头型之四

　　文/小田

　　眼下，夏小万的最新动态是在做一批新主题的人形作品，他说：“我们以前一直思考的问题是我们自己：我们的意识活动和身体是怎么回事？生命状态是怎么回事？现在我找到一个新的主题，和历史的走向有关。人类文明史上，由不同的文明背景创造出来各种各样的偶像、人形等等这些东西，现在我把它作为世界当中的一个对象来反映。不管是佛教、伊斯兰教还是半神教等，各种各样的形象，我都把它放在一个对象的角度去看、去表现，所以我把它叫‘第二人类’。‘人类’这个概念太大，实际上人和人无法共通，人已经被各自的文明决定是与另一种人不同的。黑人和白人冲突，亚洲人和西方人冲突，这是不可避免、无法融合的。把第二人类作为一个对象去反映，这等于我自己设了一个游戏的局，不管是神、鬼、外星人、机器人、超人全都可以放在一起，当成人类来看待。这样处理后，我用一种超越不同文化背景、从美感出发的角度去解读这些信息，使他们变成一种可以互动的形象群体。”

　　这个新主题的人形作品夏小万现在已经做了不少，但仍然还有很大的空间够他在其中“玩儿”很久。从2004年开始，夏小万就一直在探索平面绘画向三维空间转换的课题，他的玻璃空间绘画作品呈现出了缘于传统又完全不同于传统的绘画面貌，通过植入空间切片技术使绘画表达进入了前所未有的全空间展现的新阶段。在夏小万的玻璃空间绘画作品中，和以前的平面作品一样，“人形”依旧是一个主要题材，其中又包括肖像、肢体、人形组合等等，大多有所变形。

　　在夏小万看来，人类传统的视知觉系统是一种“功能性”的观察系统，是出于一种基础性应对生存的模式，而他认为“意识”可以引领视知觉，通过有意识的调动感官和常规经验，艺术家能够营造出更加丰富的视像资源。所以，他的空间绘画是对“视知觉系统”更为深远的探究，通过一种不同于观看平面绘画和立体雕塑的观看方式，来还原人们视觉的纵深系统，这和中国古代山水画中的“三远”之说不谋而合。而总的来说，这种新的视觉拓展终归还是一种绘画视觉语言的问题。

　　“视觉语言”这个最基本问题，一直是夏小万的绘画实践中的关注之重心，他的作品呈现出一种超出人类“功能性”视知觉系统的图像，而其中“人形”系列又当属最为有代表性的作品系列。他的“人形”系列，并非为追求变形而变形，实质是在变形的过程中琢磨造型的合理性和来源。

　　“第二人类”这个主题目前还处于创作过程中，大加评论尚为时过早。而可以肯定的是，这个主题所涉及到的思考背景，验证了夏小万对自己的一个认识：近几年的探索，他已经不再思考技术上的问题，更多的集中在思考人性、思考如何用作品解读人性。“玻璃空间绘画”是一个阶段概念，“人性”是一个思维范畴，而“人形”是夏小万作品的一条线索。无论从“85新潮”的关于生命终极问题的探讨，到90年代“人形”系列的塑造，再到今天有关“空间绘画”的展开，以及夏小万最终把自己的问题归结为“揭示人的弱点”，“人形”这条线索都是可以寻源问道的，而主导这一线索的，是夏小万对“人性”的连续关注和思考——实现了其艺术创作线索的清晰性和连续有效性。

　　到目前为止，夏小万的艺术历程可分为五个时期：1982-84，1985-89，1990-95，1996-2003，2004至今。简单回溯夏小万前四个时期的创作概况和思考历程，可以较全面地看到如今他“第二人类”这个主题的各个前身。

　　一、

　　1982-84年，创作的早期，通过绘画寻找一种能够释放自己的渠道，释放内心那些压抑的东西，那时的画带有明显的表现主义成分，如“荒山幽灵”：

　　1人物变形侧重在人体所展现的形式上，当把这个形式夸大的时候，主要注意力放在躯干上，认为躯干最能展现生命体的基本形态，因此围绕这个想法把画中人物的躯干拉长，以延长或扩展形体语言，画中人物的躯干很长，四肢很短小；

　　2不喜欢对着一个固定的模特或对象，自认比较被动，不太善于对着模特思考问题，如果对着模特写生，意识就很容易被模特霸占，所以画面形象大多来自自己的想象；

　　3选择画不分男女的人体，一个是因为画了很多年，较为熟悉，另一个是出于性格原因，容易长时间对一个事情比较迷恋；

　　4关于人体形式，受的影响比较明显的有毕加索和戈雅，仔细分析的话还有更多画家的影响。

　　作品或思想：

　　《大荒天垂》(1983年)、《荒山之晨》(1983年)、《魔•巴洛克》之一(1984年)、《爱情山水》(1984年)、《荒原 》(1984年)、《圣人》系列(1984年)等；

　　“我认为对于我来说内心的全部还不仅仅是一些构成绘画的因素，还有许多丰富多彩的内容，我是一个活生生的现实中的人，所有现实里存在的东西都可能会对我产生直接影响。所以，我总想找到一种能更直接表现我内心各种因素的方法。我感到这样做是对的。”

　　——摘自 “1982年11月14日日记”

　　“现在有一种说法，认为写实的绘画在现实期里单从功利的角度去看也是很吃亏的，照相技术就要比它有效得多。

　　我觉得如果要说这个功利恐怕艺术品就无法去评价了。因为不但写实的作品存在这个问题，就是纯形式的抽象绘画也是一样的。康定斯基可以算是艺术形式绝对化的代表，他所主张的是绘画是反映内心世界的绝对形式表现。他的作品应该说是一种极力表现内心世界的结果。而单就画面形式的功利角度来看，又和一个浮夸的玩弄形式花样的画家有多大的差别呢？”

　　——摘自 “1982年11月16日作‘公共汽车站’草图”

　　二、

　　1985-89年，进入第二时期，“天体系列”和“巴洛克时期”，受16世纪欧洲人文主义启蒙思想影响较大，画一些天体和各种各样的精灵、生命体，同时也是艺术家开始从人的精神层面萌发出东西的起始时期：

　　1一度到狼牙山，画了些素描的风景——荒山和旷野。“夜晚在旷野里”的画面在脑海中积淀较深，蛮荒和苍凉成了抹不去的情结，精神上总彷徨于人在天地间的情景的有关思考；

　　2当时受“英雄主义人文观点”触动很大，因此又在作品中烘托了悲剧的色彩，在绘画上找到了表现天穹大地的一些基本语汇。后来发现此类东西导致绘画的精神内容越来越狭窄，最后只局限在一个个象征化的图示情景当中，因此后来画了一批表现生命的，回到了生命题材上；

　　3“巴洛克”的创作实际早于“天体”系列，而生命题材一开始画的是生命符号一样的胚胎，把它和天穹的东西结合起来，之后形式上又进一步发展，一点点形成母子题材；

　　4创作《骇》的那段时期为最受早期人文主义理想激励的时期，被鼓舞着要将人性的意义在情感世界中找到一种崇高的归宿；

　　5对形式问题深有感受，写了关于形式说和自己关于形式看法两种逻辑的发展脉络，用了一个区别于形式的词——形象，用康定斯基的点、线、面说法做依据，说点线面实际上是不存在的，艺术里没有基本的形式，点就是缩小了的面，线就是形象，面缩小了就是点，点移动同样是形象的移动。

　　作品或思想：

　　《魔•巴洛克》系列(1985年)、《天体》(1985年)、《幻》(1986年)、《超自然》(1986年)、《逐日》(1987年)、《母与子》(1987年)、《救世主》之一 、之二 (1987年)、《呼唤》(1988年)、《先灵》(1988年)、《梦想》(1986年)等；

　　“形式“强烈”与否不是简单的“形、色、线”的关系，康定斯基对“形式”的精神定义我是不理解的。那种抽象的精神我不认为是伟大的。我也不同意人类文明发展到今天非要在一大堆抽象的概念和尘杂的种种形式中才能寻找到纯净的土壤。我愈来愈感到真正伟大的精神和有力的生命只有在现实的世界中才能获得，只有把形式和精神赋予现实的涵义才有价值。

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　　“当人类的文化进入了一种僵局，当它的驱动力只够维系某种现有结构的平衡时，那么，这种文化的未来将不再是发展，而是倒退。

　　“这就使我产生了一个巨大的问题发：究竟我们应该去肯定人的价值呢？还是应该去肯定人对某种信仰的贡献？换句话说：人类世界真正的对手是超自然的力量呢？还是人类社会自己？”

　　——摘自1989年手记

　　三、

　　1990-95年，开始重新审视人的理想主义和一些近似于宗教的感情，也包括人的思想、终极关怀等等，质疑它所针对的究竟为何物。回到现实，想看清楚自己真正面对的东西是什么。因此开始表现一些现实，包括形式上开始重新回到一种更接近真实的角度上来，如《重复的开端》、《亦近亦远》；

　　作品或思想：

　　《多么悲伤》(1990年)、《迷狂》(1990年)、《先灵》(1992年)、《告别母爱》(1990)、《空想天穹》(1991年)、《弥合的隔膜》(1992年)、《流氓》(1993年)、 《亦近亦远〉(1993年)、《坠落与期待》(1993年)、 《灼》(1994年)、《浴》(1994年)、《重复的开端〉之一 (1995年)、《重复的开端〉之二 (1995年)、《塘》(1995年)等；

　　“‘人类在走向灭亡。’这是令人恐怖的预言。那声音可能是上帝发出的，也可能是魔鬼发出的，而更多的时候，那个声音象是自言自语。似乎人们已无法抗拒这自己诅咒自己的恶运了。于此同时，越来越多的人为灾难和可怕的事实都在不断加重和预示着这一预言的可信。而更令人悲哀的是，这一切无情的灾难对人们已不再震惊，漠然地保全着自身可怜的性命，清白地完成每个人应走的人生之路。”

　　——摘自作品《坠落与期待》的自述

　　潮流有时就是一种良机，一种冒险。而良机也好，冒险也好，外国的也好，本土的也好，似乎都和艺术无关，不过是生活中会遇到的各种紧要关头。就象斯芬克思不停地向人们提出各种谜题，人们是无法用直觉来把握，用生命的整体来通过的。艺术成了解答难题的技巧，这样它就只可能是一种形式，一种语言模式。而我认为这绝不是艺术的全部，也不是艺术真正的价值。

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　　最好的艺术形式包含着两种性质：即明确和纯朴。我不象有些人那样以为

　　“极端”和“疯狂”最好。形式的个性应体现在自然个性上。尽管激烈的形式更能引

　　起别人的注意，但我觉得这和好的形式无关。或者说和形式本身无关。形式强烈与否

　　并不是简单的形色线的关系。

　　——摘自“1990-1994手记”

　　四、

　　1996-2003年，从一些方式方法上稍微发生了变化，怀疑单纯的再现现实，认为这本身并不是要达到的一个目的，考虑怎么才能进一步接近真实，并且又在贴近经验和大家理解范围之内：

　　1以视角转换为方式，找到一些极端、特殊的视角，把过去带有结论性的一些概念、形象和审美标准打破了，出现了新的形态，从脚底下或者头顶来看；

　　2更极端地去挖掘带有功能性的视角潜能，做一些大的视角变动，并且逐渐加强，视距拉近、再强调，过去一笔就变形的东西，慢慢地开始寻找一种变化过程中的合理性，以及贴近人的经验；

　　3想跟人的普遍视觉经验有一个联通，不管面对的对象具有怎样的经验角度，都想要使自己的绘画能够抵达他个人的主观世界，从艺术家的角度来说，就是在客观角度上和一个完全个人化的精神世界相沟通；

　　4从99年开始，把问题推向几个点——关于艺术的形式问题、艺术的历史以及绘画的静止，尝试让绘画动起来，不要老是静态不变；

　　5画人体和原先的不同之处在于，不单纯是一种普遍意义上的形式，而是围绕观看这个内容来挖掘可能性，从“画家观看对象”以及“观众观看作品”这两方面入手。

　　作品或思想：

　　《第一号动作》(1996年)，取自第一套广播体操当中的一个伸展动作，酷似举手投降。现实当中人的命运何其不是如此。不论成功者或者是失败者都只能对命运低头，而整个人类都不可避免地走向败局。

　　《对弈》(1996年)，想象从棋盘的位置来仰看这盘棋，一切似都悬浮于天际之上，棋子与星斗浑然不分，不知是棋局还是天体。

　　《基督》(1997年)，尝试以十字架上的基督为题材，表现在特定的视角下形态所产生的变化。由于人虚化了十字架，而使基督悬浮在穹庐之中；

　　《水•肢体》(1997年)，借助“无形”的水来消解人体的正常的形，使一部分结构被隐去，一部分被夸张，并采用极端的视角将人体压缩为极其简约，看似非常陌生、细品却又十分真实的形象。

　　一个非常有意思的事实可能会引发我们对直观经验的某些思考。那就是形成我们对形象世界的记忆形态，几乎无一例外的都是标准的正向形态。那些诸如侧视的(睡卧时看)倒置的(倒立时看)直观经验全部被我们从形象概念的应用中抹去了。成为观看经验中的特殊部分。再加上我们对形象记忆的描述也都是针对于正向的。最终带来的结果就是我们越来越熟悉和敏感于这种正向的观看经验而对于其它特殊的观看则变得迟钝起来。我们几乎对侧视和倒置的形象完全无法准确描述和判断，更不用说让我们作出从反向去解读一个有情节叙述关系的图景了。看来是首先确立了观看方式的唯一性，才有了被记忆储存的可被实际应用的形象概念，从而才形成了表述视觉世界的语言逻辑和描绘技巧。

　　——摘自“2003年3月15日日记”

　　最初，夏小万从解读生命的意图开始画一些蕴含生命意味的形体，感觉“这种形式、这种方法可以确立”。89现代艺术大展，他送去两幅画，一幅是旷野上坐了几个小孩，张着嘴呼喊，还有一幅是母子题材的。这些都是他当时比较确定的题材，但并未形成很确定的风格，到了90年代初，作品的主题、方法就都很清楚了，虽然90年代中期，夏小万经历了一段“无法给画注入生命”的痛苦挣扎期，但“造人”这个路子是渐渐明朗起来。90年代末，夏小万把素描当成正事，每天编出无数个形来，特别的地方就参考一下自己的身体，如此一来，他又开始想：为什么要这样画下去，是因为有什么心理需要吗？对人体的不断创作，可以是一个目的吗？

　　夏小万的有关“人形”创作的想法发展到今天的“第二人类”，神奇之处在于所有图景和概念完全从他脑子里萌发出来，而究其源头，这是一种来自观察的结果。从小的积累，包括梦境和现实的积累以及对现实生活的观察，全部混在一起，成为夏小万一种独特的带想象性的观察。换句话说，夏小万是一种典型的凭借直觉或自发地去探索新东西的人，他作品所到之处，必定是他个体思考亲历之处。夏小万笔下的一个人形可能是没有对应的释义的，但一定有一团融合物——某个现实碎片与形而上思维的结合，以及有一次突破理性约束的爆发。夏小万说“我画不了那种准确的造型，我大部分都是曲线，从理智上想，也许这种曲线无助于特别准确的反映一个事物，它可能永远都是似是而非的”，这种通常被看作神经质的方式，是夏小万人形作品不断推陈出新、令人吃惊的隐形利器，其传奇程度比起夏小万的生活传说而言，有过之而无不及。