喻红

　　绘画有某种其他媒介不能替代的特性——绘画是需要凝视的，这个凝视的过程本身就非常具有美感

　　记者 唐子韬

　　北京798艺术区的傍晚，游人渐渐稀少。

　　喻红的画室在艺术区最里面的一处，这里的几排破旧平房还没有经历酷炫时尚的装潢和改造，像是还未被商业巨兽吞噬的角落，与外面的环境格格不入。

　　虽然喻红是中国当代油画界最重要的女性艺术家之一，但以女性艺术家作为话题展开，这样的陈词滥调，会把艺术家个体的特性消弭在宏大的理论游戏中。

　　于是，我们的采访就从个体的混沌开始，从记忆和灵魂深处最为敏感和微妙的起点开始。

　　自我的现实

　　喻红绘画中，总有一种安静、严肃和内在紧张的氛围，一如她本人。

　　现实主义作为一种绘画美学，一直是人类传达思想情感的最直接手段。人是社会的细胞，人生史就是社会史。对于艺术家来说，富有表现力的每个个体的生命状态，就是他们讲述历史的方式。

　　“历史也是随着年龄的增加才会感觉到的。我小的时候也没有什么感觉，那时候有一些关于‘文革’的记忆，但是那个记忆好像并不是特别伤痛或者痛苦，就是小孩看着大人们走来走去，到处游行，感觉挺好玩的。慢慢长大了以后，才会重新去回想这些东西，需要一段时间的积淀才能够理解当时的气氛。”

　　作为“新生代”艺术家中的一员，喻红在很早的时候就开始关注周边的人。而在上世纪80年代，学院派的艺术创作主流是到边远的少数民族地区画普通的农牧民，少数民族的异域风情是艺术家逃避现实、汲取形式养料的方式。

　　而另一种潮流就是“85新潮”美术运动。受到西方近现代艺术形式影响，当时的青年艺术家在颠覆形式主义教条的同时，不约而同地选择了装置、行为等艺术形式。当时的艺术界，模仿西方前卫艺术大行其道。

　　受到新思想冲击的喻红虽然强烈地感受到了这一点，但最让她心动的，仍然是生活在她周围的人，是她的朋友、同学和家人。“我比较喜欢从个人角度去观察生活在我周围的人，所以创作上大部分的题材都是跟我个人有直接关系的一些人物，对于我来说比较有感觉，比较熟悉的东西。”

　　喧嚣的1980年代渐渐落幕，艺术开始在新的领域寻求落点。在美术中的“主义”和群体运动逐渐消退之后，一些艺术家慢慢地将目光转向生活现实。批评家所说的“新生代”，就在这个共同的时代背景中孕育而生。

　　“在那个时期画的都是一些写实的人物，这些人物跟现实有关系，但是又有点儿若即若离的状态。”现实不再是关乎集体的反映，而是个体经验的折射。这种现实，夹杂乃至渗透着艺术家的自我意识。

　　突破本土

　　喻红在中央美术学院就学期间，跟随第三工作室的老师詹建俊、朱乃正学习油画。第三工作室在中央美院算是本土油画——第一工作室的大部分教师都曾经留学法国，而第二工作室的老师则大多留学前苏联，至于第三工作室的老师，从它的创立者董希文算起，基本上没有留过学，所以这个工作室的创作被戏称为“土油画”。因为没有留学的背景，第三画室的老师普遍更关心中国的社会、生活，无论采用怎样的风格技法，当下的中国都是画面的主题。

　　早在1993年、1994年的时候，喻红前往德国观看了很多德国博物馆里收藏的艺术品，其中包括大批木刻，非常喜欢。她还对中世纪绘画的平面手法和金色背景青睐有加。但是，这些作品对她当时的创作并没有什么影响。“我现在画的很多东西，都是我好多年前特别喜欢、特别想画的，但是一直都没有找到一个合适的方式，过了多少年以后，才摸索出适合自己的方式，把这些画出来。”

　　人生需要积淀、艺术需要积淀，深层的表达往往在多年的积累之后才能实现。然而，喻红对此又有不同的看法，她说：“年轻人的画跟年长人的画不一样，年轻人的画能够聚焦，就是你的体力、精力能够很准地投射到一点；年龄越大焦点越散，油画、国画都是这样，焦点散了，也就不成画了。”

　　绘画是个性的媒介

　　1999年，喻红《目击成长》系列组画完成。艺术家将自己从出生到成年甚至到为人母之后的照片再度创作。这种日记体的绘画是她第一次将自己的人生写入艺术。

　　虽然，这样的创作在艺术史中并不鲜见。但当人们阅读艺术家的个体经历的同时，也带给人很多人生感触。

　　1994年初为人母的喻红，开始对人生有了新的感触，这种感触让她开始了关于成长的创作。“我一直对一个人成长的环境对人的影响比较有兴趣。从1966年我出生的时候一直到现在，周围的环境发生了很多变化，对我和我接触到的每一个个体都有很多的影响。后来我的绘画在那个时期其实面临着很大的一个挑战。”

　　在上世纪90年代中后期，大部分艺术家开始进行装置、行为、观念艺术创作，一种观点甚至认为架上绘画已经死亡。

　　“因为我自己本身非常喜欢画画，我也觉得自己比较擅长胜任这种媒介。于是我当时就在想，还是要拓展传统绘画方式的新的可能性。例如加入时间的线索，使它变成一个比较长的人生脉络或者社会脉络，这样可能就会使得绘画的可能性得到延展，因为从媒介角度来说，绘画本身确实有它的局限性，它毕竟是在二维空间中塑造形象，形象都是凝固的，没有变化。一旦绘画完成，它就永远是那个样子。但是，绘画也有某种其他媒介不能替代的特性。绘画是需要凝视的，这个凝视的过程本身就非常具有美感。”

　　关于时间

　　如同电影一样，绘画也在讲述故事。然而电影有其特殊的优势，在一个黑房间里，观众仿佛被催眠了一般，随着故事情节的展开而喜怒哀乐。这个电影中的故事在一两个小时、甚至三个小时的时间历程中，塑造一个梦境，形成媒介的特殊美感，时间性在其中具有很重要的意味。

　　在一幅绘画作品中，体现时间性有很多种可能性。西方20世纪初的未来主义绘画，就是将瞬间的每一秒定格，在同一个画面中去表现。喻红画过一张题为《繁衍》的作品，画面中出现了几代人的形象，包括喻红的父母、刘小东的父母、喻红与刘小东夫妇，还有他们的孩子，将不同时空中的几代人的形象，同时放在一张画面里，让时间的距离在同一个场景之中得到展开或者压缩。

　　“绘画加入时间是挺难的，但是如果从另外一个角度来理解时间性也蛮有意思。比如《蒙娜丽莎》，当时的人在凝视她的时候，那种感受和想法跟我们或者是一百年前的人的感受和想法肯定是不一样的，而这本身就有时间性的介入。我们在观看这张画的时候，不仅仅看到画面，而且还会看到多少代人对她的解读，这是另外一种表达时间性的可能。”而这种时间性，同时也是凝视的过程。

　　多年以来，喻红的画往往表现的都是现实生活当中的日常性，将一种片断的、短暂的日常，凝固在画面之中。同时，她也从没有放弃过追寻绘画可能性的探索。“比如以前尝试过加入时间，现在实验展示的不同方式，我觉得绘画的可能性还是蛮大的，只是实现起来有难度。我还是很有兴趣做这方面的尝试。”

　　在与绘画本身的对望之中，喻红一步步展开了自己的探索之路。

　　人的终极

　　在上世纪90年代初的中国，艺术学院的学生毕业以后很难找到工作。而艺术市场还根本没有建立，艺术家没有地方出售作品。当时那些“盲流”艺术家，用仅有一点钱积蓄，来到圆明园和东村，租下了农民的住宅，开始了飘忽不定的生活。

　　与那些被迫迁往圆明园或者去东村的艺术家相比，喻红是幸运的。1988年，从中央美术学院油画系毕业之后，喻红便分配留校。那时的她挤在四个人的学校集体宿舍里，吃、住，画画都在宿舍的一个小旮旯里，虽然条件不好，但总算有一个安身之所。逼仄的空间，无疑迫使人与人之间的物理距离越来越小，而人，开始成为喻红画面里的焦点。

　　“我想我的画都是以人物为主，而不是以具体的事件为主。画面里可能有一些具体的事件，比如像跳绳、拔河等等，但是这些事件只不过是一个引子，其实与主题无关，真正的主题还是人在现实世界当中生存的环境和处境，我一直比较关心人本身面临的问题。”

　　在喻红近年创作的一系列大型绘画中，芸芸众生、百态千姿，每个人似乎都有丰富的体验和说不尽的故事。而说故事并不是艺术家的目的，这样的安排，“仅仅是为了增加画面的丰富性。”

　　的确，讲故事并不是绘画的长项。绘画对于事件的讲述能力远远低于文学、电影。喻红绘画中的人物像是在做一件事情，在讲一个故事，但实际上整个画面又把这个故事消解了，使之化为无形，但又隐隐地从画面中透露出一丝若有若无的气息。“把人的形象放到原来是神的故事当中。”喻红这样解释。

　　“现在各个方面的技术发展与进步使世界发展得非常之快，然而每一个人都要面临一个终极的问题，就是生死或者最后的归宿，这些本来是宗教里讨论的问题。现在，大家都忙于现实的眼前工作，忙于挣钱、晋级这些很具体的事情，但是终极的问题其实谁也逃不掉，我希望画里从某种角度能够触及这样的问题。”