京城美术馆上月接连推出两场以“压箱底”之作为主题的展览，至今依然保持着超高人气，入场参观人次接近其他展厅的两三倍，且呈上升趋势。其中一场是中国美术馆上月初展出的“搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展”，馆藏83件(套)山水画作品，逾半数为入馆近半个世纪以来首次与公众见面；另一场是上月末在中央美院美术馆露脸的“中央美术学院美术馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)”，展出西画精品近40件和一批史料文献。年逾九旬，目前惟一健在的北平艺专时期讲师戴泽看后也大呼“很吃惊”，很多画作不仅第一次得见，此前连印刷品都没见过。那么，国内美术馆究竟还有多少藏在深闺的“宝贝”？此类藏品展又能否来得更猛烈些呢？

　　馆藏“家底儿”知多少

　　齐白石、朱屺瞻、潘天寿、陈师曾、张大千、刘海粟、林风眠、吴冠中……长长一串中国美术历史上星光熠熠的名字，出自他们笔下的80余件山水画，让进入中国美术馆五层展厅的观众大呼过瘾。“如今，要想看有些年头的画作，都得跑拍卖会，可这样的‘宝贝’，一场下来能看到两三件就很不错啦。”62岁的张铭文老人退休后，就迷恋上比自己年龄还长的书画作品，自从“搜尽奇峰”开展后，一个月里，他往中国美术馆跑了不下十趟。

　　老人说，他把这些作品当成一段历史来看，发觉总也看不完。不过，相较于中国美术馆藏品数量，本次展出部分只能算冰山一角。据中国美术馆副馆长梁江介绍，馆内现有藏品总量约11万件(套)，其中仅古代藏品就有上万件(套)。此次展出的这83件(套)山水画，还不到馆内同类藏品的百分之一，可谓百里挑一。

　　中国美术馆落成于1961年，1963年正式运转。在此之前，藏品征集都归属于中国美术家协会的收藏专项。梁江说，从年代上看，馆内藏品以20世纪，尤其是新中国成立之后居多。“它和故宫博物院有个不成文的分工，那边藏品基本上截止到清代，而我们是与之衔接的。”梁江告诉记者，民间美术作品约占到藏品总数的40%。原来，上世纪六十年代，有关部门曾委托中国美术馆代为筹备中国民间美术馆，在随后的20多年里，中国美术馆收藏了大量年画、剪纸和刺绣等“非遗”性质的艺术品。直到今年6月，它们中的一部分才经由一场名为“民间玩具精品陈列”展览浮出水面。

　　馆藏现当代画作除老艺术家捐赠外，不少是新中国成立后从历次美术大展中“淘”来的。“雕塑作品相对少一些，原因是它们非常占空间。”梁江说，如今中国美术馆也开始收藏当代艺术、新媒体等门类。而上万件古代藏品以明清两代居多，一些老艺术家在捐赠自己作品时，索性把个人藏品也捐了。今年年初在美术馆展出的“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”便属此例。不过，馆内国外藏品数量很少，四幅毕加索晚期作品无疑是其中的佼佼者。

　　中央美院美术馆是惟一一家跻身首批国家重点美术馆的高校馆，据馆长王璜生[微博]透露，馆内现有藏品在13000件至15000件之间，既有古代绘画、近现代绘画、雕塑，还有很大一部分是至今未曾开箱的青铜、陶器等器物。十数件东汉时期的画像砖更是弥足珍贵。

　　来央美之前，王璜生是广东美术馆馆长，这家馆的藏品数虽不及央美馆，但它以海外华人美术作品和近现代沿海美术作品为主的收藏也颇有特色。此外，现已迁入中华艺术宫的上海美术馆“家底”同样殷实，约有14000件馆藏品。

　　藏品迈几道坎才能展出

　　有好事者以中国美术馆此番“搜尽奇峰”展为例，算过这样一笔账——馆藏总量11万件，一次展出不到一百件，要把全部藏品展个遍，需要展出1100次。按照如今每年屈指可数的藏品展，怎么也得花上百年，这还未将逐年增加的藏品数考虑进去。于是人们慨叹：国家美术馆尚且如此，其他场馆又能好到哪里？

　　一方面是观众报以极高热情追捧这类精品，另一方面众多馆藏却鲜有机会与公众谋面，原因何在？梁江对此解释说，除常规性展览外，以前中国美术馆举办展览，大都是根据重大节庆或活动来拟定主题，展品以指向明确的现当代作品为主，类似山水、花鸟这类主题不明晰的藏品旧作，很难被归入其中，甚至连轮候的机会都得不到。

　　“为什么众多馆藏得不到重视？”王璜生直指问题核心：“美术馆本应是博物馆体系的一支，属于艺术博物馆，但现行体制却将二者割裂开来。”在这个体制下的一个极端例子便是，成立于1956年的上海美术馆建馆不久即被更名为“上海美术展览馆”，此后近30年只办展览却无任何馆藏。

　　在王璜生看来，国内美术馆更多是在为活着的艺术家服务，而不少藏品的作者要么已谢世，要么不在艺术中心，他们曾经的心血之作无形之中已被打入“冷宫”。连普通观众都知道馆藏品的含“金”量更高，缘何美术馆偏偏坐拥金山而偏顾其他？资金是个不小的因素。王璜生说，与西方拥有较完善的基金会制度不同，经费短缺是国内不少美术馆共同面临的问题。以展示为目的的展览要么直接收取场租，要么事后留下几件作品抵作费用，全都是为了维持场馆的正常运转。

　　而藏品展不仅不会带来此等收益，还是一笔“赔钱”的买卖。与普通展览大多交由参展人自行处理不同，这类展览的每一个环节都需要美术馆精心打理——从展览主题、策划方案的拟定，到藏品的修复、装裱，以及展厅整体设计，每个环节都是费时费力的活儿。据一位不愿透露姓名的业内行家介绍，现有美术馆的工作人员里，一部分毕业于美术史论专业，一部分来自艺术创作领域，其中绝大多数并无视觉艺术的专业背景。一些技术实力不济的场馆即便想做也只能望洋兴叹。王璜生告诉记者，在现行体制下，如果策展人不属于某个馆，他几乎难以接触到馆内藏品。这无异把借助外脑的路径也给切断了。

　　“数数看，得迈过几道坎儿，藏品才有机会展现到公众面前？”在王璜生的认识里，美术馆应该定位为文化机构，既要理出中国文化的历史脉络，还要积极介入当下文化，而绝不能成为展陈室或群艺馆。正如他在前不久推出的新书《作为知识生产的美术馆》里写道的：“美术馆是利用藏品来建构一套视觉艺术史。它是具有知识生长性的有机体，具有‘知识生产’的职能，而并非只是展出艺术家作品的地方。”

　　收藏体系的建立是第一步 　正在央美美术馆展出的“馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)”，让不少人知道了包括吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、吴作人等诸多油画大师都曾在央美前身——国立北平艺专任教、学习的历史。这段在校史上留下浓墨重彩的时期，却让身兼策展人的王璜生连连感叹“如履薄冰”。“不少作品缺失，甚至连一些重要画家的师承关系都不能完整建构起来。”他说，与其说这是一个关于校史的展览，不如说他想借这个不完整的展览去呼吁更多人关注那段历史，共同开启收集整理那一时期历史资料、文献、档案、作品和实物的新历程。

　　藏品是美术馆的立馆之本，也是向美术博物馆转型的关键所在。中央美院教授李建群对此深有体会，上个月她刚在中华世纪坛推出了名为“走向现代——英国美术300年”的展览。这些描绘出英国300年美术发展历程的作品，全部来自英国曼彻斯特周边的十余家小型博物馆和美术馆馆藏。在她看来，捐赠传统的缺失直接造成了国内美术馆藏品匮乏。而在作品有价、艺术品成为文化产业一部分的今天，美术馆征集馆藏越发艰难。

　　不过，问题显然没有这么简单。在王璜生看来，如今国内不少美术馆已陷入双重窘境：一方面，很多美术馆没有建立起收藏系统，缺乏将市面上的艺术精品转化为藏品的能力；另一方面，对自身库房里的众多藏品却又重视不够，修复、整理、应用，哪个环节都没跟上。王璜生清楚地记得，2009年调任央美之初，他做的第一件事就是拿到央美藏品库的账本。以前的经验告诉他，必须要从打开一箱箱藏品来掌握馆藏的实际保存状况。

　　他告诉记者，在一次与北大合作举办展览时，他让人从库房里找出李毅士绘制的《陈师曾像》，结果很偶然地在一个角落发现了李叔同的名作《半裸女像》。原来它被归到一堆外国作品里，从入库登记时就弄错了。这件事让他意识到对藏品库施行最基础归类的必要性。“藏品不在多少，而是要从建立规范的收藏体系着手，合理、系统地去征集、开发、利用藏品。”他说，要是随机性从某些展览里“扣留”一些作品，且不论质量是否有保障，如此随意的收藏，是不可能有系统地建立起收藏序列的。据了解，文化部目前正在做全国美术信息资源库，将对全国美术馆的“家底儿”做一次全面普查，将对散落各地的藏品做到系统化，以便今后在不同主题展中合理调配使用。

　　“如果我们只藏不展，美术馆就成了保管仓库，试问谁还有兴趣将作品放进来。事实上，只有经常拿出来做各种专题展出，才是这些作品最好的归宿。”中国美术馆馆长、全国美术馆专业委员会主任范迪安说，文化部开展“2012全国美术馆馆藏精品展出季”，已经吹响了馆藏展出的号角，今后各成员美术馆将加大以藏品为策划主体的长期陈列展的比例，适当压缩功能性展览场次。

　　策展人介入后的美术馆生态

　　在王璜生看来，美术馆举办展览，应该有一种文化定位的机制，并且尽可能让公众感知到它的存在与恒定。这个机制的提出与实践，很大一部分则取决于展览的策展人。

　　尽管“策展人”这个舶来词早已成为国内策览界不可或缺的一个职位，可在国内资深策展人冯博一看来，厘清策展人的定位依然很有必要。他说，策展人对其所策划展览在呈现某个艺术家创作成果的同时，要能提出问题，最好还能对未来做些前瞻性的预判。在他看来，策展人好比电影导演，艺术家就是影片里的角色。“以何种形式呈现作品，是策展人应当替艺术家回答的。这个过程也是对艺术品的二度创作。”

　　前天已赴内蒙古挂职锻炼的王雪峰颇有些舍不得暂别中国美术馆典藏部的岗位，身为“搜尽奇峰”的策展人，他说自己特别怀念和馆内设计部同事一道为了展览，每每熬夜到一两点才回家的日子。王雪峰前年由中央美院毕业进入中国美术馆，也是馆内典藏部惟一的博士。在他看来，前期的学术储备固然必不可少，而一个直观且生动的整体设计方案也不可或缺，对于有深度的藏品展尤为如此。“它就像一柄手杖，能帮助参观者走进一段历史。”

　　“我常常告诉自己，美术馆存在的问题还很多，要从最基础的每一处规范做起。”王璜生说，国内不少美术馆的展览基本交由参展者自己捣腾，事实上，诸如作品摆放位置、空间疏密度、灯光明暗度，以及参观者行进路线等皆有学问。为了营造“重回艺专”的氛围，王璜生将一张放大的民国时期“国立北平艺专”校门的照片贴在展厅入口，犹如“重建”了一座校门。

　　王雪峰在藏品陈设上，也下足了工夫——将曾经合作创办过中国画学研究会的金城与陈师曾作品置于一处，把有着师徒关系的林风眠和吴冠中的作品摆放一起，连有过提携关联的陈师曾和齐白石画作也相邻不远。“中国画有着鲜明的师承特点。只有弄清其师承何处，今后又走向何方，才能准确定位他在历史中的坐标。”王雪峰将师承历史视为坐标系横轴，而在以地域界别划分的各画派构成的纵轴上，又对“海上画派”、“京津画派”、“岭南画派”和“长安画派”做了学术性梳理介绍。他希望，这样的展览能让公众建构起一个艺术史，哪怕是最简明的。

　　不过，策展时间是一个不小的问题。据王雪峰介绍，他和他的团队策划“搜尽奇峰”展，如同导演一场大戏，前后耗时大半年，依然觉得时间过紧，可这已经接近馆内所能给予时间的上限了。“国外做一个展览，筹备四五年都有可能，国内很多美术馆没有这个条件，往往是当年立项当年就要完成”。