陈界仁:我不是一个愤怒的人

http://www.sina.com.cn  2011年02月06日 10:03 三联生活周刊

  ◎  曾焱

  见到陈界仁时,他正在北京“798艺术区”的伊比利亚当代艺术中心准备“12位华人艺术家展”。《加工厂》、《路径图》、《军法局》和《肖像》,陈界仁带来这4部和劳工问题有关系的录像作品,独享了展厅一侧的小放映室,正忙于调试音效。“我的片子要么无声,要么声音太大。”他笑称。在相距不远的“长征空间”,他的《帝国边界Ⅰ&Ⅱ》也正以个展的方式在大陆首映。

  灰白短发,温和的脸,50岁的陈界仁看上去和他那些批判“新自由主义下的资本强权”以及“内在殖民”的作品似乎不在同一场域。“我不是一个愤怒的人,年轻的时候也不是。我觉得谈论这些问题不需要愤怒。”陈界仁认真地回答。

  搭景

  在台湾地区,陈界仁被认为是最具国际能见度的本土艺术家之一,和他并列的其他几个名字人们可能更为熟悉:侯孝贤、杨德昌、蔡明亮。“国际能见度”的外化标准比较简单:在台湾当代艺术家里,受邀到国外参展多。而他的作品,从另一个维度在叠加他作为艺术批评对象的国际性:从早期《魂魄暴乱》系列(1996~1999)和《凌迟考——一张历史照片的回音》借重绘历史照片探讨观看和被观看的摄影伦理问题,到《加工厂》时期试图重新打开台湾被遗忘的“世界加工厂”历史,以及最新的《帝国边界》系列正在进行的“去帝国意识”行动,陈界仁的艺术生产始终指向同一个方向:将社会中那些隐秘的操控力量和权力形态呈现出来,反思资本通过全球结盟所构成的新自由主义的“帝国”。

  但他并不认为自己的艺术只是在谈论政治议题:“我关心的政治是细致的,或者说是更深化更里面的东西,它跟时间、空间有关系。”

  2008年,陈界仁应邀去美国参加纽澳良双年展,申办签证时,面试官粗暴地怀疑他想要偷渡。被美国签证官言辞羞辱的经验,早已是台湾民众所周知却始终未曾公开谈论过的“日常经验”。陈界仁由此建立了名为“我怀疑你是要偷渡”的网络博客,征求有类似遭遇的民众留言讲述案例。

  在博客的几百条留言中,陈界仁挑选了一部分。因为是匿名留言,陈界仁找来小剧场演员,让她们站到镜头前替代发言,一个接一个,目无表情地念出那些冰冷的拒签理由。

  ——“我只是想到美国看望生病的奶奶,签证官说怀疑我要偷渡。”

  ——“签证官看也不看我准备的资料,就给我一张纸。上面写着没有申诉的管道。”

  也有留言提出,台湾也要反省自身对大陆配偶的歧视和不人道的政策。于是又有了作品的下半段。陈界仁找来真正的大陆配偶,让数名中年女性各自扶着行李车等候在台湾机场的“入境处”,对着手中一页表格,以夹带大陆各地方言的普通话说出自己的遭遇。

  ——“我到台湾探亲,在机场,他们把我和丈夫分开询问,问我是否和丈夫一起洗澡,丈夫起床时先迈左脚还是右脚。他们怀疑我们是假结婚。”

  这两个段落,发展成了录像作品《帝国边界Ⅰ》。陈界仁说,如果用新闻报道的方式去采访,得到的答案其实是一样的,为什么要用艺术的方式来做?片中他采用搭景的方法重建两个现场——美国在台协会的面试空间和台湾机场的面谈室,因为真正的现场是被封闭的,被禁止进入拍摄,这意味着记录无法进行。而通过重新搭景,在他看来“有点像重新夺取现场”,录像每播放一次,被封闭的现场就对观众打开一次。对于陈界仁来说,“搭景”很重要,它不是为了营造剧场式的空间效果,而是要让不被看见、不被听见的地方重新被看见、被听见,所以无论是邀请大陆配偶到“现场”说出自己的遭遇,还是采用“报告剧”的手法,由演员替代无法现身的人读出博客中申请美国签证受拒的案例,都是在不同现实下的“发声”方式,“我把它造得像镜面,折射回来面对观众”。

  陈界仁承认他总在挑战观众的耐心。2009年《帝国边界Ⅰ》曾送威尼斯双年展展出,窗外是热闹的威尼斯运河码头,馆内人流来来往往,能走进帷幕把29分钟影片看完的观众不多。《帝国边界Ⅱ——西方公司》是他迄今为止最长的录像作品,70分钟。陈界仁觉得,有千分之一的人有耐心看就可以了,不需要争取全部的观众。他其实很清楚争取进入双年展的套路大概怎么做,比如怎样让影像在30秒之内见效。“景观社会很关键的是影像,影像成为主导和控制人们生活的很重要的东西。如果我们不让影像成为今天电视广告这样宰制人的方式,就得去改变时间。我们在日常中被养成被训练,所有事情都要浅白易懂,目的性很强。易懂的好莱坞电影,某方面就是一种治理技术,它让我们对于异质的、陌生的、他者文化失去了聆听的耐心。我觉得我影片的作用之一就是反这样的时间观。”

  脉络

  “艺术就是关于想象力,想象力不是胡思乱想,你要试着跟什么东西去对话,首先有没有方法,然后除了这个方法,有没有更好的方法。”陈界仁说。对话中,他语汇里诸如“资产阶级”、“劳工”和“帝国主义”这样的词语给人留下深刻印象,在时间和空间上,这些词语都和当下语境显得陌生。但在陈界仁的艺术经验里,它们是自己社会脉络的一部分。对他而言,他的艺术课题首先是:我们是在什么样的社会脉络中?

  1960年出生,长在“眷村”,从高职美工科毕业后,他就不想念书了,因为觉得美术学院教的那些东西既没有传统,也跟现实无关。他进到一家加工厂打工,也用行为艺术的方式直接去碰撞当时台湾的戒严体制。对于那个时期也尝试过的装置、实验电影作品,他现在评价为没什么意义,因为那些是没有从自己社会脉络出发的实验。

  1996年,他借朋友电脑完成影像作品《魂魄动乱》,重绘改写了一张南京大屠杀的历史照片,思考施暴者和被施暴者的转换关系。而创作这个系列的最初动因,他说可以追溯到自己小学时期观看历史图片展时留下的那些残酷的黑白影像记忆。两年后,这件作品帮他打开了通往国际双年展之门。对于陈界仁,一辈子在加工厂打工的大姐和他自己当年在工厂每天拧螺丝的经历,让他对台湾作为“世界加工厂”的历史不能无视和遗忘。2003年,他创作了录像作品《加工厂》,探讨全球化潮流下产业大量外移后,在地失业劳工的现实景况,并借由“占据”还是属于资方工厂的拍摄行动,将厂房转换成为一个无法被“抹除”的批判场域。

  有人问他,为什么你影片里的这些人不讲话,难道一定要你来给他们代言?陈界仁说,其实没有人需要代言,这么说是小看那些参加排演的劳工了。2006年他拍《路径图》,邀请高雄港码头工人进行一场象征性的罢工。有一个参加排演的工人,小学毕业就开始当码头工人,边工边读,一直读到硕士。“他是知识分子啊,我才高职毕业。这些工人能动性很强,有的还拍纪录片,做行为艺术,不要因为他们的职业就想到他们没有能动性。政治议题谁都可以谈,社会学者可能用文字和语言谈得更清楚,我选择的方式是情感。我们之所以会忘记,是因为情感被切断,所以我关注的是怎么把情感重新联系起来。”陈界仁说。

  陈界仁喜欢这句话:如果要谈论一个地方,要么居住不超过10天,要么超过10年。不超过10天,会有陌生人看东西的特殊的经验,住10年又是另外一种视角。有人问他会不会来大陆拍片,他说还没想清楚,因为要考虑是不是住10年。对他来说,题材并不是问题,他说:“我也可以谈大陆的‘农民工’,资料一大堆,不难啊,问题在于我情感的所在在哪里,我还不知道。走走看看,慢慢有一天情感的位置到了,催使你去做了,创作的能量或者动力才是对的。我的方式就是这样,我选择一切都很慢的方式。”■

  (感谢实习记者魏玲整理录音)

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