶产生的，它的基础有两个，其一是社会背景，他引用了赫伯特。里德话，由于战争，人们对发展失去信心，精神上产生了惶恐感；其二是艺术原因，抽象艺术是对千年来具象造型的反动，是对创作主体和个性的张扬。

　　黄河清在《现代与后现代》一书中，认为抽象艺术产生于20世纪初，他把抽象的起因归纳为四个因素，一是：电影的运动视觉；二是：机器工业时代人们对机械的崇尚；三是：象征意义的玄学；四是：音乐的通感。

　　在他们的基础上，我还想做如下补充：

　　从根本上讲，现代性代表着一种整体性思维，现代性的一个重要特征就是标准化、秩序化、统一性、通用性，这是大机器工业生产和全球商品流通带来的结果。西方现代艺术是对这种社会现代性的一种批判和反拨，但是，它批评的武器也在现代性的框架中，这是它自身的矛盾所在。

　　现代艺术试图通过形式的创造和材料的实验来找回人的精神个性，来确立艺术家的主体地位，在这个基础上，抽象雕塑生逢其时。相对于传统的，千篇一律的人体雕塑而言，抽象雕塑为艺术家提供的广阔的创造空间，提供了种种可能；但在另一方面，当抽象雕塑希望回到艺术的本身，回到艺术的本质的时候；当它放弃故事、放弃任何情节性、放弃人文说教的时候，它导致的结果是什么呢？是与社会现代性的殊途同归。如果现代性是在社会中寻找统一性，现代艺术则在艺术中寻找统一性，它把人世间丰富的万事万物归纳为基本的形体，归纳为单纯的点、线、面、体，让它回到最基本的元素和单元，在这个时候，危机出现了。

　　本来是想寻找个性的，结果，个性可能没有了，个人的创造性变成了对原创的追逐，“艺术家们被原创的狗追的喘不过气来。如果一种形式被别人做过，另一个人再重复就毫无意义，于是它和社会现代性一样，变成了一只时间之失，向前向前再向前，创新创新再创新。问题是，形式上的原创何其困难！

　　本来是想寻找个性的，结果适得其反，民族性弱化了，地域性不突出了，文化特征也不明显了，在抽象雕塑的基本武器库中，大家拿出的都是同样的武器，抽象雕塑成为了一种统一性的，全球化的“通用语“。当然，这是对纯抽象雕塑而言的，有些抽象雕塑之所以还具有文化身份和地域特色的辨识性，恰好在于它和具象的藕断丝连。

　　最后，抽象雕塑与人文无关，与现实无关，变成了一种纯粹的形体游戏。

　　这时，抽象雕塑终结者出现了，这就是极少主义，它把雕塑变成了一块整整齐齐的几何钢板，变成了一件标准的工业产品，然后早早地预示了抽象雕塑的尽头。

　　“形式的问题总是有尽头的，而人生的问题则没有尽头。”（丹尼尔。贝尔）后现代主义者也出来说话了：“不能再少了，再少就没有了”。

　　这是深深地根植于抽象雕塑内部的悖论。

　　如何看待抽象和具象的相互关系呢？

　　如果不谈抽象和具象的关系，抽象雕塑永远谈不清楚。

　　在这个问题上有两条不同的路径，我们姑且找出两个人作为代表，一个是清华美院的许正龙，一个鲁迅美院的霍波洋。

　　许正龙在《雕塑学》中沿用的是一般性的说法，即抽象雕塑是非具象的，抛弃了自然物象外观的雕塑造型。他采用的是目前学术界比较常见的说法。

　　霍波洋则不然，他认为具象和抽象一体两面，从根本上讲其实是一回事。在他编著的教材《双重基础——抽象造型基础 》（吉林美术出版社2006、4、第1版）中，他从不孤立地看待抽象，在他看来，具象与抽象互相渗透、相辅相成，往往具象作品中包含着抽象的因素，具象的意图，是通过抽象的意念和符合传达出来的；抽象的作品中存在具象的意识，抽象作品的来源、符合、形式脱离不了人们长期以来对于具体物象的分析和具体物象对人的影响。他编著的教材整个思路一言以蔽之，在抽象和具象的比较和联系中，来看二者关系。

　　霍波洋的说法有没有一定的道理呢？

　　如果从分析的角度看，任何物体，当然包括任何具象物体都可以分解为不同的抽象元素，诸如方、圆、三角、菱形……等等，在这个意义上，具象中当然有抽象；同理，任何抽象形体都可以还原为某个具象形体的一部分，可以让人引起具象的联想，所以，霍波洋的说法在这个意义上的确是有道理的。

　　但这是不是具象与抽象关系的全部呢？

　　从人类学的角度看，具象和抽象是人类的心理动机和心理需求中相互并列的两极。

　　前面说过的那种抽象高于具象的说法，等于承认具象在先，抽象在后，这种说法看起来，这似乎很符合哲学原理：从具体到一般，从个别到普遍。

　　事实并非如此。从发生心理学看，婴儿最早的涂鸦是几何图案，并没有能力描绘具象图案；幼儿最早的塑造是搓圆形的泥丸，而不可能塑造具象的事物。

　　为什么有很多人认为抽象雕塑是从具象中变过来的呢？布朗库西、马蒂斯为我们作了大量演示，如布氏的经典作品《飞鸟》、如马氏表现一个女人背部抽象过程的四块浮雕。不过，这能说明什么呢？

　　我们也可以反过来举证，在素材基础教学中，老师总是反过来，引导学生从一个抽象的椭圆形开始推演出人的头部造型，它是一个从抽象到具体的过程。因此具象创作、抽象创作哪一个更困难，哪一个更高？这真不可比，因为它们分属两个相对独立的系统。

　　据2011年10月11日南方周末科学版报道，目前，有国外专家用实验的方法研究人为什么欣赏抽象艺术的问题，他们的研究说明，抽象形体在艺术中出现并受到欢迎并不是无缘无故的，也不是可以由艺术家任意妄为的，抽象形体与人脑中预设的“感受野”的形状有一种对应关系。抽象的形态只有很好地激发了人脑中的预设，才会收到欢迎；而在人和大象的抽象绘画中，人更多还是喜欢被普遍接受的人类的作品，神经美学专家通过功能性核磁共振数据表现，有特殊的脑部活动是与抽象艺术相关的，它感受到的刺激和其它艺术或生理的刺激不同。也就是说，从人类学的角度看，抽象艺术有它自己的生理的、心理的解释系统；从艺术的角度看，它也当然不是目前我们所说的那么简单。

　　（附言：承蒙《雕塑》杂志宋伟光先生的多次热情邀请，催促我匆匆草成此文。在写作过程中发现，目前关于抽象艺术的基本理论问题的研究竟然如此之少，或许这正是中国雕塑论坛以“雕塑与抽象”为题开展学术研讨的价值所在吧！本人对于抽象艺术问题素无研究，姑妄言之，且待大家批评。）