严培明画作：《妈妈的牌·跪着的我》（布面油画，2014） 严培明画作：《我跪着》三联画（布面油画，2014）

　　虚拟死亡

　　在北京天安时间当代艺术中心的新展《这样死，这样活》，有一个看来触目的标题，画家严培明说，其实他也没有什么具体指涉，“就是一个情绪的展览，个人想表达一些东西”。

　　探讨死亡在中国是禁忌，于西方是日常，旅法30多年的上海人严培明就将绘画建立在这样一种冲撞不息的语境里。

　　“死亡对我来讲是一个永远纠缠的主题。生活在法国、欧洲，对死亡的思考会更自由。在日内瓦，我曾看到墓地就在公园里，孩子就在里面游戏，这样的景象让人对生死有很多种想法。就我而言，‘好想活着’的欲望越来越强烈，压倒对死亡的恐惧。人到了50多岁，一半时间都已经跑掉了，想做的事情还有那么多。我常觉得，一条命不够。”

　　在现实的死亡不知何时到来之前，严培明已经不止一次以自画像的方式，在画布上虚拟自己的“死亡”。在《我的死亡》里，他用白布覆盖身体，露出垂死瞪视的脸。另一幅自画像中，他站上椅子，把绳索套上脖颈。甚而，他把自己直接幻化为死亡的终点：一把骷髅。不断地死，同时也可意味着反复地生，这是他对待世界的方式：置于死地而后生。

　　2009年2月，严培明成为首位在卢浮宫举办个展的在世艺术家。他为这个标志性的事件所选择的主题仍和死亡关联：“蒙娜丽莎的葬礼。”就在镇馆之作《蒙娜丽莎》的隔壁展厅，他搭建了一个画布上的生死场：灰色的“蒙娜丽莎”被置身于骷髅之间，两侧墙面，画家用自己虚拟的垂死场景直面他已逝父亲的画像。这五幅画作现在被永久收藏在卢浮宫的阿布扎比分馆里。

　　相比之下，在北京这个簇新的四合院里，《这样死，这样活》的意象显而驳杂。严培明自己对展览的描述是一个个“章节”下的故事：盆景世界、自画像、磅秤、母亲……每一个“章节”漂浮只言片语。这几十件画作里，严培明自我设置的“中心”在自画像部分，那是三幅不同方向的画家的跪像。最后的“结束”在他匍匐于母亲画像前的《妈妈的牌·跪着的我》，这或许是他所说的个人情绪化的表达，观众理解或不理解其实无所谓。给我留下深刻印象的是磅秤系列：惯有的黑白世界突然有了一两抹色彩，红磅秤上的黑色盆景，笔触恣意到行将崩裂。他说，这次回到上海后，经常在街边看到这种童年曾经熟悉的磅秤，就想要把它画下来。但是，上面放一样什么东西才能平衡它的重？最后他放了中国的盆景，也放了西方的大卫、阿里亚斯石膏像。这次他反复画到静置、逼仄的盆景，似乎也没有更深层的取舍，只是和这个四合院的场域有关系，他说：“我很想把一个小世界变成大风景。”

　　严培明的另一个绘画主题“儿童”这次并没有出现。在他的画布之上，儿童并非指向单纯和快乐，相反，他们承载着这个世界的漠视和不平。

　　1999年，严培明受邀在巴黎先贤祠举办个展：《混血儿们的祭坛颂歌》。63幅黑白单色的儿童巨幅肖像，被悬吊在这个埋葬着雨果、大仲马等法兰西伟人的地方，那些孩子来自索维托、留尼旺，那些远离所谓文明世界的“下只角”。

　　2009年，他在北京尤伦斯当代艺术中心的个展《童年的风景》，仍是以34件巨幅儿童肖像来面对观众，贫穷、饥饿、不平等、战争，这些沉重的主题被他鼓荡在一面面倒置并绘画了巨大表情的灰色旗帜之上。

　　2010年，在上海世博园法国馆，他以同样的尺寸和同样的黑白色调，悬挂了42幅画在21面钢板之上的《上海的孩子》，他们都来自最底层的民工家庭，从农村置身陌生的城市，以惊惧、疑惑或哭泣对望这个世界。

　　“我是一个悲观主义者。”严培明说。被笔触和画布具象的悲观，有一份沉甸甸的视觉压迫，让他的作品不至于轻。

　　逆流者

　　严培明1960年出生在上海。和同龄的艺术家相比，他可以讲述出一段更跌宕的人生经历：一个在上海人口中的“下只角”长大的孩子，从小口吃，总是和世界沉默相对，唯一的交流就是画画。在屠宰场工作的父亲，在里弄加工厂上班的母亲，他们能够带给这个孩子的安慰是腾出家里唯一的饭桌，让他开心画画。

　　1980年，他没有考上梦寐以求的艺术院校，从上海投亲到了法国。到巴黎第二天，他开始打工，先是皮具加工厂，然后是餐厅，然后是边上学边打工——严培明考进第戎国立美术学院，成为中国改革开放后的第一个留法艺术学生。第戎是勃艮第大区的首府，一座有着老贵族派头的城市，艺术收藏和教育都有传统。第戎国立美术学院有艺术和设计两个大系，严培明读的是艺术。一年级的时候，绘画、雕塑、装置，什么都学一点。到二年级，法国同学里几乎没有人像他一样选择绘画为方向，老师也并不干涉他的选择，一再追问的只是“你为什么要这样画”，而不是“你为什么要画画”。

　　“那时候在法国谈论绘画已经是一件冒险的事情，行为艺术流行，之外就是装置。但我只对绘画感兴趣，我只想成为一个画家，我想得很清楚：我喜欢画画，我不要跟着环境走。我就这么逆着潮流一直走到今天。”

　　80年代中期，学院办展览，别的同学都做装置、做行为，只有他一个人拿出来的是绘画，反而被凸显出来。严培明回忆，他画黑白静物，大笔触，用最简单的方法和别人区分开。“有一天我看着自己的画，恍然大悟：这就是我想要的。这就是我的生存方式。我几乎没有走弯路就找到了它。”

　　但寻找并非没有过程。1983年，他曾经去阿姆斯特丹看凡·高的画，“奔腾”，这是凡·高的笔触所给予他的最大启发。他自述曾买来海报，仔细量过那些画的尺寸和每一笔触的比例，他决定要绘制更大的尺寸，但用更大的画笔，让画幅与笔触达到和凡·高同等的比例。回到第戎后，他将从超市买来的画笔捆绑在一起，成为一把巨大的画刷，举着它走上了自己的路。后来这个例子被反复谈论，人们看到在他粗放的笔触之下有过怎样精心的打量和计算，就像和他谈话时，你能感受到直率无忌之下的冷静考量。

　　1986年他从第戎美术学院毕业。他还是留在那家台湾人开的餐厅里打工，白天画画、看博物馆，晚上18点准时赶到餐厅端盘子养活自己。他说：我一点都不急于离开，我要的只是有时间画画。为了做自己喜欢的事，我非常能够忍耐。1987年，他用自己的那种方式画了毛泽东像，黑白、红白、巨幅，他得到了关注。1988年，他参加了在巴黎市现代美术馆举办的一个群展《画室88》。1991年，便是巴黎蓬皮杜当代艺术中心的联展《运动2》，那次参展的还有黄永砯、陈箴等后来也成名于当代艺术界的旅法中国艺术家。在这一年，严培明终于离开了那家中餐馆。

　　独来独往

　　第一次见到严培明，是在巴黎大收藏家、飞机制造商达索的家里。他举根雪茄坐在沙发上，法语流利，谈笑风生，背后是他为达索画的一张黑白肖像。

　　第二次还是在巴黎，他的画家朋友茹小凡家，十几人挤在一张桌边，他爽声谈笑，时有结巴，但不以为意。

　　对于不同的环境和朋友，他穿越自如。对于从来都吸引艺术家的巴黎，他却若即若离。“1991年那次展览之后，杨诘苍、侯瀚如都劝过我到巴黎去，但我更喜欢第戎。在第戎这个城市，一切都有它遵循的尺度，我在那个环境当中，永远是在做艺术而不是其他，我的脑子可以很清醒。”

　　在法国，他并不认为存在一个中国艺术家的群体。“或者可以这样说：有朋友群，没有创作群。我是改革开放后第一个到法国的艺术学生，像陈箴、王度，他们是1986年或1990年以后去的，我直到1991年参加蓬皮杜的展览才和大家认识。我和其他旅法艺术家区别也很大：他们都在大学毕业后离开中国，只有我是高中毕业就到了法国，几乎没有受到国内的学院训练，等于一张白纸。”

　　不过2002年，他还是在巴黎大区靠近中国城的地方买下一个工作室，3000平方米，当时在很多朋友眼里是一个大而不当的面积，去过的人都讶异于它的庞然，但几年后就像严培明所说的，一切都显得适度了。他到巴黎不必再住里昂车站附近的旅馆，有了画画和会朋友的据点，来访者时有法国政要，包括总统和总理。但他还是更多地待在第戎，在他曾经求学的学院里任教，每天多半时间待在工作室，独来独往。“我求生存，不求发展。”他底气很足地宣称。

　　他不去寻找前卫，在自己的体系里延伸。他也乐意去了解当代艺术的各种方向，但这种了解不会关照到他的创作。“我是独立的。”他强调。

　　他谈论蔡国强在巴黎塞纳河上的新作《一夜情》的庞大调度：“我没有这种能量，好像也不需要这种能量，我只在工作室里做最单纯直接的事情，一个人就能够解决的问题。”

　　在北京尤伦斯的那次展览，时任馆长、法国策展人杰罗姆·桑斯给他的难题是空间。如何用绘画去填满一个那么大的空间？他想到把画变成旗帜，用鼓风机打开，飘置在展厅中间。“但我用染料画在布上，它们依然是绘画。我没有改变初衷。”

　　在纽约的展览，他尝试了黑白水彩。在卡塔尔那次，有一个厅也全部展示水彩。在他第戎的工作室，他辟出一个纸上作品的创作空间。他证明自己没有禁忌，什么材料都可以作为绘画的语言。“过去水彩都是用来画草稿的，突然之间我把它作为作品来做最直接的表达。”但他说自己不会尝试水墨，因为他认为水墨永远摆脱不了笔墨的负担。

　　他有一段住庙的童年，常被人说起，但严培明跟我说，其实没有那么传奇。“我妈妈认识一个还俗的和尚，他把我们家人接到那个废弃的旧庵里，并不偏远，就在上海市区。也没有别的原因，就是因为我们穷，没有地方住。庵里其实很热闹，住了很多人家，就是一个贫民窟，没有给我更多的东西。”在交谈中，他总是轻松地还原到事情本身，就像他画画，简单黑白，但意味深长。