来自敦煌的巨幅刺绣在大英博物馆在修复中会面临哪些问题？
大英博物馆“斯坦因密室”内藏有一件敦煌藏经洞出土的巨幅刺绣《释迦牟尼灵鹫山说法图》（国内专家称应为《凉州瑞像图》）。近期大英博物馆正在重新评估它目前的状况，做一些必要的修复，并将修复过程制作成视频“修复‘灵鹫山’”（Conserving Vulture Peak），每周播出。
在第三集中，修复师们经讨论并制定了初步的修复方案，并在直播最后提出了问题，“我们现在是否应该将修复部分看作是作品本身的一部分？”
“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）将陆续编译每集视频，展现难得一见的文物修复过程。本文文首的视频为第三集。
敦煌藏经洞出土的这一唐代巨幅刺绣是英籍匈牙利探险家与学者斯坦因盗买带出中国，于1919年入藏大英博物馆。
目前，大英博物馆高级织物修复师Monique和织物修复师Hannah在直播时提出，现在支撑这幅刺绣的木架有些问题，木架的板条之间有一些空隙，而这些空隙产生了弹簧效应。当它被展出时，由于背后缺乏支撑，一些灰尘粒会卡在布料里，使得刺绣作品很脏，蒙上了一层灰。修复师们认为，解决木架的安装问题并非十分困难，只需把原先的木架替换成一块更坚固的、重量适度的支撑板即可。同时，她们希望通过一系列的清洁工作，使得刺绣鲜亮起来。
此外，由于这并非巨幅绣品首次被修复，先前修复时的针线脱落下来，有些已经成粉状了，非常柔软和易碎，极大地提高了刺绣跌落的风险。1908-1912年间，它曾被一位来自英国皇家刺绣学院的小姐E.A.Winter修复过。她花了两个多月时间去小心缝合一些毁损严重的部位。1912年，斯坦因在《中国沙漠中的遗址》（Ruins of desert Cathay）一书中记载了修复经历记录。
修复师们认为，当以前的修复材料开始脆化的时候，需要将这些不好的材料替换成新材料，并需要确保无论替换的修复材料是什么，都要保证其和原作品的和谐程度以及需要获得更好的保护。同时，在某些区域残留着一些胶水，需要修复师们去研究如何既安全又容易地去除这些胶水。
《灵鹫山说法图》（又称《凉州瑞像图》）针线脱落部分在直播最后，修复师们提出了关于修复文物的伦理道德的问题，那就是：原来的修复材料（E.A.Winter修复的部分）是否应该被看作是历史的一部分，以及是否应该将现在的修复部分看作是作品本身的一部分？
人们关于文物、艺术品的修复、保护意识正在不断增强，同时，修复伦理也越来越多地成为人们讨论的话题。在此，不得不提一位重要人物——切萨莱·布兰迪（Cesare Brandi，1906-1988）。他作为20世纪文物修复的意大利派代表人物，其著作《修复理论》（Teoria del Restauro）一书中就提出最小介入、可逆性、可再处理性、可识别性等文物修复保护的基本原则，对现代文化遗产保护理论的形成起到了重要奠基作用。虽然中国传统文物修复技术以“补全”和“作旧”为原则，但布兰迪的理论也是中国现代修复理论发展的重要参考。
切萨莱·布兰迪（Cesare Brandi，1906-1988）延伸阅读：布兰迪修复理论之“修复的概念”
对艺术作品来说最根本的还是要将其认识为艺术作品。对艺术作品实施任何方式的干预（包括修复干预），都要建立在将其认识为艺术作品的基础之上。既然跟艺术作品有关的活动与“这是艺术”的判断密切相关（而且也被意识接受为艺术作品），那么修复的内涵也将需严格地确定。
我们需要肯定修复与艺术作品之间密不可分的联系。在这种联系中，艺术作品决定修复的方式，且二者关系不可逆。从这种认识出发，不仅艺术作品的材料构成要纳入考虑的范围，艺术作品将自身展现给个体意识方式的双重性质也要纳入考虑。
作为一种人类劳动的产品，当涉及修复操作时，艺术作品表现出两种要素：美学的要素，这是与其成为艺术作品的基本艺术性相一致的；历史的要素，这是因其作为在一定时间和地点创作的人类产品，且存在于一定的时间和地点中而具备的。很明显，我们根本不需要为之增加一个有关可用性的要素（而事实上这是惟一一个对于其他人类产品来说优先的层面），因为可用性，例如建筑的可用性，在艺术作品中是不应被单独考虑的。只有在作品以物质形式存在着的情况下，并在考虑了对观者产生影响的两种要素的基础上，可用性才会被考虑。
现在，修复与将艺术作品认识如是的鉴赏行为之间的直接联系已经被重建了，因此我们可以将修复定义为：修复是认识到艺术作品的物质性存在和其美学本质、历史本质的双重性，并考虑将其向未来传承的方法论环节。
在操作阶段指导修复的原则自然也必需从艺术作品的基本结构，以及艺术作品被个体意识的接受过程中得出。作品的物质本性具有优先的必要性，因为它体现了图像被物质化的真实“场所”，也确保了图像向未来的传承，从而确保了人类意识对图像的接收。因此，虽然从“将艺术作品认识如是”的角度看，艺术要素是完全占据优先性的，但当考虑到如何保证这种认识得到的启示能够持久具备活力的可能性时，作品的物质本性就变得至关重要了。
虽然这种认识必须在个体意识中一次又一次的发生，但在它发生的那一刻，它也同样归于普遍意识之中。享受到那种瞬间启示的个体会立刻感受到要对其进行保护的迫切需要——同道德的迫切需要一样绝对。保护的方式在多个方向上发展，从简单的尊重到较激进的干预，比如对于壁画的剥离，或将绘画从木板或画布上移除。
很明显，实施保存的需要针对的是作为一个复杂整体的艺术作品，但是它尤其会关注在图像赖以显现的材料之上的。所有努力和各种研究的进行都是为了保证材料可以尽可能长时间地延续。同样地，只有以此为目的的干预行为才会是合法的和必要的：即寻求最广泛的科学支持的干预（即使不是唯一的，但也应是首要的），以及艺术作品真正允许和需要的，并且通过它可以使艺术作品作为固定的、不可复制的图像存在的干预操作。
如此，第一条原则就很清晰了：只有艺术作品的材料被修复。
《修复理论》（Teoria del Restauro）然而，图像传承所依赖的物质媒介不仅仅是附属于图像存在的；相反，媒介和图像是共存的。材料和图像不应该被分开讨论。不仅如此，抛开材料与图像的共存不说，材料也并不是完全包含在图像中的。某些物质结构对实际传递信息的部分起到支撑的作用，因此它们是被需要的，也是同图像的保存密切相关的。如同一座建筑的地基，一幅画的底板或画布等。
一旦发现某件艺术作品的现存状况需要牺牲其部分的材料，这种牺牲，或是任何其他的处理，必须要从美学要求的角度进行考虑（绝对不能损害美学的要求）。美学要素总是优先的，因为与其他人类产品相比，艺术作品的独特性并不是依赖于它的物质存在或是双重的历史的本质，而是依赖于其艺术本质而存在的。一旦艺术的本质丢失，剩下的就仅是一件遗物而已。
尽管如此，历史要素也不可被忽视。我们已经说过，一件艺术作品享有双重的历史本质。其中第一个层面与构成它的行为相一致，即由艺术家在特定时间和地点进行的创造性活动。第二个层面得自于它在个体意识中的存在，这种存在是在某一个特定的时刻（在其特定的时间和地点上）赋予它与那个时间和地点相关的历史性。我们将会回过头来更详细地讨论艺术作品与时间之间的关系，但对于目前来说，了解这两种时间之前的差别已经足够了。
作品的创作时间和历史性当下（它是不断向前发展的）之间的间隔是由很多历史性的“当下”所构成的，而这些“当下”也已成为了过去。艺术作品有可能保留了这些转变的痕迹。此外，在作品上，痕迹可能会显示出它创作的地点，最初的创作目的或者它重新被意识接受时的地点。
那么目前，历史的要素所涉及的已不仅仅是历史性的第一个层面，也包涵第二个层面。
而将这两个层面结合起来就得到了修复的辩证逻辑，即“将艺术作品认识如是”的那个严密的方法论环节。
从而，我们可将修复的第二原则表述为：修复的目的应是重建艺术作品潜在的一体性，这种修复必须是可行的且不会造成艺术的或历史的赝品，也不会擦除逝去的时光留在艺术作品上的每处痕迹。
