这个世界会好吗

　　雕塑个展“这个世界会好吗？”开幕那天，向京在今日美术馆的现场应接不暇。一个朋友看展后悄悄走了，给她留条短信，上面全无应酬之类的“很好”或“祝贺”，只为她的“杂技”系列，兀自写下几句：“中国的杂技是对人生太伤心的模仿：孤独，与恐惧作战，毫无退路，一溃则千里；惊险处，呼吸更不能乱，力量要表现为技巧。再多排练也不能确保没有失误。”

　　在工作室，向京对着手机，一字一字，大声读给我听。向京说，这条短信她要一直保存。“朋友说得特别准确。杂技这种惊心动魄的状态里，包含了我对‘处境’的感受。里面的肢体是离奇的，但是这些扮演却都成立；人扭曲到这样了，但是你在看的时候，什么痛苦都变成一种展示。”

　　在杂技表演的技能元素中，向京只是抽取了“托举”和“柔术”两种——两者都是以身体作为表征的超极限的扭曲。比如在展厅入门处，入场观众迎面就似撞上那根高耸的《无限柱》，十女孩叠成一线，每人都在以不可思议的翻转姿态来承受其上的重压，每个面孔却都保持着同一的微笑表情。展厅中间放置了一个上下盘旋的通道，观众可以爬上并走动，去俯视下面的8组杂技作品，整个空间于是变得更像一个被人围看的、似乎隐藏了某种隐秘语言的训练场地。

　　艺术批评家朱朱说向京，“杂技”其实是潜藏在她记忆深处的一个顽念，这个顽念源自于她童年时看过的一部香港纪录片《杂技英豪》，“影片中所呈现的杂技奇观使当年的她震惊而且着迷”。

　　向京本人却对拿童年经验来对接她的作品表现出些微的抗拒感。“不是一定要跟经验扯上关系，不是这个想法。我就想做一个跟处境有关的概念：我觉得杂技有很深的生存痛感，完全是表演性的，一群人叠在一起，却好像感受不到重量和扭曲，我就特别想做这种感觉。在这里，杂技指涉人的一种处境和状态，是‘不得不’的状态。”

　　向京其实还有一个初衷，是希望在这个新系列里对“语言”做相对深入的探究。在央美附中和本科念8年，又做职业艺术家20年，她始终觉得当代艺术的整个文脉都是从西方过来的——不仅是背后的理论支架，还包括语言表达都在西方的系统里面。她就想，做一个很东方的东西，但又一定和当代艺术中所习见的东方符号保持距离。但她现在意识到意图和完成度之间难免裂隙。“我最终完成时在这方面是欠缺的，包括东方美学的线索我也没有做出来，只是很好的愿望。我想以后想清楚了，再慢慢去做。”她后来补了一句：“这个话题本身已经太大了。”

　　在前不久和学者陈嘉映的一次对谈中，向京曾自述创作时的状态：“艺术有时就像个乌托邦梦境，艺术家每每搭建它像是急于在旧世界倒塌之前建造成功一个新世界。这样的理想和忧郁症一样的情绪始终裹挟着我。我差不多三年做一个个展，每次情绪也就是一个展览的周期。展览之前那段时间饱满而坚定的自我膨胀，沉浸在封闭的世界里，之后将近一年的时间完全处在一种空虚怀疑的状态里面，怀疑所有的价值，挺可怕的。”

　　她有一个习惯，每次做一个展览的时候，已经在拼命想下一个要怎么做，这能让她变得异常兴奋。2008年她在上海准备个展“全裸”，开始构思现在这个展，“杂技”系列里的《有镜子能梦见镜子》就是从上海开始的。然后是2009年，她和丈夫瞿广慈决定离开生活近10年的上海搬回北京，一年多忙乱不堪，工作的情绪断断续续，从今年才又开始接上。但向京一直相信自己的直觉，她觉得自己能特别准确地判断出什么该做下去，什么是有问题的应该丢掉。但如果那时候有人跟她聊，可能又什么都聊不出来。“好像作品的意义都显示在将来，超乎我的预想。”

　　向京于是每次带着强烈的情感体验和自己的作品相处，状态近于魔怔。“动物”是她新作展里的另一系列。里面她做了一个大象，现在取名叫《白银时代》，但做的时候她其实老想着海明威的《白象似的群山》，也不知道为什么，当时这个意象就是在她脑子里来来回回，切都切不掉。今年夏天，作品完成了，体量庞大，大得难以搬动，整个夏天都白天黑夜地蹲伏在她工作室外的那条过道里。“晚上经常特别晚的时候回家，我从它身边慢慢挤过去，外面有盏路灯照在它眼睛下面，我突然感动得不得了。夏天雨多，外面有树影，特别安宁，安宁到不像一个真实的世界。我那时就沉浸在这样的状态里。我觉得秘密、意义什么的都藏在大象的身体里面，我相信整个作品的意义即将显现。工作室的墙外是一片树林，再过去是铁路，我的大象看起来好像要从林子里面走出去，我总怕它突然会不见了。有一天中午我睡过头了，起来一看大象真的没了，心里一惊。其实它是被助手抬到外面去冲洗了。”

　　工作室邻铁轨，火车的轰响声隔段时间就从远而近地过来，把我们谈话的场景变得富有画面感。向京现在像是说一个童话，其实当时她在这种极度沉浸的工作状态里是饱受折磨的。整个创作时间段她都待在自己的情绪里面，包括身体，譬如暴瘦和易怒，她自己都不觉得。

　　在今日美术馆里，“动物”系列陈放在由大幕布屏蔽出来的另一段空间里。向京为6件作品拟了总题——异境。“异”，应是心底暗藏的幻象以及她的想要触摸却又无法抵达吧。向京塑的这些动物格外动人。她赋予它们“老灵魂”一般的斑驳色调，它们以蹲伏或独立之姿，给予凝视者宽厚和安宁。静默的《不损兽》造型那么单纯，意象神秘如远古穿越而来，令人想起《山海经·神异经》中的载述：“南方之兽如鹿豕头，善依人求五谷，名无损兽。人割取肉不病，肉自复……”回首之马明净动人，双眸哀而不伤却又直抵人心，向京显然是爱它，把全场最沉郁的盘诘以它之名而发了：“这个世界会好吗？”

　　向京不否认，这次自己是决意要背离人们对她过去作品的既定印象，诸如“个性化的女性题材表达”或者“通过身体说话”。她倒不觉得个人化视角有什么问题，改变的意愿主要来自她自身对改变的巨大渴望。她喜绿衣，看起来静默，内心实有强烈的挑衅性。“这是我最基本的力量的来源。”

　　在2003年开始做《你的身体》那个阶段，向京感受到的是外部世界巨大的侵犯和伤害，而她比较积极的姿态是顶住。这是她那时候表达的方式。到2008年《全裸》时期，她关注自我存在的状态，外部世界似乎突然变得不相干了，于是她设计人与人之间的情感状态、欲望以及不安的表达。她提到《浴缸》这件作品。“我很喜欢。那时原发的动机很强烈，是那种精神上的暴力的呈现。后来做了一系列，像剧照一样。后来是我主动放弃了那种状态，因为我讨厌自说自话的样子。现在想来有点遗憾，我这一生可能不会再有凝聚起来的力量去做那样血腥的作品了，但是我觉得一件东西做到位了，就很过瘾了。”

　　这两个时期的作品让身边很多朋友感觉不安。向京说，尤其很多男性都反感《你的身体》，因为她确实在有意挑衅男性视角的那种观看。两年内她没有接到任何对这件作品的展览邀请，最终是她自己办了一个展览来做展示。在这个时间段的收获，是找到了一种自在的状态。“甚至在我讲欲望的时候，都没有设置欲望的对象，它就是在自我的状态中待着。后来我对人类整体处境的关注和构想，也是这么慢慢来的。”

　　做《你的身体》是35岁，《全裸》是40岁，都在年龄节点上。向京感慨，女人在某种程度上真是体验性的动物，到一个年纪，就像打开了一个开关。在北京的时候她还弱小，到上海后离江湖比较远了，在大学里做安静的教职，然后辞职，闷头创作，作品帮她完善了自己，再去跟江湖交集的时候，她觉得有力量了。从40岁以后，向京感觉眼界好像突然改变，看世界更清晰了。“比如我以前对抽象的东西，完全不能做。就是最近，好像可以开始了，至少绘画是这样。”

　　40岁以后的向京不再迷恋摇滚乐，不再拒绝收听新闻播报，但40岁以后的向京还是像“文青”那样，无可救药地爱诗和诗人。里尔克、阿赫玛托娃，成为连接她的新和旧的界面之一种。就像《全裸》引用过里尔克，《也许我要求一切：每一次无尽沉坠的黑暗，和每一次攀登的闪烁》还是里尔克的《祈祷书》，用在那件构思诡异的“四人组合”上做了长题。为《唯岸是处》里的那个海象，她引来阿赫玛托娃的诗句为之吟唱：“世界上不流泪的人中间，没有人比我们更高贵、更纯粹。”——朱朱也言及，也许这样的引用多少显得夸张，但无疑显示了她“标举精神性的强烈欲望”。向京自嘲：“我经常东抄一句、西抄一句，反正总归有个出处的。为作品起名字真的很痛苦，我始终觉得作品是可感的、很复杂的，一旦用文字表述，就非常迅速地限定了某种意义。但另外我又特别觉得作者应该承担起这个责任，我讨厌用‘无题’这样的题目。”

　　细看“动物”系列，会被那些眼眸吸引。与向京原来的那些女性的眼眸一样，它们依旧安静、无助，兼有不易看见的柔情。“动物是人最本性的现象，所以我还是在做人。”“这个世界会好吗？”这样庞大的设问其实无需人来回答她。

　　专访向京

　　“我一直在巨大的怀疑中”

　　三联生活周刊：你说，这次要做东方的东西，但不想用东方的符号，指什么？

　　向京：我觉得大家都在想这个问题。比如政治波普，是用得特别泛的符号；另外还有中国画这个线索，很多人从中找东方的东西，不论是形态，还是画意。我觉得这么做没什么出路，除非你去画正宗的古画。这个东西其实已经不在了，语境不在了，语意也就不在了。目前，我也很难说有相对清楚的思路，慢慢去做吧。

　　我感觉当代艺术已经变成一个基本的游戏。国际大展特别明显，基本是在一个政治语境的范畴里做很多文章。那些作品的很多语言都非常接近，也可以判别出这是非洲的艺术家、这是印度的艺术家，但从作品的结构上来说已经一致化了。

　　三联生活周刊：我发现从开始做作品起，你从没有变化过材质，一直用玻璃钢。一般来说，女性艺术家对材质的选择容易角色化，比如丝绸、纸品。

　　向京：我肯定不会特别去强调自己的女性角色。我在某一次女性艺术展上，看到有些艺术家用到粉色或白色的丝绸，我就不会用那些东西。另外，雕塑嘛，我愿意用塑造的手段。对我来说，玻璃钢挺好的。玻璃钢的颜色很接近皮肤色，看起来特别没性格的材料，恰恰是你赋予它什么，它就是什么。而其他材料的属性都太强烈了，比如说丝绸，丝绸本身的话语已经在那里了。

　　人家也说，从雕塑转做装置艺术可能比较当代，认为我太传统。但是我觉得，任何一个方式都可以做当代的东西，关键是你是否关注当下的问题、你的精神性是否是当代的，并不在于手段。就这一小块，往深了琢磨有无穷无尽的乐趣。你看我没改变吧，其实我每次在着色方法上都有很多尝试，专业的人可能都没看出来我是怎么做的效果，其实全都是很傻、很土的材料。

　　三联生活周刊：你在塑造手段上不做变形，看起来非常写实，这在当代艺术的语境里很罕见。

　　向京：放在展厅门口的那个作品《无限柱》，真实的演出最多五人相叠，最底下那个人都已经做不出表情了。像我这样弄上10个人，在现实中完全不可能。但是我们看它却好像怎么都成立，因为有表演的情绪在，就没有身体的痛感了，它变成一个轻的东西。另外，杂技的构图也跟西方的马戏不一样，它都是平面的，从某个角度看着比较均衡。

　　我以前从未对自己在创作中产生巨大的怀疑，是极其自信的，做得特别流畅，想得也清晰，在自己能控制的范围内。当然，这个控制是指问题的发力点，你的视角、立场还是个人化的。但是这次，我在做的时候想这想那，对自己充满了极大的怀疑，很焦虑，直到做那批“动物”。“杂技”是在前面做的，时间也断断续续。

　　三联生活周刊：这种焦虑跟你改变方向有没有关系？因为你决定暂时中断从女性身体经验出发，开始关注人的处境，这个题目显得比较大。

　　向京：我觉得是。因为我要转换一种思维方式，这种思维方式不是我能轻易控制的。过去我老是强调主观视角，世界是在个人眼光之下的，我一直在营造个人视角下的世界。这次我设置了太多问题。比如我做“杂技”，我始终觉得这是个修辞，是在指涉人的处境，我就怀疑这东西对不对，会不会到位，是不是刻意了，所以一直在巨大的怀疑中。

　　三联生活周刊：所以不管人们怎么说你的作品没有观念，你都不大在乎，是吗？

　　向京：我觉得，观念，还是有吧。观念还是很重要，是作品背后支撑的东西。但观念必须要有些转换的部分，变成更加视觉化的呈现。如果仅仅是观念，那还不如直接写出来好。费解，这种形态太让人讨厌了。

　　“我不喜欢用女性主义来局限作品”

　　三联生活周刊：你曾说过，不愿意别人用女性主义来评价你的创作。这是你改变方向的原因吗？

　　向京：首先，我不喜欢用女性主义来局限自己的作品，那样你就是一个仅仅在此话题内发言的人了。另外，我觉得女性主义根本是与中国无关的话题，是西方的运动中产生出来的概念。所以中国也谈不上什么女性主义。在这里是整体认同一种价值观，我们不去对抗什么，也从来不打算对抗什么，这是与西方很不一样的。所以，我不愿意用西方文脉中的概念来强加于作品。

　　三联生活周刊：你对女性经验这个词也反感吗？

　　向京：这个还好。女性经验就是包括我刚才讲的身体性，女人就是用身体去思考的。女人情感化的思考方式也与身体有关，当我意识到这个问题时，发现真是这么回事。当代艺术很屏蔽情感化的表露，我就特别想放大这种表达，我就愿意去强调。我甚至很期待去设计一些道德话题，比如善、恶，为什么当代艺术就要摒弃这些话题的讨论呢？我不妨以后都做一下。

　　三联生活周刊：那你觉得在中国存在所谓女性艺术史的视角吗？

　　向京：我觉得这个说法很无聊。很多女性展览并没有揭示出女性生存的真实问题，只是把这些人聚集在一起。我不愿意面对女性艺术史这个概念，首先人数不够，其次质量不够高。这个话题太边缘了，还是等有足够的讨论内容后再进行吧。现在做所谓女性艺术展的特别多，多过了女性艺术家本身，而这种展览无非就是时尚杂志的话题，变成被消费的一个东西。你被它玩了一把，你被消费了，同时你还是同谋，你帮助它消费自己。我特别反感这个。

　　三联生活周刊：会不会觉得，有时候看得太清楚，创作的困难会更大？

　　向京：我经常会有这种状态，想做什么还不清楚，但是不做什么很清楚。曾经有一个策展人找我，想做女性艺术家的展览，我说如果你是真想做研究，应该找更年轻的女艺术家，比我年龄还大的就不用关注了。像我们那一拨人，现在还显山露水的几个，从外部形态上看都相似：一定是夫妻俩都搞艺术；一定是两人相互帮衬，包括我自己在内也是这样。这几个人就是我们这一代女艺术家的生态的标本，只有这种形态的才幸存下来，其余都消失了。所以我说，我对你们做女性艺术家展览不感兴趣，要是做一个“消失了的女艺术家”展我倒很有兴趣。(感谢实习生王沈洁对本文的录音整理)