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　　辽宁省金城人，中央美术学院油画系研究生毕业，留校任教至今。上个世纪90年代，刘小东以《白胖子》、《烧耗子》等反映当下生活的一系列写实绘画一跃成为中国最为重要的当代艺术家。2006 年，刘小东的作品《山峡新移民》以2200 万在保利秋拍成交刷新了当时的拍卖纪录，这个事件亦成为中国当代艺术市场的重要拐点，此后天价频频。作为“新生代”绘画的代表人物，刘小东的作品以能够准确抓住人物精神状态而著称。

　　对于这点，作家阿城说：“刘小东的直感非常强，它能在一瞬间抓取事物的本质。这种动物性的直感，艺术家里没人能超过他。”；同为艺术家的陈丹青更不吝言词：“我是刘小东的持续叫好者，他总能做本来我想做的事情满说我应该嫉妒他，但到最后我只能惊叹。”；台湾导演侯孝贤则说：“小东的每一幅画，是片断呈现全部，是瞬间凝结了此刻的现实和童年记忆。他面对面的直接画，不闪躲，不依傍，老老实实往实里去画，那一刻，他穿透了自身，并且，穿透绘画这件事。”因与同时代的第六代导演王小帅、贾樟柯等熟识，刘小东的艺术创作也扩及电影领域。由他与同样是艺术家的妻子喻红[微博]主演，同学王小帅导演的《冬春的日子》曾被英国BBC 评为世界电影百年百部经典影片之一。贾樟柯纪录片的《冬》亦让刘小东成为最为普罗大众所熟知的中国当代艺术家。

　　刘小东在他位于798 的工作室里接受采访。那个空间大小适中，靠墙摆着几张沙发，运送画材的长方形集装箱铺着桌布，暂时用做待客的桌子。房间顶部开着一个很大的天窗，午后的日光斜斜地照在地上，整体感觉空旷而明亮。一些画幅不大的作品挂在另一侧墙上，其中有刘小东于1980 年绘制的石膏头像素描，当时他还是中央美院的学生。刘小东说自己平时很少在这儿画画，这个工作室更多是妻子喻红在用。

　　采访过程中，刘小东的手机不时响起，他快速而准确地用寥寥数语和电话那头儿的人沟通各种事情，这个大忙人很少有时间坐在哪儿接受采访——他不是在画画，就在去画画的路上。他使用两个同样型号的诺基亚手机，外出时会把它们揣在两个兜里，据他说这是为了制造只有一个电话的幻觉，以“显得自己不是那么忙”。前一天他刚从新疆回到北京，和田项目所遭遇的恶劣自然环境，某种程度上加大了现场创作的难度。在沙发上坐下之后，他脸上还挂着一丝倦容。

　　这个年届中年的男人有着一双鹰一般锐利的眼睛，当他在镜片后对你投以注视，仿佛在很短的时间内就能获取到你身上的一些信息。对他而言，这种精确的“扫描”也许只是出于一种长期观察事物的习惯，而这也与他的创作形式密切相关——深入到别人的生活场景中去，与被描绘的对象面对面相处很长时间，寻找最具有代表性的场景，将时间、地点以及人的经历和内心世界都浓缩到画布上去。他形容自己对人的态度和对一砖一瓦的态度是一样的，“我画画的态度，画人和画风景是一样的，都是当做画静物，模特不动就是静物。”如此中立、客观和不带感情的描绘，听起来似乎更像是在进行某种有序而理性的工作。

　　“和模特朝夕相处也一点都不带感情？”面对一再的追问，他有点不乐意，但紧接着就笑了，说：“不能因为我没有用同情的态度去画别人，就站在了道德的反面吧？你凭什么去同情别人？”不过就是刘小东这种看似冷酷的方式反而精准地把握了人们的状态。不禁令人好奇他如何看待别人从他作品中窥见的“真实”。

　　他形容自己对人的态度和对一砖一瓦的态度是一样的，“我画画的态度，画人和画风景是一样的，都是当做画静物，模特不动就是静物。”如此中立、客观和不带感情的描绘，听起来似乎更像是在进行某种有序而理性的工作。难怪外界常将他描述成非常高傲的人。

　　“我很简单。”刘小东说，“我看到的对我来讲可能是真实的，但是对别人来讲或者对客观世界来讲可能是不真实的，就是说人所见的不一定是真实，但是我依赖我的眼睛去观察、去绘画，所以我姑且把这当成一种我眼里的真实。”因此，用他的话说，他只是抱着日常态度和人们相处，再把他的日常观察“拿出来”。对于创作的动机和过程，他显然不愿意多加谈论，他更倾向于让观者自己去看他的作品，而不像有些艺术家那样迫不及待地把自己的所思所想与别人分享。高谈阔论不是他的风格，把一个东西画出来，他的工作就完成了，这种冷静而清醒的立场，让他看起来似乎跟一切都保持距离，而他也坦言自己不是一个对生活充满热情的人，除了画画，便再无别的爱好。

　　“写生”似乎没什么特别，每个学画画的人都要经过漫长的写生练习，但是仅仅描摹事物的外表和为日常事物赋予新的生命，是截然不同的两个层面，前者只是记录，而后者则是创作。刘小东的绘画是一种接地气的艺术创作，在他的画笔下，许许多多的平凡人物得以发声，他们的生活状态因而具有了代表性，见证着这个国家不同时期的动荡、变化和艰难的自我平衡。

　　刘小东认为临近50 岁的自己已经走到了人生的“中老年”阶段，他身上的锐气和锋芒比起年轻的时候也收敛了许多。采访中的大部分问题他都一语带过，直接并尖锐的口吻同样印证了他的观点：艺术创作是私人的、孤独的职业，也不能靠吃吃喝喝拉关系。就像他所说的那样：“如果你作为一个领导，不善表达太笨了，因为你得天天开会，天天用语言去表达，用口语表达，而艺术家不需要——艺术家更多是自己默默地工作。”

　　记者：先聊一下这次在和田的情况？据说那边都是大风、狂沙，环境条件特别恶劣？

　　刘：和田地处沙漠地带，一年四季只有深秋以后到冬季才没有沙尘暴，从春天到夏天都有沙尘暴，几乎天天都是。我应该是6 月20号左右到那儿，在和田地区画了一个月，7 月20 号左右又去乌鲁木齐接着完成。和田天天沙尘暴，画都画不完，画面全是沙子，所以是在乌鲁木齐彻底完成的，在和田只画了一半。

　　记者：这次的项目是关于采玉人的，为什么对这个题材感兴趣？

　　刘：首先是和田玉的历史。两三千年前就已经是给中原皇帝的贡品，今天也是财富追逐的一个象征；其次是和田这个地方，宗教历史也很长，过去是仅次于印度的佛教圣地，被伊斯兰教统治之后变成伊斯兰教的圣地，民族关系也是非常微妙的，其中有很多矛盾和现象，所以我就选择了这里。

　　记者：近距离地接触采玉人的生活和工作，您有什么感觉？

　　刘：他们都是普通的农民，有时候把自己家的地包给别人种，自己就在河滩里挖玉。他们天天就是这样生活，我和他们一样。我希望有一种日常生活的体验，和他们平静地度过一两个月，也是我自身的体验过程。

　　记者：这种体验生活、深入生活的方式，算是您创作的一种特点？

　　刘：特点之一。我希望自己绘画不仅有结果，过程很重要，过程在场和不在场是不一样的。

　　记者：这个过程当中您体验到的东西会对结果有影响吗？

　　刘：会有影响，事先大概有一个设想，但是到实际地方的时候会被日常生活打破、重组。

　　记者：说到画的内容，我们知道您画过各行各业的人，通常怎样的人或地方会进入您的画面？

　　刘：有时候也是事赶事，通常来说，我会选择一些有一些历史纠结和现实纠结的点。

　　记者：像《金城小子》。

　　刘：对，外人看来《金城小子》描绘的是我的家乡，但它更深层的意义在于象征着整个工业生产、城市化的进程在今天所遇到的一些麻烦，站在个人的角度如何体会这种痛苦，体会这种现状。

　　记者：所以您比较关注画作当中的历史感和时代感？

　　刘：我不想用任何一个地方代替另一个地方，就像人一样，你不能代替我，我也不能代替你，都是很独立、很个体的，但是会浓缩一些东西，会象征某种现象。因为我能接触的都是有限的，所以我不能用时代感来代替我的作品，因为这个时代五花八门，我要敢这么说别人是会生气的。大家平行发展，我只是力所能及去体会我能接触到的一个生活的切面。

　　记者：您的艺术创作是在描绘一种真实还是一种现实？

　　刘：都有，掺杂着很多。我就是凭眼前看到的真实，也掺杂着自己的精神状态，因为绘画毕竟不是照相机，也不是纪录片。绘画无法描绘真实，有很多主观的东西，但是真实的客观对象会给我很多启发，使我言之有物，不至于变成空洞的艺术形式。

　　记者：《金城小子》描绘的是您的家乡，那是一个相对来说熟悉的环境，和田则是一个陌生的地方，您如何跟这两种不同的对象去相处？

　　刘：一样的态度。

　　记者：对陌生的和对熟悉的用完全一样的眼光？

　　刘：家乡很多时候是别人赋予的意义，对我来讲是一视同仁的。我自己的态度没有那么复杂，也许复杂的程度不一样。比如画家乡的时候可能要顾及左邻右舍，过去什么样的关系，现在什么样的关系。比如付费就有区别，陌生人就是先谈工资，很干净，像合作关系，双方满意就开始工作，熟人之间有时候不好意思上来就谈合同，有一些情感上的复杂性，别的倒没有什么。

　　记者：这些场景是根据您的需求专门摆出来的吗？

　　刘：一般来讲是他们自己去生活，我去观察，我觉得这个动作不错，就让他们定下来。比如在和田，我就请他们先和平时一样挖玉，我在边上看着，到了一定程度我就喊停。我心里有数，谁什么动作最有意思，什么样更合适，我让他们重新摆那些动作，然后开始画画。

　　记者：那么您是如何把写生这种形式转化为艺术创作的？

　　刘：我从一开始就没有觉得写生和创作有什么区别，都是一个作者的痕迹而已。跟人面对面形成的痕迹和孤单的一个人在工作室留下的痕迹是不同的。我更喜欢面对面留下痕迹，这个痕迹你们叫写生，对于我来讲叫写生，也叫创作，无所谓，就是这个样。

　　记者：两种痕迹有怎样的不同？

　　刘：整个色彩系统就不一样。在工作室可能会参考很多照片画，每个洗印店洗出来的颜色都不一样，你是靠经验去虚构色彩；而面对自然，面对真实的人物，色彩是有空间且活跃的。对于我来讲对着照片画画很难达到自然的状态。

　　记者：现场创作的时候会不会受到一些干扰呢？

　　刘：会，比如我画得不好的时候，这种干扰就变得让我非常烦燥，我突然画得好的时候，这种干扰又使我特别满足，很激动。

　　记者：在您整个艺术生涯中，是一股什么样的力量驱动您不停地创作？

　　刘：从喜欢到喜欢，慢慢变成一种惯性，变成生活的一部分，离开它好像别的也干不下去，心慌意乱。

　　记者：现在您的创作是在哪个阶段？

　　刘：跟我年龄一样——中老年，我将近50 了，就是中老年。

　　记者：那是不是更加有把握了？

　　刘：不敢这么说，不一定50 岁的人比20 岁的人更有主意，这只是自然年龄。50 岁的人就应该干50 岁人的事，所以我不追求20 岁人追求的东西，我只是顺着我50 岁的年龄去感悟世界，体会到什么就自然地表达出来。

　　记者：那您对模特有没有什么情感上的联系？

　　刘：情感说得太重了，双方都是善意就行。

　　记者：看您的作品总觉得有很深的情感因素？

　　刘：很多时候人是被自己感动的，其实他活着就是那个样子，我的艺术如果说有一点目的性，就是我希望看到我作品的人想想自己的生活。

　　记者：您从什么时候开始有了这种户外创作的习惯？

　　刘：学画的时候就这样，经常下乡，当然以画速写为多，因为拿一张大画布出去很不容易，刮风下雨的，路途遥远，是需要一帮人协作帮忙的。年纪大点儿，积攒了经济基础、社会关系，能够做到这一点，自然地就

　　形成了，我一直比较喜欢你们所说的写生。

　　记者：作家阿城说您总能迅速抓住一个地方的质感，这是天赋还是长期练习的结果？

　　刘：我分不清楚，我服从他的说法，一种动物性的直觉。这个部分应该你们去说。我就是自然地发掘、自然地表达，如果说有什么基础，就是画静物的感觉。

　　记者：不过您怎么做到的呢？

　　刘：这可能就是在考验一个艺术家了。我只是保持一个自然、松弛的状态，这样水平会发挥得好一些，这是天性。你要对比赛太得看重，就可能发挥失常，要是把比赛当成日常训练，反而发挥最好，但是加上竞争，又可能使你超常发挥；我画画也是这样，保持一个松弛的状态，跟别人相处，叫别人不感到紧张和戒备，就能抓取更多人的精髓。作画的时候，周围人的干扰有时候会变成一种力量。

　　记者：您有紧张的时候吗？

　　刘：他也不杀我，我紧张什么？都是友好相处。但有时候会改变，比如说我这次去新疆画画，遇到几个人，都谈好了。第二天我什么都准备好了，人家不来了，再打电话，他说没这事儿。这种情况你只能改变自己，换个地方再找别人，这种事情经常发生。这叫因地制宜，你不能老指望改变别人，你得改变你自己才能应对。你非得说他为什么不来，说好了怎么不讲信誉？什么叫信誉？不来就不来，我不认识你，人家把电话掐了，你也别怨人家，人家不喜欢。

　　记者：人到中年还会对生活感到脆弱和恐惧吗？

　　刘：比年轻人还要脆弱和恐惧。

　　记者：为什么？现在难道不是您最强大的时候？

　　刘：不是，年轻的时候可以不管不顾，那时我跟畏冰(摄影师)可以抡脚就跟人打架；现在不行，抡脚之前想的全是结果。所以，现在对生活基本上是躲的态度，少一点麻烦，年轻的时候喜欢复杂、打拼，现在就喜欢简单，与人为善就行。

　　记者：您对社会新闻似乎不是很关注？

　　刘：按照我的理解，知识分子的表达也许有用，也许没用。就像很多研讨会，到最后都是有点儿怨气，怨这块建筑不好，城市规划太差，可是这些真不是你能决定的。你的思想要去改变决策者的思想，这个不太容易。知识分子有知识分子的思考角度，你的思考不见得能对别人形成多大的影响；但是大家全都思考，有些人也许会谦虚一点，如果都不思考，这个社会就越来越腐败。

　　记者：有一些意识形态方面的问题和禁忌会不会对您的创作有影响？

　　刘：当然，会使我的艺术变得更加复杂，演绎更加晦涩。

　　记者：除了艺术创作，您还对别的什么事情感兴趣吗？

　　刘：没有什么，我对什么都没有那么痴迷，可有可无。

　　作者：沈郁