在艺术方面的价值，我们可以说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发达史。换言之，也可以说是佛教文明的最高峰……敦煌壁画早于欧洲的文艺复兴约有一千年，而现代发现尚属相当的完整，这也可以说是人类文化的奇迹。
——张大千
张大千20世纪40年代初，张大千从师友处多次听说敦煌艺术的雄奇瑰丽而心生向往。几经筹划，在1941年6月，率妻儿及大风堂众弟子，奔赴敦煌“寻梦”，考察临摹石窟壁画。从1941至1943年，在历时近三年的艰苦岁月里，张大千心怀虔诚与对敦煌艺术的膜拜，在莫高窟、榆林窟、西千佛洞主持清理出309个洞窟，摹写历代壁画将近三百幅。
张大千在敦煌临摹壁画这段非凡的经历可谓张大千学习古代艺术的一次历史性创举，亦对其之后的艺术创作起到了突破性的关键作用。
谢家孝曾说：“张大千的世界中，敦煌是最重要最辉煌的一章，正如敦煌在文艺历史中占着高峰地位，敦煌在张大千个人艺术生命中，也是最结实的一环！”
张大千在敦煌石窟考察此外，张大千对敦煌石窟的临摹、清理以及分类编号，也对“敦煌学”的发展做出了伟大的贡献。陈寅恪评价张大千的敦煌行说：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。”
张大千、常书鸿等人参观安西榆林窟在敦煌石窟艺术中，张大千尤为欣赏距离莫高窟70余里外的安西榆林窟，此石窟群因艺术成就巨大，与莫高窟合称为“姐妹窟”。早在1941年前往莫高窟途中，张大千即参观过这里的石窟，并为之仰慕。同年冬，张大千在赶往安西送于右任时，又一次来到榆林窟，并在此临摹壁画20余天。
榆林窟第15窟 中唐 伎乐飞天本幅《飞天图》即在此期间所作，乃摹写榆林窟第15窟（中唐 张大千编号第11窟）前室窟顶的飞天壁画之作，亦是其匠心独运的一幅佳构。
张大千 飞天图 立轴 设色纸本 1941年作 182×94cm题识：拖玉曳云接九天，石兰姣服照虞渊。散花一作迴风舞，十二门高急凤弦。安西榆林窟，北凉沮渠蒙逊所凿也，崖石倾颓，只余四十七窟，六朝画壁大都不存，此仿第十二窟唐人笔，辛巳冬，爰。
钤印：爰鉥、大千
注：孔祥熙家族旧藏。
出版：
1、《张大千精品集上卷》P152，人民美术出版社。
2、《中国历代名家书画精品集 张大千/人物》P12，2013年2月上海书店出版社。
图中飞天头戴三珠冠，项饰臂钏，上身裸，下束羊肠裙，珠宝衣饰雍容华贵；面部丰满，眉目清秀，身材匀称丰腴，线条圆浑流转，使画面散发着浓丽与清雅并俱的艺术风格。
张大千《飞天图》 局部其飞舞姿态，昂首挺胸，双腿后扬，饰带飘逸灵动，洋溢着流动的生气和动感，衬托出云中御风而行的婀娜身姿，魅力无穷。
张大千《飞天图》 局部值得一提的是，飞天指弹中琴，名为凤首弯琴，此琴图形在敦煌壁画中，最早出现于唐，延续至元代均有绘制，具有特殊的地域与时代象征意义。但据研究，此琴未必有实物，因其按弦指板弯曲，不符合发音构造，或仅是画工凭借浪漫的想象创造出来的优美图像。
今检四川博物院藏有张大千临摹此壁画的另一版本——《中唐 伎乐天》，与本幅造型极为相像。然细察下，两幅画细节处又不尽相同。
张大千 《中唐 伎乐天》 四川博物院藏首先，《伎乐天》设色艳丽，本幅画面则施色清雅，较为忠实于原壁画，有别于一般张大千临摹敦煌壁画稿本的华丽重彩。
此外，《伎乐天》造型完全复制了原壁画，而本幅飞天头上带饰及飘带，张大千则在取法原壁画的基础上，复参己意，进行了独具匠心的剪裁，并在仙女的四周添加了飘动的云海。
相对《伎乐天》单纯的人物临摹稿本，本幅《飞天图》融合了敦煌的风采和艺术家的创造力，超越了令人崇拜的宗教绘画，形成了气氛更为祥和的完整作品。如大千自己所说：“绘画最重要的是表现美”，他最终的目标是表达情感，并在人物绘画中呈现出“非凡的构图”。此类兼具创作性之作品，恰是画家日后发展全新面貌人物画之开端。
孔祥熙与宋霭龄早年合影张大千《飞天图》为孔祥熙家族旧藏。孔祥熙（1880-1967），孔子第七十五代孙，中华民国南京国民政府行政院长，兼财政部长，亦是著名的大银行家及商人。他的妻子是宋霭龄，岳父是宋嘉树，因而与孙中山、蒋介石是连襟关系，乃民国四大家族之一。孔氏家族所藏中国书画、珠宝翡翠既精且丰，堪为现代中国史上数一数二的重要收藏。
众所周知，张大千临摹敦煌壁画的作品现大多藏于四川博物院及台北故宫博物院，流传于艺术市场上极少，其中，于敦煌临摹壁画期间所作飞天题材的作品更可谓寥若星辰，本幅或为近年来拍卖市场上所仅见，其珍稀程度，不言而喻。
