《聚珍图》 （正面） 《聚珍图》 （背面） 《放鹤图》

　　中国玉雕大师顾永骏称——

　　扬州山子雕，曾在清朝时名扬四海，却在乾隆仙逝后渐渐失传长达二百年。作为当代恢复山子雕的功臣之一，中国工艺美术大师顾永骏和“老祖宗”们有一个相似之处，那就是对世人所争相追逐的“和田美玉”并不那么迷恋，却屡屡对身价平凡甚至有缺陷的玉石“一见钟情”。在巧思和妙手的点化之下，他让平凡无奇的玉石成为拥有灵性的传世之作。

　　文、图/金 叶

　　《聚珍图》唤醒沉睡二百年的山子技艺

　　顾永骏的父亲，是扬州有名的画家顾伯逵。在父亲的熏染下，顾永骏从年幼时即开始学画，本来他最有可能的人生道路是成为“画二代”，但走出校门的时候，恰逢“文革”，他没有选择地进入了扬州玉雕厂，和玉雕结下了不解之缘。

　　扬州的琢玉工艺源远流长，扬州玉匠尤其善于把玉雕艺术和书画艺术结合起来，于造型、纹饰方面，借用绘画中的透视效果，镂雕多层花纹，由近而深，由大到小，呈现出具有故事情节的生动画面——正是所谓的山子雕。乾隆年间，扬州的山子雕水平进入全盛时期，大量承办宫廷玉器。清宫中重达千斤、万斤的近10件大玉山，包括《大禹治水图》、《秋山行旅图》等，多出自扬州玉工之手。

　　然而，自从乾隆帝仙逝之后，工艺复杂的山子雕就渐渐失传了。等到顾永骏进入扬州玉雕厂的时候，扬州工匠已经200多年没有做出过山子雕了。

　　1978年，随着“四人帮”被粉碎，工艺美术迎来了久违的春天。当时扬州玉雕厂的厂长夏林宝提出了一个畅想——复兴扬州山子雕！然而，要重新拾回失传两个多世纪的技艺谈何容易。那几年，顾永骏没事儿就坐火车往北京跑，到故宫去观摩《大禹治水图》、《会昌九老图》、《丹台春晓图》、《秋山行旅图》。那时候没有相机，又没有办法在现场临摹，顾永骏就白天在故宫里默记，晚上回到旅馆凭借记忆给“默写”出来。

　　1984年，当时的国家轻工业部给扬州玉雕厂下拨了一块472公斤的新疆白玉，是成色非常好的“山流水”。扬州厂有意借助这块难得的材质“圆”山子雕之梦，于是，包括顾永骏在内的几位设计师受命踏上了“采风之路”，沿着当时热播的纪录片《话说长江》的路线顺江而下，去寻找设计灵感。

　　出发前，顾永骏又跑到库房里去“相玉”。奇怪的是，对着那块大家交口称赞的白玉，他并没有什么感觉，反而被放在它旁边的一块大体量的碧玉所深深吸引。采风路上，当经过乐山大佛时，顾永骏忽然深受震撼，“仿佛闪电穿心，浑身颤抖”。也是在那一刻，创作的思路逐渐清晰，不过他脑海里山子的原料并不是和田白玉，而是那块稍显廉价的碧玉。

　　回到扬州之后，顾永骏用一个月就交出了设计稿。四位顶级的师傅历时1年多，碧玉山子《聚珍图》终于问世：青绿色的山水背景下，乐山大佛、大足石刻、河南龙门石窟和山西大同云冈石窟的珍品被汇聚一石，其中更有小佛十四尊、游客二十六人，加之山峰飞云、寺院楼台、花草树木，形成了一幅立体的画面。 赵朴初先生欣然题词“妙聚他山”。

　　失传二百年的扬州山子技艺，以《聚珍图》的诞生为节点，终于“复活”了。

　　“以画入玉”更要“因材施艺”

　　除了《聚珍图》之外，顾永骏的另一件代表作《汉柏图》，所使用的材料也不是顶级的和田白玉，而是和田青白玉。这块巨型石头，当年也是放在厂里长时间无人问津，却被他慧眼识中。顾永骏记得那是一个特别冷的冬天，恰逢春节，他对着这块巨石足足端详了两天，却始终没有思路，急得他最后竟对着巨石作起揖来，祈祷石头给个灵感。说来也奇怪，作揖好像真管用了。顾永骏觉得自己的心一下静了下来，以苏州光复镇四棵名为“清、奇、古、怪”的柏树为主角，再辅以文人墨客的“汉柏图”的设计构思终于喷涌而出。

　　顾永骏的玉雕作品仿佛是一幅幅以玉为材的立体中国画，一向享有“以画入玉”的美称。他告诉记者，自己确实在山子雕的构图中采用了很多中国画的灵感。比如《聚珍图》，在构图上采用了中国山水画的构图法则，以及散点透视法中的“高远法”、“深远法”、“平远法”，使山子雕容纳了更为广阔的场面。而中国画讲究留白、注重疏密得当、动静相宜的美学特质也极大地影响了顾永骏的玉雕设计。他认为，山子雕以“S”形构图为佳，山、水、云都以曲线表现，而建筑则是直线，这样对比就出来了；同时，山石的表面不要做太多雕刻，显示出“疏”的一面，而树、人物等则可以体现出“密”的一面。

　　不过，顾永骏也强调，玉雕毕竟不是画画，中国画的构图和意境固然值得被借鉴，但也不能忘记玉雕最重要的还是“因材施艺”，不能光顾着纸上谈兵，而忽略了玉的本性。他介绍，玉雕必须要做到“三保”，即保重、保大和保色。保重说的是要最大程度地保留玉料的重量，能少挖就少挖，因为“黄金有价玉无价”；保大是指保持玉料最宽、最高和最厚的点，成品玉器的宽、高、厚是衡量玉器价值的重要标准，尤其是宽，一定要保证最宽的两点不被缩减；保色指保留玉料的皮色，因为好的皮色可以成为玉料脱颖而出的特点。但保色并不是说玉料表面的皮色一点都不能动。比如顾永骏有一件叫《放鹤图》的作品，他就把皮色巧妙地保留了下来，成为红霞的一部分，仙鹤头顶也留下红色的小点，成为“丹顶”，而其余部分他毫不吝惜地拿掉了。

　　大家简介

　　顾永骏，1942年出生，中国工艺美术大师，研究员级高级工艺美术师，国家级非物质文化遗产玉雕代表性传承人，享受国务院特殊津贴。2002年，他创作的《潮音洞》获首届中国玉雕作品“天工奖”金奖；2003年，《汉柏图》获“天工奖”金奖；2004年，《童子观音》获“天工奖”优秀作品奖，被誉为“中国山子雕第一人”。 

　　对话

　　顾永骏

　　抽象之路不适合民族玉雕

　　广州日报：传统玉山子，包括现在很多山子都做得非常繁复，技巧确实很高妙，但玉雕本身的材质之美却被掩盖了。山子雕应该怎么兼顾技巧与玉料之间的关系？

　　顾永骏：这确实是传统山子雕存在的一个问题。古人所说的“玉不琢不成器”并不完全对，有一些地方大可不必动它，保持原貌挺好，正所谓“无绺不成花”，“无绺少插花”，要对玉料尽量无为。好的璞玉本身就显露出自然之美，我们要对其尽量保留。一直到现在，很多人还是不明白这个道理，把山子雕得满满的，掏得像马蜂窝一样。这样，既糟蹋了玉料，构图上也毫无美感可言。

　　广州日报：当代艺术一个最重要的方向就是简洁和抽象。山子雕有没有必要朝这个方向寻找一些可能呢？

　　顾永骏：简洁是有必要的，但抽象我觉得不行。玉雕毕竟是一种传统艺术，它不像那些大雕塑有非常具体的块面，山子雕还是得以细巧、玲珑剔透取胜。这是玉雕的特点、民族的特点，不能被丢掉。事实上，我认为山子雕应该从中国画当中汲取营养，去吸收一些构图的章法。比如说，中国画特别讲究“留白”，给观者以隽永的想象空间，玉雕也讲究“留白”，这个是从尊重玉石的材质之美的角度来说的。所以玉雕和国画二者是非常契合的，有被借鉴的空间和可能。以我的体会来看，按照中国画的构图理念来做山子雕，才能做出书卷气、文化味。

　　广州日报：从整体来看，您对当代山子雕的水准作何评价？

　　顾永骏：大多数都令人不满意，无论是构思，还是雕工，都是如此。但说到底，最关键的问题还是出在设计构图方面。这方面要想有提高，必须得做好两样功课：首先是得会画画；其次是得多读书，尤其是中国的古典文学典籍。

　　广州日报：您现在主要从事设计工作，似乎已经不亲自上手雕了？

　　顾永骏：是的，这是一件憾事，但也是没有办法的事。我年轻的时候在生产一线做了十多年，为我后来进行玉雕设计打下了坚实的基础。后来，因为承担的设计工作越来越重，我就远离了雕机台。现在年纪大了，我更加没有办法亲自来琢玉了。

　　如果把山子雕比作一个电影作品，那么我这么多年来从事的就是编剧和导演工作。设计和雕琢技艺是同等重要的，是互为依附的关系，但是对山子雕而言，我认为，设计还是首要的。

　　山子是玉雕“金字塔”的塔尖

　　广州日报：回顾您的从业历程，发现您没有和田玉情结，反而经常对一般的玉料一见钟情？

　　顾永骏：确实如此。不过，历史上最有名的扬州山子雕，比如《大禹治水图》的绺裂相当多，却成了传世的“国宝”。这可能正是山子雕的魅力所在：它不像器皿，本身对原材料要求很高，不能有一点杂质和毛病。做山子雕，玉材当中有一些缺陷，反而蕴藏着创造美的可能性。当然，这对玉雕师的创意水平和手下工夫都要求很高。

　　我不苛求材料，可以说大部分的材料在我眼里都是平等的。但现在的问题是，市场对材质的要求越来越高，这种追捧虽然不理性，却又十分现实。因为差的材质，即便我赋予它好的创意和精雕细作，也卖不出去好的价钱，所以一些差的料，我们也不做的。

　　广州日报：您近几年的作品，相对于早期的作品，确实在材质的要求上有了提高，而且还有另外一个变化，就是山子雕的体量也开始变得小巧一些了。

　　顾永骏：这几年市场的行情比较淡，山子雕更是如此，所以很多人会把大料给劈小了，做一堆小牌子、手把件，这样货才走得快。如果是做成一个大山子，肯定不好卖。但我做了一辈子山子雕，到了晚年也不想为了迎合市场改变自己，能做的可能就是把山子做得稍微小一些，大概二三十公分为主。

　　即便如此，我对山子雕的前景并不十分担心。如果说玉雕是一个金字塔的话，那山子雕就是塔尖的那一部分。在任何年代，都只是一小部分的人在做这个。我对原料也不是很担心，虽然都说现在好料稀缺，但我认为距离枯竭还有很长的距离。其实很多好料都被囤积在一些老板手里，可能会一点点往外出，但最好的料一定会找顶级的大师来做，只有这样才能保证出精品，所以我不着急。