刘小东作品《三峡新移民》，贾樟柯用镜头拍摄下他的整个创作过程，成为其纪录片《东》的主要内容。而很多人知道刘小东恰恰是因为《东》和《三峡好人》这两部影片。

　　徐佳和

　　刘小东影像展《儿时朋友都胖了》近日正在上海民生现代美术馆举行，展出艺术家自1984年至今拍摄的千余幅摄影作品及其相关的纪录片与电影。展览期间，刘小东与贾樟柯以“艺术的立场”为题进行了一场对谈，在贾樟柯看来，刘小东绘画中“有一种个体的经验的回归”，而刘小东则把自己定义为一个在社会中“溜边儿走”的人。

　　当代的那些画家中，也许刘小东与电影这种艺术方式，走得最近，贾樟柯、王小帅、张元等导演都与之过从甚密。刘小东的影像展《儿时朋友都胖了》正在上海民生现代美术馆举行，展出艺术家自1984年至今拍摄的千余幅摄影作品及其相关的纪录片与电影，图像围绕着家庭、朋友和社会三条线索，呈现了刘小东作为一个画家也是一个朋友目光所及的世界，他处于一个看与被看之间，当然这些照片也可视为一个时代的变革、城市的变迁的隐喻——胖了的朋友，何尝不是一个虚胖了的时代。

　　日前，刘小东与贾樟柯在民生美术馆以“艺术的立场”为题进行了一场对谈。在贾樟柯看来，刘小东绘画中“有一种个体的经验的回归”，而作为一位当代艺术家，刘小东则把自己定义为一个在社会中“溜边儿走”的人。

　　刘小东：批判、审视

　　是艺术家参与社会的方式

　　一个人从事行业的态度是他的宇宙观、价值观、世界观所决定的。从大的环境来讲，我的基本世界观是悲观的，并不是说悲观就一定都是深刻的，而是悲观从一个大的概念来讲，给我的人生一种角度来看宇宙、人生、地球。在这个大的世界观里头，悲观地认识(世界)的情况下，我就会很珍惜生命中的每一天。也就是说很珍惜自己感受到的社会的事情、家庭、从事绘画。

　　其他对我影响特别大的就是今天人类学的进展，我并没有看过很多人类学的书，但我知道今天各行各业的突飞猛进跟今天人类学的进步和拓展有关，这是大的背景。说到这，我的绘画里头，也有很多人类学的东西。大的环境里头的绘画开始也是这样，在画室里营造自己的天地，凭借的是青春的才华。青春稍纵即逝，但你可以用开放的胸怀把青春过去后的才华留住，慢慢成为我今天绘画背后的动力和思考。

　　我认为，从事艺术的人都是在社会中“溜边儿走”的人，是管精神生活闲事的人。别人做的事情他去批判、审视，这也是艺术家作为社会中的人参与社会的一种方式。所以今天的艺术家应该去参与社会的变革，用艺术来表达自己的态度。

　　2005年，贾樟柯想拍一个德国的博物馆项目，希望找艺术家，但德国有要求，希望拍馆里的收藏品。小贾是一个很倔的人，他觉得：我对你们的藏品不感兴趣。所以这个项目就基本搁下来了。我那时候想去三峡，去实地画一下，然后我就在三峡地区画。那时候收藏家给我打了个电话，问我在那儿，我说在三峡，他就很激动，就马上飞过来了。他是有钱人，就租了个游艇，我们俩就游遍了整个山沟儿。在游玩的过程中，就跟我谈条件，说要画两张，一张给你自己，还有一张是我的。我项目所有开销他来负责。于是我们就去县城。全是拆了的破房子，太棒了。11个人都在，于是我就找地点画。贾樟柯是第一次去三峡，他对现实的敏感度是超常的。小贾拍片子是记录性的，但是他又会在记录中带一些故事情节，故事片拍得有点像纪录片。

　　我们俩几乎见不着面，白天我在画画，他偶尔光顾我的场子，我没有时间配合他去拍戏，因为我要完成(画)。为此我们还有争论，他(贾樟柯)说：你不来拍，我们这个镜头怎么弄？我说：你爱怎么弄就怎么弄，我还要画。他说：要不你明天路过这儿(片场)的时候，你停一下，别动……最后我们就这样把这个片子拍了。

　　如何使绘画变得开放？让这么多非绘画人士都进来，这是我思考的一个点，那么电影的加入，无形地拓展了视野。因为电影这种科技是一种活动的影像，绘画只给你一个角度。电影介入后，使这个项目变得更加立体、延伸、拓展。我也尝到了甜头，每次去某个地方我都要请个导演，去拍摄、创作，每个项目差不多一两个月，大家在一起。电影中出不出现我不重要，主要是当地风土人情和导演的想法可以糅在一起。绘画也得到了完成，同时绘画无法达到的点，也可以去触摸。从这以后，我每年大概都会有一两个项目是拍纪录片，去世界各地。

　　贾樟柯：个体的立场

　　和广阔的社会关联性

　　我跟小东第一次合作是在2003年，我们拍我的一个故事片叫《世界》，里面需要一些成功人士唱卡拉OK的镜头，(我)想了半天，我的生活里面也没有什么成功人士，最成功的就是刘小东，就请他来唱，他唱的是《还想再活五百年》。

　　我了解他的创作是在(上世纪)九十年代初，那个时候我要考北京电影学院，但我那时候没有去北京生活，我在太原学画，我也是个文艺青年，准备考美术院校，但其间我喜欢上了电影，想考电影学院，有一年我去考电影学院专业的时候，考完就到美术学院溜达，附近有个刘小东个展，进去看，非常兴奋。我有一定的美术基础，在里面看到很多油画，大部分是主题性的，那个时候生活在山西，信息有点闭塞，能看到的油画都是那些，比方说《开国大典》、《攻占总统府》这样的革命历史题材的，要么就是风景画。但是看刘小东的绘画一下子被震撼，是因为看到了自己非常熟悉、陌生的东西。所谓熟悉的东西就是，第一次在油画里面看到了当代生活里面的日常生活，他油画里面的火车站、雪地，夏日大学中的走廊、楼道……我记得里面有张画叫《心乱的少年》，我看了以后觉得非常像我，因为我那时候也很心乱，不知道能不能考上。还有一张画也是同样形象的年轻人，带着一个女朋友，手里提着塑料袋，塑料袋里隐约放着是菜呢还是什么，看不清楚。但这手里的塑料袋让我非常感动，因为我觉得：哇！把塑料袋都画在了画里！这非常了不起，因为很长一段时间里，绘画是没有日常生活的，但是单单描绘日常生活是不够的，更重要的是在刘小东画的日常生活里，有我们非常熟悉又陌生的诗意。我还记得有一张画，里面是一个穿着运动服的少年，侧着身体在踢一堵墙，那种青春的体能，无处发泄的那种内在的情感，全部付诸侧身踹那堵墙，我觉得非常美。从这些绘画中我开始记住了刘小东的名字。还有里面的那种无法排解的青春的伤感和忧郁，那是上世纪90年代初，我完全能理解笼罩在年轻人心中的忧郁是什么，为什么会有这样的忧郁。

　　后来通过我们共同的一个朋友，就是上海的画家，那个时候他也帮助很多年轻导演做顾问的工作。从我的第二部影片《站台》开始，他就帮我做顾问。我觉得优秀的艺术家都有一个共同的特点，就是不紧张，因为心里是自由、解放的。他如果是开放、自由地面对这个世界，那么用自己的身体去塑造形象的时候，哪怕是唱“向天再借五百年”也是津津有味的，甚至还会自己给自己加很多台词。

　　另外一方面，我作为电影工作者也看了小东参与的很多中国的独立电影，有一次我去一个咖啡馆的时候在放《冬春的日子》，那是一个夏天，非常热。这是我第一次在影像中看到刘小东——他的生活，作为年轻人的焦虑、他的老家、他的故乡。直到现在我还觉得那是上世纪90年代初一部非常重要的影片。他跟小东的绘画糅合得非常好，里面甚至有很多场景、视觉片段都是从刘小东绘画里面找到相应的来源。这样一个跟导演的合作一直持续到了小东和张元的合作，包括《北京杂种》，刘小东都是美术指导，一直到王小帅的《十七岁的单车》，如果大家翻看小东的画册，就会发现在他的作品里面有同样的题材、同样的瞬间。他帮助电影工作者打开了自己的思路和局限，小东有一个观念我很认同：人都相当封闭，很容易就自我约束和设限。艺术是这样，电影也一样。我觉得中国电影越拍越脱离当代艺术，但实际上我们看六七十年代战后的欧洲电影，会知道那些电影是文化思潮的一部分，也是当代的一部分。比如说格莱尔的电影和当年美术思潮是同步的。因为电影越来越工业化，相对来说，特别是在国内，和当代艺术就没什么关系了，只是一个娱乐，所有的电影都变得非常古典，但是新的一种思考方法并没有浸透在这样一种电影里面。所以九十年代导演与艺术家的合作、相互启发，是中国电影在某一个时代又跟当代艺术融入到了一起，成为当代艺术的一部分。小东就是在这后面参与、推动了上世纪90年代初以来的中国电影的发展，他还最少两次成功帮导演募集到了资金，比如《三峡好人》。

　　因为这样一个情感上的相近性和成长背景的相似性，小东是辽宁京城人，我是山西汾阳人，都是在很小的城市成长，也都在北京成长。在这样的成长经历中，这场巨大的变革给个体带来了，他的绘画中，一种个体的经验的回归。比如说之前看《开国大典》等绘画，它们是革命的一部分，基本上是主流艺术价值观，很多绘画都是没有作者的，都叫“某某工人创作小组”，几个人也不知道，个体是被抹杀的。那艺术家的个体价值被抹杀，意味着作品中的个体经验缺失，但刘小东绘画中，我们发现，个体经验又回来了。我觉得他的这种个体经验放入绘画中是上世纪90年代绘画中非常重要的一种改变。艺术的价值当然就在于它所承载的作者的情感跟创造性，如果没有这些东西的话，那艺术的价值就很值得探讨了。电影也一样。

　　刘小东的绘画在注重个体的同时，没有切断人跟社会、人跟经济、人跟世界的关系，有一种个体的立场，又有一种广阔的社会关联性，从这个角度看，他的绘画是一种当代的历史。多少年后再回来看他的画，我觉得是一种视觉上的当代艺术史。■

　　(徐佳和、徐燕倩采访整理)