《小寒》 《小暑》

　　谈到“二十四节气”，早在先秦时期，中国人就利用它来指导农事。同时，“二十四节气”背后潜藏着大量信息。这些信息不仅体现在文本叙述中，而且具有文化生态学上的意义。但是，如果将其作为当代绘画的创作内容，必然会涉及到图像的观念性表达，而这一问题自然也就无法回避艺术史学家潘诺夫斯基在上世纪 40年代所提出的图像学理论。在中国的传统文化中，“物象”介于形与意之间，既源于具体的现实物象，又保留了形而上的抽象意味。在《二十四节气》系列作品中，吴笛笛不但重视图像与文本的互文关系，而且强化了孕育于本土文化中的物象观。作品中，艺术家一方面突出图像的概念性特征，这集中体现在她对山石、丛林、河流等做的概括性处理上。这些图像不是对现实对象的细致描绘，这与西方文艺复兴以来，在二维平面中塑造三度的幻觉空间的传统是完全不同的，因为对于中国的古人而言，他们对物象的认识与理解从一开始就不局限在视觉上，而是有效地融入了观念化的理解。另一方面，吴笛笛又强化了图像的意象表达，并在形式上做了当代性的转换。图像的当代转换集中体现在两个层面：首先表现为风格中蕴藏的原始意味。

　　19世纪中期以来，西方现代绘画的重要一脉，尤其以高更的后印象、卢梭的原始主义风格为代表，艺术家在现代性的视野下，赋予作品一种质朴、率真的人文气息。吴笛笛的作品与这一传统有着密切关系。不仅如此，从作品闲淡的构图，以及散点式的空间处理手法来看，艺术家还有效地纳入了传统文人画的审美观照方式，力图为作品注入一种闲淡、隐逸的文人趣味。其次是强调作品的形式表达。虽然吴笛笛也追求“有意味的形式”，但她并不希望形成一种像西方现代主义绘画那种完全精英、原创的形式风格，相反，她要创造的是一种 “去精英化”的形式。

　　在她看来，形式的极端风格化反而会损伤作品的图像信息与画面情节，因此，她需要的是一种通俗的甚至是具有装饰意味的形式。之所以如此，还在于，在中国的文化传统中，《二十四节气》原本就具有浓郁的民俗性与大众性。于是，艺术家需要有节奏地保留中国传统绘画家的观看习惯与观看经验。如果说艺术家对东方物象观的重视源于图像学的考虑，那么，对原始风格与“去精英化”的形式追求，反映出的则是艺术所秉承的一种文化生态学的视野。从这个意义上讲，对图像所隐匿的文化信息的挖掘，以及对图像与文本的互文性的重视，吴笛笛的创作方式多少类似于知识考古的方法。当然，不管艺术家对图像叙事如何的强调，如果立足于中国当代艺术的创作语境，这种知识考古的方法真正反映出的则是艺术家如何面对文化传统的问题，尤其是图像资源的问题。虽然说这种方法论或多或少会让作品偏离主流的社会学叙事方式，但是，却能为当代绘画摆脱西方的现代批评话语，脱离上世纪90年代以来由泛政治题材与艳俗绘画所形成的创作惯性，带来建设性的意义。何桂彦

　　(作者系美术学博士，中国批评家年会学术委员)

　　吴笛笛

　　2001年毕业于中央美术学院设计系视觉传达专业；2004年毕业于中央美术学院油画系第四画室，获得硕士学位；2004年担任中央戏剧学院舞台美术系讲师。