台湾作家三毛曾在《我的三位老师》中回忆韩湘宁是“一个不用长围巾的小王子”。半个多世纪过去了，她的“小王子”周游世界后回到中国大陆定居，70多岁的韩湘宁依然留着朋克头，潇洒而又不羁。日前，韩湘宁以“华人当代艺术活历史”的身份被引介到大陆，艺术策展人王南溟相信，通过对台湾当代艺术史的探访，可以让中国当代艺术史的研究得到扩充和丰富。

　　朱洁树 

　　台湾作家三毛曾在《我的三位老师》中回忆韩湘宁是“一个不用长围巾的小王子”，“夏日炎热的烈阳下，雪白的一身打扮，怎么也不能再将他泼上颜色。”而今，半个多世纪过去了，她的小王子已经70多岁，却依然喜欢一身雪白的装扮，留着朋克头，潇洒而又不羁。

　　日前，韩湘宁以“华人当代艺术活历史”的身份被引介到大陆，喜马拉雅美术馆将以韩湘宁为起点，推出“进或退：华人现当代艺术史与台湾”的系列展览。而在发布会外的咖啡馆中，这位上世纪60年代台湾“五月画会”的参与者，一袭白衣的老先生接受了《东方早报·艺术评论》的采访。

　　谈台湾艺术沿承    

　　艺术评论：台湾的当代艺术从上世纪60年代末就开始了，最早的组织是“五月画会”和“东方画会”。能谈谈当时的情况吗？

　　韩湘宁：那个时代，我们没有美术馆，只有一个历史博物馆，一个艺术馆，那个艺术馆非常小，也没有画廊。从事当代艺术，就靠几个朋友，组一个团体。跟中国的星星画会有点类似。但我们是从上世纪60年代就开始了，可以说是台湾当代艺术最早的两个重要团体。

　　“五月画会”是我的学长刘国松他们创办的。那一年我才从师大艺术专科毕业，他们从毕业展中间去选他们的会员，邀我加入，我当时是年龄最小的。当时还有庄喆、郭豫伦、顾福生、彭万墀、胡其中、冯钟睿、陈庭诗等人。我们当时参加了好几次国际性的展览，“五月画会”每年也会办一次展览，那时大多都已是抽象性的作品，同时也以“中国现代艺术”的名衔在欧美国家多次展出。

　　现在，我的老战友夏阳定居在上海。他是“东方画会”的成员。他总是讲“东方五月”，我讲“五月东方”，争了半个世纪。后来夏阳去了巴黎，我去了纽约。而今，我们都在中国大陆定居了。

　　在国外，我们不会计较中国的当代艺术到底是从“八五”开始，还是“八九”开始，或者从上世纪60年代开始。美术史不是某个人去写了，就算数了。美术史是艺术家创作，之后由后人片片断断进行整理的。

　　艺术评论：在大陆，我们一般认为中国的当代艺术是从上世纪80年代开始的，而在台湾实际上要更早。

　　韩湘宁：是的，一般讲到中国美术史，常常忽略台湾艺术，只有吕澎在他的书中把台湾放了一个很小的部分。

　　实际上，后来，在台湾，我们这些外省人又被看做是外来的，艺术史学者在写台湾艺术史的时候，又有些把我们这批人淡掉的意思。李登辉开始，本省画家就备受重视。台湾艺术家说，我们在上世纪六七十年代非常有名，因为政府支持我们，其实不是这样的。

　　艺术评论：离开台湾后对台湾艺术界关注吗？

　　韩湘宁：关注。台湾后进艺术家对我也很好，台湾几代艺术家我都很熟。

　　接下去来讲的话，我们离开之后，画会就比较少了。主要是一些展览空间，一个是伊通公园的，一个是二号公寓，他们两个空间的艺术家。然后又有零零碎碎很多画家。有录像作品，也有具象的，他们叫悍图社，以平面绘画为主。也有很多观念性质的。还有一个离开台湾很久，在观念上最有名的，是谢德庆。这些不同风格在上世纪60年代还没有，70年代、80年代，每个时代爆发出的萌芽不同。

　　水墨，不是东西    

　　艺术评论：台湾最早的抽象艺术是由李仲生及你们这批师大艺术系的毕业生发起的。

　　韩湘宁：台湾的抽象艺术发展是比较早的，有许多重要的艺术家，包括旅居巴黎的朱德群都与台湾很有渊源。后来许多年轻艺术家有了出国的想法，号称世界艺术中心的巴黎、纽约是首选之地。我去的是纽约，那是1967年。因为我始终觉得我们亚洲艺术整体上太保守了，需要出去看看、走走。在纽约的那段时间我在美术馆和画廊看到了很多东西。有一个作家讲得很好，就是说纽约培养了我们的世界观。这世界观更加固了我既有的“不是东西”的观念。

　　艺术评论：您到纽约之后，创作形式有所改变吗？

　　韩湘宁：纽约是非常重要的艺术中心。我到那里的时候，波普艺术、极简主义艺术对我影响很大，人们称我为照相写实主义。其实，关于“不是东西”的整套想法，我在上世纪60年代就已经建立起来了。只是媒材、题材会有不同，滚筒、喷枪、笔、摄影、录像、观念、行为都可以运用。

　　艺术评论：谈谈您的“不是东西”的观点吧，您曾说过水墨“不是东西”。

　　韩湘宁：“水墨”是中国绘画的主要媒材，正如同“油画”是欧洲的绘画基本媒材一样。“水墨画”是以水墨为媒材的绘画作品，而“水墨精神”则应该是中国千余年绘画累积而成的一种神韵，19世纪“工业革命”之后，这种神韵逐渐渗透于西方艺术中，而这种神韵的媒材，也不限于“水墨画”，当前所有艺术创作者，能想到或已应用上的媒材，都可创造出具有“水墨精神”的作品。

　　我最不能接受的是有人问我你是画什么画的，国画或西画？难道我用墨点或拓印地面去仿范宽的《溪山行旅图》就称之“中国画”，我再用同样的墨点画收租院人像或都市人群等现实生活的事件等，就被称为西画了？这种区别方法明显是错误的。

　　无论古今中外，一件传世的艺术品，都需要具备三种基本因素，那就是：时代性、个人风格和持久性。例如，范宽的《溪山行旅图》充分表现出北宋山水的宏壮气势，莫奈的《日出》也充分表现印象派山光水色，二者同时也都具有个人的独特风格，而迄今仍被视为传世的杰作，那就是持久性。时代性包含了“纵”与“横”两种因素，“纵”的指时间，“横”的指地区。今天的当代艺术，已是没有国籍的世界艺术。

　　从前我们爱谈东西文化，但现在历史语境变了，我们再过分强调东西方的文化立场问题就有些可笑了。

　　艺术评论：我们看到您用水墨拓印完成的《溪山行旅图》。虽然用水墨，但是又具有观念性。怎样看传统和当代的关系？

　　韩湘宁：我的拓印不是传统的拓印方式。我用滚筒在地上滚，自然有拓印的味道。上世纪70年代我也这样做过。

　　我在上世纪60年代就反传统工具，明明是做版画的工具我用来画画。用滚筒当工具，拓印地面。地面的纹路，就是当时的素材。我觉得很重要，我选择城市的纹路。我旅行的城市很多，我觉得地上的纹路，窨井盖可以代表一个地方。最终还要以美学的方式表现出来。把一个实质的东西变出一个抽象的造型，我后来又假借了范宽的《溪山行旅图》。

　　传统不传统我认为不重要。我绝对不是要反传统，但艺术要创造，绝对不能是原来有的东西去再复制。

　　刘国松有一个观念，中国的当代艺术一定是水墨，我认为中国的当代艺术不一定是水墨，这就有一个很大的差别。所以他在推动当代水墨，而我并不一定强调当代水墨。现在年纪大了，也不会去辩论了。他有他的领域，受到了很多重视，我也有我的领域。

　　技法重要，感受也重要    

　　艺术评论：谈到刘国松，我一直好奇他的画是怎么画出来的。

　　韩湘宁：刘国松的水墨画是用一种特别的纸，可以通过抽掉纸巾中的线来呈现出白线。实际上，大陆一些学生看到刘国松的画作，他们不知道是依靠一种技巧弄出来的，就自己将这种形象完全依靠绘画的方式画出来。我觉得这种感觉更好。这就是原作和复制品的区别。有时候原作很重要，有时候复制品也可以。比如说，1970年代，我们知道波洛克等人都是通过复制品。有时候，复制品的影响甚至更好。因为我们看到复制品的时候，也许不能理解其技法，但能够体会到艺术传达的感受。

　　艺术评论：您曾说过艺术史上没有革命。

　　韩湘宁：黄燎原说美术史的革命都是在媒介上的不同。我说美术史上没有革命，只有革命影响了美术史。艺术家不会革命的，艺术家就是创造。

　　世界上来讲，艺术最辉煌的时代，就是创造最自由的时代。从元明清之后，文人画垄断了中国美术史。我曾经在黄山发现一张有点乱真的画，光绪年代的。它把纸片什么都画出来，就跟现在照相写实主义有点像，但在那个时候，文人画当政的时候，这种画是不登大雅之堂的。但现在，我看来，是很好的艺术品。