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　　伊瑞是一位生活在北京的捷克艺术家。1996年，他从中央美术学院(微博)国画系毕业后在捷克国家美术馆研究中国明清古画以及林风眠、齐白石和李可染等艺术大师的作品，基于对中国传统水墨画程式笔法的熟谙，使伊瑞可以在中国传统水墨画的价值体系内部进行创新性突破。

　　伊瑞(STRAKA JIRI)的中国话说得很好，却带着浓重的“外国味”。这种感觉挺像他的水墨画——语言细节上非常“中国”，而表达的方式、目标却很“不中国”。听上去，似乎非常悖论：一方面“中国”，一方面又“不中国”。但是，这正是作为捷克艺术家的伊瑞，从事水墨创作的现实状况。

　　伊瑞的作品，给我视觉上的第一印象，与概念化中国画相距甚远，尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心，而以水墨描绘的过程为线索，将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道，元代之后确立的中国画美学，以笔墨为中心，强调书法用笔的自足性，属绘画语言的本体审美范畴。但是，伊瑞的现场性水墨，则完全背离了绘画的形式性审美，不同于我们习惯了的传统中国画。就这种差异的内在线索看，伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。

　　当然，单纯的“表演性”、“现场性”，仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述，固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读，但却并非中国画自身逻辑的产物。其中，水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或影像等媒介。应该说，真正让我产生兴趣的是，伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解，以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画，在语言上形成的“以淡为宗”，并强调“毛”、“涩”、“枯”、“润”的视觉感受，不仅是一种形式上的感官体验，更是一种心境与人格的体验。对它的理解，不浸泡于它背后的文化传统，是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中，很难得到回应的根本原因。所以，当看到伊瑞的作品时，我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解，竟然如此深切——因为，伊瑞的水墨透出一种气质：透明而绵厚、清淡而毛涩、干净而含蓄。

　　更为有趣的在于，由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中，伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。例如，一幅名为《晾》的作品，描绘了男士、女士内衣前后悬挂的场景，在女士内衣的处理中，伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态，而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是，衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面，笔墨便不再受限于自然，成为可以“书写”的语言体验。其实，这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法，所以中国画中才会发展出山石、树木、花鸟的造型样式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自觉地意识到了这一点，但却可以肯定，他在东西方的视觉冲突中，一直试图寻找某种能够自由表达的方法，抑或道路。或许，正是因为这种努力，他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案，而且还较为广泛地运用于他的作品中。

　　于是，伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验：一方面是中国传统的语言气质，一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中，他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能，抑或说是空间。

　　(作者系美术史博士、中国艺术研究院美术研究所副研究员)