张晓凌

　　作为一位成就卓然的女画家，鸥洋作品风格的形成绝非偶然得来，而是经历过艰难的探索阶段。鸥洋的早期作品如《雏鹰展翅》、《新课堂》等作品，在水墨中结合了西方印象派的色彩与光感，画面透明，充满着那个年代特有的青春朝气，感染力很强。这两幅作品在当时引起不少人的关注，但由此也带来一些负面的议论，而这正是鸥洋最终决定回到油画老本行的重要原因。尽管鸥洋的这种实验性创作最终并没能完成，但她的中国画实践却对其油画创作产生根本性的影响。在此当中，追求意象之美，是其作品中最引人注目的地方。

　　用西方艺术手段与材料来表现东方意蕴，本身就是一个摆在所有中国油画家面前的课题，但如何在画面上呈现这种东西方文化碰撞与融合，则不是每个油画家都能完成的课业。鸥洋的油画作品给人最初的印象就是材料肌理、质感的新颖，实际上，她的作品在材料上并没有什么特殊之处，但表现在画面上却是十分地道和恰当的，她利用美国的一些建筑材料加上自制的一些材料在画布上做好肌理，然后再把油画颜料泼上去，造成层次丰富、色彩微妙而空灵的效果。尽管色彩的丰富变化凸显的是油画的质地与效果，但总体画面却有浓淡干湿之分，所以又不失中国传统画的气派。因而，鸥洋的作品既不是传统山水，也不能叫做油画风景；既有光与色的表现，也有传统山水的艺术精神，确令人耳目一新。鸥洋自己认为她的作品应属半抽象之列。看其作品，那种光与色的交汇与融合，笔与意的趣味与契合，给人一种东方意象之美，换句话说，鸥洋在笔墨的把握上，恰到好处地停留在一种意象的层面上，这就使得她的作品与西方抽象画，与赵无极、朱德群拉开了距离。如果说赵无极的绘画体现了中国山水画的语言的话，那么，鸥洋的作品则是体现了中国花鸟画的意象之境。赵无极的抽象作品表达自然山水的变幻无常，神秘莫测，而鸥洋则从传统荷花的用线中，寻找光与色的明净恬淡，墨的浓淡干湿，线条的起伏变化。她的作品常带着某种寓意，如《晨光》、《春消息》系列寓意着在残败中孕育的一种希望，《崛起》与《冬天里的春》则暗示着一种力量。选择荷花题材很是偶然，因为院子里有一个荷花池，经常看到荷的枯荣。秋天的池子里总有许多枯萎的荷叶，那时正值文革结束，像许多知识分子一样，鸥洋对于那种衰败与枯萎总抱着一种同情的感受，也许文革耽误了太多人的青春，鸥洋的感慨和感伤是不奇怪的。从这个《秋荷》开始，鸥洋把对于自然生命的感悟，对于人生无常的叹息，融入这些色墨交融、意象恬静的系列画中。荷花在中国传统文化中有很深的寓意，中国人画荷花看到的并不是自然的光色，而带有“墨分五色”的道家思想。鸥洋则是把这种传统思想与现代人文精神不留痕迹地融合在一起。在许多画，如《秋荷系列之九》、《春山闻鸟啼》中，我们并不能看到荷花的具体形象，画家往往把它们幻化为一种东方式的意象，我们只能看到残留的些许形象，而更多的是交错纵横的笔墨，透明而不失厚重的色彩，光在画布上闪烁，肌理又穿插其中，熠熠生辉。我们在《秋荷》系列中，感受到了东方的独特韵味和文化积淀。尽管鸥洋后来也涉猎过其它题材，如《童谣》系列、《野》、《紫藤》等等，但《秋荷》系列仍是最具代表性的作品。

　　在1993年法国春季沙龙展上，法国美术馆馆长这么评价鸥洋：作为一个优秀的画家，她的绘画语言在我们这里是找不到的。的确，与西方千奇百怪的艺术样式相比，鸥洋的绘画样式和风格是独一无二的，而这种艺术的可贵之处则在于：东方几千年的文化底蕴，是西方画家无法体会的，作为东方艺术家，却可以轻而易举地在传统艺术中找到自己的文化资源，并以此为基点创造新的当代艺术样式，也许这就是我们在东西方对话中寻求自己的言说方式的一个重要手段吧。

　　2007年4月6日

　　(张哓凌-----艺术评论家、中国艺术研究院院长助理、中国艺术研究院研究生院院长。)

　　张晓凌(以下简称张)：鸥洋老师，你当年的中国画《雏鹰展翅》《新课堂》影响非常大。你在水墨中放进了印象派的光，画面透明，富有青春的朝气，很有感染力。可惜的是，不知什么缘故，后来再也见不到你此类的作品了。

　　鸥洋(以下简称鸥)：这两幅作品产生了影响 。有人议论说我是受了杨之光的影响，有人甚至说，杨之光曾帮我画过。这种传言虽可笑，但对我也有影响。我想，干脆我还是回到油画的本行上来吧。

　　张：一种引起中国画变革的可能性就这样夭折了。虽然可惜，但你的中国画实践应该说对你的油画创作产生了根本性的影响。比如追求意象之美，大量使用中国画题材等等。你的油画看了以后感觉很新颖，特别是材料，我想问一下你是用什么来做肌理的？

　　鸥：美国的一些建筑材料。这些材料是用来在墙上补洞的，特别结实。还有用一些自制的材料，我先做完肌理之后，再用油画颜料泼上去，层次就变得丰富了。这些泼上去的颜料是我有意识控制的，所以，最后能够达到我想要的效果。这种技法很注意制作上的干、湿、浓、淡。这次画大山水画，整个构图像是中国的传统的山水画，做完肌理之后，处理一下光色，最后觉得这张画比我们传统的水墨山水画好看多了，是因为它的肌理有变化，还有色彩的变化，但它的气派还是中国山水的。

　　张：你的画既不是传统山水，又不是油画风景，但有趣的是，它既有油画风景的光与色，又具有传统山水的精神。

　　鸥：我的画是半抽象的，我觉得这种意象油画的画法非常有发展前途，比中国传统山水更有光、色，同时保留了中国画的好处。水墨画很难有这种效果。比如《紫藤》，用油画颜料能够泼出水墨的趣味，但是中国画画这么大绝对没有这样的效果，因为这里面还有笔触堆积起来的感觉。我经过一步一步走，最后发现油画的意象语言前途无量。我守住一个底线就是不到纯抽象，是意象。这样，我能与西方的抽象画、与赵无极的画拉开距离。比如先前画的《晨光》《春消息》系列是带寓意的，它们寓意在残败中孕育着希望；后来的《崛起》《冬天里的春》也有这种寓意。画这些画的时候我读过一些唐诗，希望把东方的情感、画外的诗意体现出来。

　　另外，我觉得赵无极的绘画里面体现的是中国山水画的语言，我体现的则是花鸟画的意象。这样，我们就拉开了距离。因为中国艺术中的山水、花鸟、人物是三个很独立的体系。

　　赵无极更多的是山水，体现的是大自然的一种变幻。而我当时是从画荷花入手的，荷花叶子本身有线、有面，荷花池里面有各种变化莫测的光色，这里面有很大的空间可以探索，光、色，墨的干、湿、浓、淡以及线条都有很大的表现潜力。

　　张：你觉得你与赵无极的油画之间最大的区别是什么？

　　鸥：我与赵无极最大的区别在于我的绘画是半抽象的、意象化的语言。有些同行说你还要以再往前走一点，我说如果我再往前走就没有我了。我觉得我们还没有正经地将意象作为油画语言的一条路子来探索。西方的意象基本上体现在表现派，它与中国的意象还是不同，它是一种直接的激情的表现，而我们中国的意象语言是含蓄的、带有诗意的。我觉得这一点很有意思。中国的意象更多的是意在画外，所以，后来我就想，在我的画中要有寓意，而且要体现一种诗意。

　　张：你参加过赵无极的班？

　　鸥：参加过，我是跟许江、尚扬一个班的。

　　张：我觉得你的变化还是很大的。

　　鸥：是的，在参加赵无极班之前，我的画是写实的。1985年之前和之后完全是两条路。1985年之前，我一直在酝酿、寻求，那时候像无头苍蝇一样，不满于现状，但不知道该走哪条路，比较犹豫。那个时候，这个班只给了我们学校一个名额，我认识肖锋，我说我要去，就增加了一个名额。当时我在那个班里面的年龄算是比较大的了。那时候我就想变，找一条打破千篇一律，能够有中国特点的路子来，但是，不知怎么走。看了赵无极的画，知道他走的明显是一条中国画的路子，就向他请教，他一再强调，上我们这个课，东方的艺术是非常珍贵的，从这里，我就坚定了追求的方向。当时，赵无极还说了一点就是：每个人把中国传统当中好的东西吸收一点，再结合自己的个性，就会画出很新的东西来。中国传统里面的好东西很多，比如说京剧、脸谱、民间艺术、文人水墨画等，那么，我应该学哪一块呢？我觉得文人画比较适合我，因为它的特点是比较洒脱、写意，有文人气息，这比较适合我。

　　从1986年开始探索到现在，我一直走这条道路。在开始的时候，人家不认可，就说你这是油画吗？好像人家油画画的很辛苦，你这个两三笔算什么？我说，如果你不理解的话，中国的大写意，你怎么去理解呢？齐白石不是也就两三笔，我们不是觉得也很珍贵吗？关键在于是不是有独特的语言。我就认为你走到众多的画中间一眼就能认出是我画的就行了，如果都是别人的语言我觉得不行。

　　张：从赵无极的班里学完后，便进入了意象性油画的探索？

　　鸥：1985年从赵无极的班里出来之后，我就直接到美国考察。看了各个博物馆后，我更加坚定了我的想法，因为我们画的写实性油画人家已经画遍了，你再画没有意义了。后来，我就觉得我走了一条“夹缝”式的道路。过去，在宣纸上画齐白石那样的画的路子可以说是穷途末路，但是，现在我是用油画来画国画，这是很新的。

　　赵无极曾经说过：我们中国的艺术特别好。所以，我就画现在这样的画，用油画来画，

　　但是我表现的是中国的艺术精神，不很写实。

　　张：荷花在中国传统文化里面有很深的寓意，中国人画荷花看到的可能不是自然的光色，因为中国人画荷花画的是“墨分五色”，是一种道家的理念性颜色。

　　鸥：开始选择荷花题材是因为我们学院里有一个荷花池，我看到感觉很有意思。当时我们刚刚经历完了“文革”，心中有很多感慨感伤，我们最好的年华在这里面被耗过了。但是，自己还想往前走。

　　当时正好是秋天，看到池子里面有很多的残枯的荷梗，在中间的睡莲一个小团一个小团。我感受到所有的残败的东西都会有一个新的生命来替代，就画这组场景。

　　接着，我就画了出污泥而不染的，破破烂烂的中间，一个荷花挺拔而出，觉得你不管受到多少屈辱，还是保持着它的高洁，这还是文人画的精神。后来，我又画了《秋荷》系列，当时我已经四十多岁了，觉得以后的日子好像不多了，但是最后还是觉得自己要向前进，从秋里面感受到很多的生命。画得多了，有的满意有的不满意，最后还是形成了一个系列。

　　到后来，题材也跨越到别的上面去了，画了《童谣》系列。在第二届全国油画展上有一张《野》，来源于野草，它是一种很微小的东西，但是它也能够传达一种很振奋人心的美感。

　　最后，题材就更为扩大了。最近参加第三届油画大展我画了《紫藤》，我觉得紫藤的线和团团的点、线面在画面上构成的音乐感很有意思。另外，我在东莞国际会议中心画的《紫气东来》用的也是一种中国的吉祥的语境。我基本上立足于点是东方的文化审美习惯加上西方的色彩和制作。

　　记得在1993年法国的春季沙龙，我展了两幅。法国美术馆馆长找到我说，你是一个优秀的画家，你的语言在我们这里没有。的确，在法国什么样的画几乎都有，像我这样的油画很奇特。这种艺术的可贵之处在于：我们东方几千年的文化底蕴在西方没有，我们可以轻而易举在传统艺术中找到自己的文化资源，并以此为基点创造新的当代艺术样式。这样，我们才能在世界艺坛上立足。

　　摘自“中国著名油画家工作室访问”

　　(张晓凌---艺术评论家、中国艺术研究院院长助理、中国艺术研究院。研究生院院长。)

　　2003年