■核心提示

　　翻开近世岭南画人的长卷，“二高一陈”是人们无法忽视的一组名字。它如同一颗耀眼的启明星，划破了晚清死气沉沉的画坛夜幕，开创了一个属于“新国画”的时代。

　　“二高一陈”，指岭南画派三位创始人：高剑父(1879-1951)、高奇峰(1889-1933)和陈树人(1884-1948)。他们拥有相似的人生经历与艺术理想：早年深受岭南画家居廉熏陶，继而游学东瀛，投身辛亥革命；他们共同倡导“折衷中西，融汇古今”的艺术主张，探索建立与时代相适应的“新国画”，充分调动传媒与教育的力量，为岭南美术界培养出一批革新性的艺术人才，影响岭南画坛超过半个世纪，在中国美术界亦有相当的声誉。“二高一陈”开启了现代美术的风气之先，堪称岭南现代美术的“一代宗师”。

　　回顾“二高一陈”的人生传奇，其魄力之充沛、思维之宏博、阅历之庞杂，仍然让人叹为观止。然而，他们的艺术人生又是如此时乖命蹇：动荡的时局、频仍的战乱，让他们艺术实验多归浅尝辄止；他们曾经拥有大量的追随者，而生前身后却未能逃避被讥议的命运；就连他们自身的艺术理念，也因充满嬗变、矛盾和惶惑而变得一言难尽。尽管如此，他们变革国画的追求，仍然好比一道激流，义无反顾，一往直前。正如高剑父所言，艺术只有“永远地革命、永远地创作”，才能实现“永远地进化”。

　　或许，历史并未给“二高一陈”留下太多的时间沉淀，却让他们找到了国画的另一种可能性。当我们越过历史的急流险滩，回顾岭南画派创始人的遗踪时，不难发现：他们已将自己的一生，深深扎根在岭南这片开放和革命的热土里；而他们走过的道路，也正与吾土吾民的百年命运休戚与共。

　　起

　　东渡游学寻索变法良方

　　岭南画派的开篇，就是一部传奇。1879年10月12日，是传统历书的“大凶日”。一位中国美术史的划时代人物，却在这天呱呱降生。他的名字，叫做高剑父。由于生不逢时，高剑父差点被家人送到育婴堂去。在父亲力排众议之下，才将孩子留了下来。

　　民间俗讳不足取信，但跌宕坎坷的命运，却如影随形伴随着高剑父的一生。“少年孤苦，曾学绘画瓷器等工艺品以谋生活。”父母与长兄的早逝，成为高剑父踏上求艺之路的最早缘由。

　　在亲友引荐下，14岁的高剑父来到位于广州海珠区的“十香园”，走入了人生的第一位艺术导师——居廉之门。居廉与族兄居巢并称“二居”，是岭南乡土绘画的代表人物，首创真正意义上的“岭南画风”，在晚清画坛独步一时。高剑父颇得业师真传。他的《仿恽寿平水仙蟹石》牛刀小试，已深谙居派独特的“撞水撞粉”之妙谛，在清新润泽、光影毕现的花叶之间，流露出画家娴熟的运笔与着色功力。

　　与江河日下的国运相似，晚清画坛满目倾颓。陈陈相因的摹古积习，让时人笔墨生气全无。面对国画的深重危机，康有为大声疾呼：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝！”不过，以写生著称的“二居”门庭，却是充溢着别样的清新风气。他们“眼之所到，笔便能到；无物不写，无奇不写”。居廉搜集大量前人未涉之绘画素材，又在私宅植下十种香花，供写生专用。十香园的种子，也在高剑父心里潜滋暗长。

　　岭表之地素得风气之先。高剑父毕竟并非“池中之物”，按捺不住对西画的响往和好奇。赴澳门就读“格致学堂”时，他向传教士麦拉学习素描，不久又踏足东瀛三岛，展开求艺之旅。不过，到目前为止，尚无任何资料证明他曾在当地接受过正规教育。人们只能从一些画会活动里，找到他的蛛丝马迹。

　　在他去日本三十年前，日本画家也以同样方式游学欧洲。他们吸收西画光影技法，营造出朦胧飘渺的氛围。这一技法让高剑父心醉神迷。从《并蒂莲花》到《菡萏蜞儿》，层层隐隐的一波涟漪，为画面日渐添上一道烟雾氤氲的神秘气息。博物馆里的动植物标本和图谱，同样抓住了高剑父的眼球。他从中找到了科学的写生语言。在他留下的一批临摹稿里，每种昆虫的生命衍变历程都被展现得纤毫毕现。看似草草不工的一笔一划，推动着高剑父艺术生命的蜕变，最终破茧成蝶。

　　日本的求艺经历，为高剑父日后的“国画革命”酝酿思想。从日本画的笔调里，他似乎找到了暌违的“远亲”：以竹内栖凤为代表的京都派，笔墨可远追唐宋，精准的写生功夫又堪当国人范本。“折衷中西”的灵感即由此发轫。对日本画的推崇，也并未使他放弃自身的独立思考。高剑父将竹内栖凤推为“世界第一之动物画家”，同时又批评他“绝技尽于画面，未有东方之妙耳”。

　　师出同门的陈树人，很快就成为高剑父的知音。陈树人是居廉的侄孙女婿，才华也深受乃师赏识。高、陈二人同游写生，共商变革之道。在高剑父动员下，五弟高奇峰、六弟高剑僧也先后东渡旅日。二人早年学画于兄，画艺各有千秋：奇峰擅画走兽，笔下狮、虎炯炯有神，有革命气象；剑僧天资聪颖，少时即有画名，对“撞水”法有独到之见。高氏昆仲声誉日隆，一个属于他们的时代已渐见端倪。

　　可惜的是，正当剑僧学成归国之际，突然身染时疫，客死异乡。雏鹰折翼，成了高剑父一生的隐痛。

　　承

　　辛亥怒潮催生“国画革命”

　　日本的游学生涯，将“二高一陈”推上了新的艺术征程，也在他们的灵魂深处掀起了另一场风暴：革命。

　　与欲振乏力的晚清画坛相比，满目烽烟的破碎河山更令人痛心。甲午败绩的奇耻大辱，让每位海外游子皆深受刺激。革命风潮一日千里。相继成为同盟会会员的“二高一陈”，很快就被卷进这场风暴的核心。高氏兄弟奉命返粤从事革命活动。高剑父还参加了“支那暗杀团”的组织工作。轰轰烈烈的黄花岗一役中，也出现了他的身影。

　　辛亥硝烟渐渐散去，传奇生涯也归于平静。高剑父一度投身“实业救国”，赴景德镇重振瓷业。但树欲静而风不止，宋教仁遇刺的枪声击碎了他的梦想。天下重归乱局。他在陈炯明麾下履职，但不久便因故辞去。未几，陈炯明悍然兵变，炮轰粤秀楼。“战后河山认劫灰”。平叛之后，高剑父、陈树人随孙中山重登越秀山，胸臆间有着说不出的苍凉。不久，孙中山北上和谈，一去不归，在北京病逝。

　　“万劫危楼，只剩得曼草荒烟、淡鸦残照。”一次次功败垂成，让高剑父对政治现实产生了极大的无力感，他从此再没踏足官场一步。陈树人虽继续担任高官，但对宦海党争同样远引高蹈。政坛的失意，似乎让“二高一陈”回到原点，也使之以更专业的姿态投入到“艺术革命”的事业中来。

　　“兄弟追随总理作政治革命以后，就感到我国艺术实有革新之必要。”鲁迅将杂文视作“投枪”与“匕首”，高剑父同样坚信：“用形象来控诉，比任何文字有力”。画报就是他们推动社会变革最直接的方式。1905年，高剑父参与创办的《时事画报》，就以图画记事“开通群智，振发精神”。民国成立后，高氏兄弟又在上海创办《真相画报》，将“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界知识”的宗旨进行到底。

　　“二高一陈”深深感到，传统国画的笔墨程式，已无法承载政治革命的时代需求，必须“吸收各国古今绘画之特长”，方能造就“现代绘画的新生命”。1908年，高剑父便以“新国画”投石问路，在广州举办首次个人画展。高奇峰不久也打起了“折衷派”的大旗，昭显其“折衷中西，融汇古今”的主张。

　　“和现实生活有关的，方才是有价值的艺术。”既将“艺术大众化”视为革命目标，传统文人的“山林逸气”对高剑父来说，已显得不合时宜了。高剑父认为，自然界一切均有美感，凡物无分贵贱，都应成为“新国画”的素材。对于各种新式兵器和工业产物，高剑父都表现出极大的热情。他将飞机、坦克率先搬上中国画，呼之为“天地两怪物”。为了拿准飞机的神髓，他还特意乘机翱翔，在空中写生。

　　为了开辟“国画革命”的战场，高氏兄弟在上海创办了兼有画廊营销性质的审美书馆，以自产自销的明信片开拓“新国画”的市场。值得一提的是，这里还记录着高氏兄弟与徐悲鸿的一段画坛佳话：徐悲鸿少时潦倒落魄，在“二高”帮扶之下渡过难关。他初次面世的作品，便经由审美书馆出版。高、徐两家的友谊，也影响了徐悲鸿的艺术观，无形中为“新国画”赢得了新的盟友。

　　经过数年经营，“新国画”开始崭露头角，其阵地也由沪上回移粤中。1921年，由高剑父主持的广东省第一次美术展览会在广州文德路开幕。“二高一陈”的作品深得军政要人推崇。随后，高剑父本人也登上了“国画革命家”的盟主地位。“艺术革命之大旗”似乎将要“从广东发难起来”了。

　　然而，在这一胜利的背后，暗地里却在涌动着新的波澜。

　　转

　　新旧争鸣重溯折衷正源

　　“新国画”自诞生之日起，从来毁誉参半。高剑父的笔法，就被传统派批作“野狐禅”。《天地两怪物》等出格之作更挑动了不少画家神经。面对“二高一陈”的强势回归，一批岭南传统画人决意组织力量，分庭抗礼。1923年，赵浩公等14位画家组成了“癸亥合作画社”，不久扩大为“广东国画研究会”。国画研究会盛期会员几达数百之众，他们举行雅集、画展，出版画册，欲与“折衷派”一争高下。

　　一系列的短兵相接，终于在1926年的越秀山游艺会变成了正面交锋：因不满主办方将“折衷派”作品边缘化，高剑父授意学生方人定撰文，贬斥传统派因循守旧；黄般若代表国画研究会奋起还击，反讥“折衷派”剽窃日本画，欺世盗名。在长达数年的隔空论战中，针对剑父师徒“为鬼为狐”、“非驴非马”、“抱养之义儿”等谩骂之语，一时充斥报端。

　　“许多人以为广东人很新，富有革命性，不知粤人头脑顽旧的，正复不少！”“艺术革命”的主张不为接受，高剑父耿耿于怀。而最让他备受打击的，莫过于剽窃日本画的指控。然而，剑父师徒对此竟无还击之力。其实，“二高一陈”早年取法东洋，作品中生硬模仿的拼凑之处并不足为怪。高剑父就以“日本画即中国画”自我辩解。但耐人寻味的是，他的后期作品也在有意无意洗刷东洋风，晚年甚至声言“宁可有洋味，不可有日味”。

　　“他们每骂我一次，我便刻苦一遭。”面对传统派的批评，高剑父也在进行反思，暗下苦功，恶补传统画学。他笔下的《万壑争流》、《古松》，极具文人画意，让对手们也心生惊讶。事实上，“国画革命”从来都没有主张“打倒古人、推翻古人、消灭古人”。相反，高剑父一生都对传统国画怀着深深的眷恋。这为他晚年向宋院画、文人画的趣味转型埋下了伏笔。

　　尽管饱受非议，高剑父并没有改变立场，他对海外艺术的兴趣有增无减。这一次，他将目光投向南亚。1930年，借前往印度出席亚洲教育会议之机，高剑父对南亚、东南亚诸国进行沿路考察，期间还拜会了诗哲泰戈尔。泰戈尔对“折衷派”的主张亦颇为赞赏。这位特殊的海外知音，给身陷漩涡的“折衷派”注入了信心。

　　更重要的是，高剑父从南亚之行找到了折衷精神的正源。印度艺术便是将希腊、波斯、埃及诸家共冶一炉。在阿旃陀石窟里，出神入化的佛像壁画让他彻悟了东方美学的神髓。他花了一年多的时间，将这些壁画临摹回国。此行洗去了高氏在日本时期的模仿痕迹，留下了简练圆浑的线条、厚重稚拙的笔触、古朴深沉的红褐色调，幻化出宁静澄澈的佛家意境。画家本人也自信地表示，经过“一变、再变、三变”，敢说“摆脱一切，完全自我表现了”。

　　载誉归来的高剑父，走向艺术生涯的全盛时期。他已超脱新旧争鸣的是是非非，在大江南北频频展露身手：高剑父多次担任全国性美展评委，作品亦屡获殊荣。在他出任南京中央大学教授期间，“春睡画院展览”也随之带往宁、沪，将岭南发端的艺术新风吹送到长江流域。“新国画”的集体亮相引起画坛震撼，就连画家傅抱石也要慨叹：“中国画的革新或者要希望珠江流域了！”

　　合

　　作育英才汇入抗战洪流

　　高剑父一生都与教育结下了不解之缘。他漫长的教育生涯，几乎贯穿了20世纪前期中国美术教育的改革历程：早在辛亥革命前，他就在各类新式学堂担任图画教员；直到逝世前不久，他还在南中美术院和广州市立艺术专科学校执掌教鞭。他冗长的履历表里最闪光的一笔，当数1923年创办春睡画院。

　　与其说是一家教育机构，春睡画院更像是一所“艺术实验室”。画院由高剑父主持教务，设有中西美术课程。学生们可以旁观博涉，多方试验。春睡画风的多元化格局更让傅抱石惊讶：高剑父从不维护“血统”的纯正性，更反对学生模仿自己。“无论学哪时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派、哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目。”也正因如此，观众才看到了方人定中西结合的人物，关山月昂扬怒放的梅花，还有黎雄才苍茫大气的“黎家山水”。

　　高氏兄弟将美术教育视为“国画革命”的重要战略。当时，春睡画院紧贴现实的风气对有志青年无疑极具感召力。高门弟子也一律“有教无类”：其中既有农民、报童、疍家，也有理发匠、茶馆学徒、打铁徒工。高剑父的识人慧眼，同样为人津津乐道：他在路过肇庆时发掘了黎雄才，关山月则是他在中大“揭穿”的“冒牌旁听生”。对于穷苦人家，画院一概免其学杂，有潜质者，高剑父甚至不惜重金资助他们出洋留学，黎雄才赴日深造就得益于老师的支持。

　　就在春睡画院蒸蒸日上之际，一场史无前例的全民抗战爆发了。他们倡导的艺术主张也遭受前所未有的考验。在日军轰炸下，春睡画院化作一片颓垣败瓦。高剑父避走濠江，长子失踪、夫人病逝的打击接踵而来。虽是见惯枪林弹雨，孑然一身的他，心中还是不免凄惶。手中的画笔，也收起了昂然出鞘的剑锋，转而变得怨愤苍凉。他的《白骨犹深国难悲》极尽凄厉之能事，观之大有老杜“新鬼烦冤旧鬼哭”的哀感。

　　战争的苦难，也让剑父师徒彻底融入到民族的“大我”之中。高剑父用自己的笔下丹青，为乱世点起一盏明灯。硝烟中诞生的《东战场的烈焰》，就以凌厉的笔触痛陈日寇侵华罪恶。《扑火灯蛾》则影射侵略者自取灭亡，油灯里的光芒照彻了整个画面，昭示抗战必胜的信心。春睡画院留澳师生还举办画展，义卖赈济难民，表达他们共赴国难的坚定信念。

　　八年离乱过去，剑父已烈士暮年，仍感到“时代之车轮”还在“不断地发动着、旋转着”。他回到广州，创办南中美术院，又为自己制定了“十五年计划”：出国考察、环球写生、研究“新宋院画”和“新文人画”、创办艺术研究院……他仿佛还要“永远地革命、永远地创作、永远地进化”。但动荡的时局没有给他留下机会，苦心经营再次流产。1949年，高剑父二度避兵澳门。这一次离开，他就再没踏足这片魂牵梦萦的故土。

　　油尽灯枯的高剑父，人生已经进入倒计时，脑海里却有太多夙愿没有完成。“高剑父不但生不逢时，死也不逢时。”他的学生黎明不无遗憾地说。就在旅欧办展前夕，高剑父倒下了。弥留之际，他对重执教鞭仍念兹在兹。1951年6月22日，一代宗师的传奇人生落下了帷幕。

　　奔腾不息的溪流，经历了千回百转，终于融入大海。“二高一陈”和他们的时代已经离我们远去，留下的种种喧嚣都被置诸身后，任人评说。然而，当我们仔细谛听他们的笔意时，还能感受到“世界潮流”的浩荡呼声。这道呼声召唤着他们一生上下求索，踽踽前行。广州美术学院教授李伟铭如此总结：“他们用自己的毕生努力告诉我们：艺术是变化、发展的，中国画是世界绘画的一部分。这也是他们留给后人最重要的启迪。”

　　专题采写：南方日报记者 杨逸实习生 鲁元 鲁豇蔚

　　(本专题参考了李伟铭《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，李伟铭《高剑父诗文初编》，陈滢《文博探骊》，陈滢《岭南花鸟画流变(1368-1949)》，陈滢《得时代风气之先——试论上海对高剑父艺术的影响》，陈继春《革命与艺术追求——辛亥前后的高剑父兄弟行状初探》，陈继春《高剑父印度之行及其他》，顾丞峰《岭南画派——中国现代绘画的变革者》，岭南画派纪念馆《岭南画派在上海》等文献，特此致谢！)

　　策划：张东明 王更辉

　　统筹：陈志 李平科 李贺 李培