毛旭辉2010年圭山人像写生

　　按：在云南讨论风景艺术，毛旭辉老师是最关键的艺术家之一，也是我非常欣赏的艺术家。为了“转变中的风景”这个单元的需要，我与毛老师在去年夏天做了一次专访。近日由毛老师策划的“偏绿：一种与自然有关的态度”当代艺术展在云南省博物馆开幕，这里发布出来与大家分享，其中谈到他的自我定位、圭山计划、风景艺术状况、艺术家的角色和昆明创库等内容，从中不难感受到他所提出的那种“与自然有关的态度”。

　　罗菲：TCG诺地卡文化中心策展人

　　毛旭辉：艺术家，云南大学艺术与设计学院教授

　　2013年8月13日下午3点

　　毛旭辉工作室，昆明创库

　　罗：毛老师，你从1980年代到现在，我看到你作品的两条线索，一个是你以家长、剪刀、凳子等具有象征性涵义的作品。另一个是以圭山 和昆明为主的风景绘画，这些作品更具有诗意。今天我想从风景部分开始一些讨论。你经常去的圭山，现在状况怎么样？

　　毛：圭山的状况引人担忧，中国式的开发已经波及到偏僻的乡村。过去的牧羊女、放牛娃现在都到城里打工去了，全部都成了打工仔。村里除了少数青壮年，主要是老人和留守儿童，和中国其他农村一样。我们去的糯黑村在人类学上作为一个基地，有一定的意义，因此在建筑上有一定的保护。但当地政府想做成一个旅游项目，现在村口有了一些旅游商店，还有一些汉族的亭子。但它是彝族地区，撒尼人有自己很深厚的文化，他们没有从自己的文化来挖掘旅游资源。作为农民身份的撒尼人，他们也希望过上现代化的好日子。作为画家，我们可能希望他们保持一种纯朴的原始风貌，也正是这个吸引画家源源不断去到那里。

　　罗：当地政府是否考虑到圭山在艺术界的影响力，并将这个部分纳入规划？

　　毛：他们没有跟相关艺术家有过沟通，甚至跟美协也没有。他们的文化是否能保护下来，还要看当地村民的意识和行动，艺术家只是一厢情愿。

　　罗：你每年都会带学生和艺术家去圭山吗？

　　毛：每年都去，这是我工作室固定的40天的课程安排。效果还不错，因为很多学生也来自农村，当他们面对创作困惑的时候，我就说，你从小放牛放羊的地方就是可以做艺术的地方，把这个简单的道理还给他们。

　　罗：据你了解，今天中国其他地方有没有一个像圭山这样吸引艺术家去不断创作，并影响一个地区艺术的地方。

　　毛：我觉得没有，可能全世界今天都没有。我和学生一起出去画画40天，同吃同住，听起来有点不可思议，有点像神话。

　　罗：1970年代，当时为响应毛**在延安座谈会上的讲话 ，画家们都去到农村画画，是为了走进农民，表现农民。另一个背景是，你们当时把农村当做对19世纪法国巴比松画派 的活学活用，圭山就像枫丹白露之于巴比松画派。这是当时你们起步画风景时候的两个背景。你认为今天在农村画风景写生的背景是什么？

　　毛：一方面有历史的痕迹，是一种传承。另一方面，今天我们生活在非常不成熟，非常粗糙的都市里，使我们每天都在受折磨：交通拥堵、汽车尾气、食品不安全、空气越来越差，还有噪音，这个背景非常重要。圭山作为相对贫穷落后的地方，反而更像乌托邦。我跟学生讲，这里空气是最好的，食品是最安全的，民风很纯朴。你在核桃树下画画，能听到很多种鸟叫声，你在这么好的环境下如果还画不出画来，那就是你没出息了。学生们在城里临街的教学楼里画画，饱受汽车噪音的影响，能明显体验到这种差别。

　　罗：你的作品从八五思潮 开始就表现出焦虑、批判和愤怒，最近这些年却有越来越多的赞美和抒情。是否可以说是外部环境的恶劣变化导致你去寻找美？

　　毛：对，我发现我们还需要其他一些东西。在2008年左右，也因为一些私人原因，我突然意识到马蒂斯那种艺术家的价值，就是艺术能提供给人一把安乐椅，一种宁静。我也开始真正发自内心地喜欢印象主义。我过去对印象主义的了解比较少，谈到莫奈只知道光和影。但莫奈对普通生活的热爱，画家作为普通人对日常场景的热爱是非常重要的。1980年代我最不喜欢马蒂斯，我认为他的画太甜美。那时喜欢毕加索、蒙克，喜欢强有力的、悲剧性的作品。现在心态变了，他们反而成了我生命的一个阶段，现在回到马蒂斯，回到莫奈，我觉得心里很舒服。我也很想像他们一样，画一些动人的东西。

　　罗：你认为从现代主义里汲取精髓，和当代艺术有什么样的关系？这中间是否会有一种矛盾？

　　毛：其实现代主义提供给我们的东西很丰富，我们1980年代的时候选择了某一种精神，某一种趣味。到今天为止，我仍然是一位现代主义范畴的艺术家。我很喜欢这一段文化，这段文化对我有很深的影响。

　　罗：你倾向于定位自己是现代主义艺术家。

　　毛：我是当代的现代主义画家。我不太使用多媒体，我的语言方式还是绘画，我对此始终着迷。这是我能掌握，不断有乐趣的方式。我觉得把自己定位在哪里也不重要，只是我的思考方式，和我吸取营养的方式可能更倾向于现代主义。

　　罗：在高度个人主义的西方，已经很难看到艺术家的群居现象，或者大家一起去一个地方做一件事情，更不可能去做一种类型的艺术。但今天我们回顾中国当代艺术，从八五时期直到今天，都仍然有源源不断的群体运动，特别是那些中心城市以外的艺术家，往往要靠一个有组织有规模的群体运动来引起外界的注意。你怎么理解中国艺术家的这种工作方式？

　　毛：中国和西方还不同步，中国社会比较复杂，是一个后现代的大拼盘，各种生活方式都并存。个人化的都市生活虽然影响很大，但所占面积其实很小。人和人还处于以前的群体关系中。

　　罗：人和人之间的纽带关系仍然很重要。

　　毛：对，还没有完全被西方化。

　　罗：你认为独立工作和群体生活，哪种更好？

　　毛：我希望能看到我们的都市能发展到巴塞罗那、阿姆斯特丹这些经典的欧洲城市那样，这些城市尊重文化，注重普通人生存的需求，让人感到安全。庞大粗糙的都市生活让我宁愿回到简朴的生活，更安全。的确，我是带着过去的理想，聚集群体生活。每周五我都聚集大家来创库打牌，把年轻人引到圭山去画画。我始终有这个爱好，我觉得人类的生活不能放弃简朴、有凝聚力的生活方式。2000多年前人的生活是非常简朴的，释迦摩尼他们悟道的方式，传播思想的方式都是面对面的方式。我想耶稣当时传道的时候可能也是这样，在一个自然的环境里面，听着鸟的叫声，一起来讨论人类最朴素的真理。而今天变得很复杂，多少美好的事物都被摧毁掉，它们被新兴的城市化取代。

　　罗：在中国，不只是农村被取代，城市也一样被取代，其实这是一个不断取代昨天的国度，昨天的一切都要被抹杀。农村的牧羊女会成为打工女，城里的人也一样没有安全感，每个人都被抛入扮演一个无根的角色。

　　毛：这是痛苦、不安全、不稳定的，是一个没完成的现代化。

　　罗：你以前在一份手记里提到，艺术是要揭示公众的秘密。今天你的工作又尝试把失落的东西复苏出来。你怎么看艺术家的角色和身份？

　　毛：我认为艺术家要持守对世界的发问，他始终在观察和体验。去圭山画风景只是一种体验的手段，但你在一个灰暗的现场，你要做出什么反应。我认为这是要交给学生去思考的问题。

　　罗：我在2009年做的一个展览叫“就地造境”，意思是我们脚下所在的地方并不完美，而艺术家的角色就是在这个地方创造一种渴望走向完美的心境，它可能是一种被描述出来的乌托邦。我在文章中提到，可能最直接的“就地造境”就是站在这里做一个表达心境的行为艺术，但如果把“就地”放大到一座城市，那你的《昆明组画》就是在这座城市“就地造境”。另一个问题，在你的作品中，你一直在做基于现代主义风格的形式实验，你认为形式和风景艺术是什么样的关系？

　　毛：这是一个很好的话题。艺术上很多革命都是从风景开始的，从巴比松到库尔贝 ，到印象主义，艺术的很多变化，都和研究自然有关系。2007年我们在哥本哈根看蒙德里安 的回顾展，给我印象很深，他从对自然风景的研究，发展到后来影响全球的冷抽象，都是从自然获得启发。

　　罗：自然提供给我们形式实验很大的场域。

　　毛：古人往往告诫我们要尊重自然，他们对自然的态度非常谦虚。在中国画里，人和自然的比例非常符合天地人的比例，从未像西方那样，人比自然大。但今天中国人膨胀了，把老祖宗的东西丢了。

　　罗：回到你的工作室，你怎么看创库艺术社区的状况？

　　毛：从创库曾经有过的影响看，它可能多少有点让人失望，没有想象的那么大，东西没有那么多。我经常看到中外游客抱着很大的兴趣过来，但几步路就走完了。有时来的时机不太好，又没有什么可以看的，但它也很真实。我觉得艺术社区应该提供高质量创作的地方，产生有意思展览的地方，但这些又不是每天都可以制造出来，有质量的东西都需要时间，需要等待。其实你看创库的变化，也可以看出多少人的心态，比如刚开始的时候，有一种希望集体获得成功的狂热，多少有点不切实际，对社会寄予太多幻想。我觉得艺术还是比较边缘化，艺术家都是弱势群体。艺术家有很多很好的想法，但这些想法从不会被纳入体制里面，没有人会认真听艺术家的想法。

　　罗：无论你成功还是不成功？

　　毛：其实谈到成功，我也有很失望的一方面。人家不就看你的价格嘛。从我对周围大众的了解，这三十年来，一点提升都没有。包括我的家人，他们以前怎么看我的艺术，今天还是这么看。今天对我放心，是因为我的画能卖钱了。但从来不认为我的画对社会有作用，对人的心灵有作用。

　　罗：说明这是一个极其忽略文化修养的社会。

　　毛：今天人们对文化的看法，有些方面还不如1980年代。

　　罗：但在这个过程中，艺术家是先知先觉的一群人，也许周围的人完全没有任何变化，但艺术家已经经历了内心的跌宕起伏。社会也许无动于衷，但艺术家已经为社会贡献了很多。

　　毛：这可能也不是中国的问题，是全球的问题。我前段时间去阿姆斯特丹看了梵高后更难过，我看到梵高和伦勃朗为荷兰人大把大把地挣钱，每天的观众源源不断。我再去看梵高和伦勃朗的故事，心情特别压抑。伦勃朗在他的时代是被遗忘的人，曾经红过一阵，但很快被遗忘。梵高靠兄弟支撑，每天都在信上说，我马上就要卖掉画了。他对自己被接受被肯定的愿望是很强烈的。我觉得整个人类文明都欠了这种人。

　　罗：从这个角度讲，艺术是带有宗教性的。艺术家是这个宗教里受难的角色，他要为其他人承受一些苦难，并提供精神的安慰。至于其他人是不是接受艺术家提供的这些，这不在艺术家可操控的范围。

　　毛：我觉得艺术家在社会里是带有悲剧性的。我同意你说的，应该要从宗教的角度来理解这件事情，不然你会非常难受。

　　罗：从这个角度讲，艺术家是具有先知性的，他走在前沿，包括在精神和形式方面。

　　毛：这种先知性一定会带来悲剧性的日常生活，但如果艺术家的先知性角色不存在，他也可能导致很平庸。

　　罗：艺术家可能终其一生是在幸福和悲剧之间，寻找一种态度。

　　毛：真正的艺术家不会满足于安宁，如果他陶醉于幸福，他就不可能有先知性。因为先知要承受苦难，承受普通人都不愿意去想的问题。如果不承受这些，你就只是让大家高兴，你只能媚俗。这个问题比较艰深。

　　罗：马蒂斯的安乐椅也是让大家高兴，获得愉悦，这种对美的表达和体验是真诚的。

　　毛：我以前不喜欢马蒂斯就是因为他太甜，我不喜欢高丽纸的作品因为它媚俗。那是我、张晓刚、潘德海，我们在1980年代的价值标准。今天很多艺术家都不谈美，比如我女儿说，她并不在美的框架下创作，她只考虑它的功能，至于它是否符合什么美的传统，她不关心。

　　罗：因为美让人感到有一种标准。

　　毛：对，它让人感到被束缚。我能理解，因为我也从这个过程中出来。

　　罗：我看你最近几年的《圭山系列》、《昆明组画》，非常美，给人感觉特别愉悦，很享受。因此可以说，不是美出了问题，是美的形式出了问题，有洞察力和创造力的艺术家需要将美重新表达出来。

　　毛：也许是破坏性的东西太多，需要从危险状况中退回来，就有了怀旧。人类的发展如果是一直走直线，就太坚硬了，要迂回式的往前走。这导致我们向后看，甚至很多人都怀念1970年代的生活，他们怀念的时候竟然都忘记了文化大革命的痛苦。

　　罗：在没有信念和盼望的社会，昨天似乎都比今天好。

　　毛：社会在变化，人的心境也在发生变化。

　　罗：1980年代你有个梦想，想在糯黑建一个石头垒起来的房子做画室。你今天这个心境有没有变化？

　　毛：某种程度上已经实现了，我资助了一位比较熟悉的房东，帮他建了一栋石头房子，他给我保留了一间画室。其他的房间作为公用，教学或者艺术家去画画，有个舒适的环境。我们今天已经不可能像当年，自己背着铺盖卷，铺在牛圈上堆包谷的地方睡觉。

　　罗：一个功能化的乌托邦已经实现了。

　　毛：是的，当然这也不只是为我自己考虑，也希望他们家能有更多的空间可以待人接物，同时也改善了教学的条件。