刘骥翔  来源：东方早报艺术评论

　　《东方早报·艺术评论》2014年10月、11月先后发表了多篇对黄宾虹绘画艺术思考的文章。黄宾虹是中国近现代山水画史上承前启后之人。最为美术界称道的是，黄宾虹在艺术生涯的晚期创作中(1948-1955，即85-92岁，尤以1952年失明后更为突出)没有借用任何西方的观念、技法或图式，而是沿用千年以来传统笔墨，不仅超越了自己，也超越了历史。以上大概是目前美术界对黄宾虹晚期艺术的认识，但另一方面不时也会有学者认为学界对其晚期艺术认识仍然不够，认为黄的社会影响力也远不如其他几位艺术家。

　　笔者认为之所以造成如此错位的局面，是因为很多人并不认为1952年秋(壬辰)“失明”这一客观身体变故在黄宾虹晚期变法中起了重要作用，进而也不愿意或者未能认识到黄宾虹晚期和早中期作品的巨大本质差异，只是将这种差异视为一种循序渐进的风格进化。而在这背后，美术史家的逻辑是黄宾虹的主观创造和历史责任感才是促进其绘画风格不断“发展”的主要原因。但在笔者看来，正是“失明”导致了这种断裂式的剧变——从有皴到无皴，从而促使黄宾虹从相对平庸走向卓越。当然这一剧变，也是以黄宾虹深厚全面的笔墨功夫为基础的。

　　艺术史家无论是出于对大师的尊重，还是过于笃信大师的主观创新能力，并不愿意完全承认一夜之间两种风格的巨大价值落差，而是坚持认为这是一种风格逐渐进化。而另一方面，拍卖市场残酷地证明了黄宾虹中早期艺术的平庸和晚期的卓越。

　　不得不说，近年来学界似乎并不认可其晚期艺术与中早期艺术的水准和对中国山水画史的贡献有着本质的差异。学界过于将这次“剧变”(1952-1953)归功于黄宾虹本人主观作用。在艺术史家看来，失明只不过是一个小插曲，至多也就是一种催化剂，无论是否有这个意外，黄宾虹始终是那个一以贯之不断变法突破、最终破茧成蝶的大师。

　　而实际的情况是，在近一年(1952-1953)内，黄宾虹由于失明，无法描画以皴法为基础的“具象”山水，只能依靠几十年高超的笔墨功夫有意无意间造就出以“点”为基础的“抽象”山水，其中一批署“壬辰八十九”和“葵巳九十”的作品尤能说明问题。即使恢复视力之后，早年善用的披麻皴也逐渐消失，自此以“点”打开中国山水画的新局面。这一年中，黄宾虹已经不能完全为自己的创作行为负责，这一风格的剧变，不是自我主观的渐变，而是不可抗力的“失明”。但天道酬勤，黄宾虹有如神助，破茧成蝶，而蝶与茧是不可以相提并论的。如果黄宾虹在1952年或者稍早去世，最多也就是数百位民国“著名画家”中的一位，而且还是一位既不叫座，也不叫好的画家，今日学界也绝不会给予黄宾虹如此之高的声誉。

　　如果学界要彻底为黄宾虹晚年艺术正名，就不宜笼统地继续编写黄宾虹的各种精品集或者全集了，早期的白宾虹或者中期的黑宾虹，不过众多凡夫俗子中的一位罢了。近年来，学界已经开始意识到将黄宾虹晚年作品剥离出来展示和研究的必要性和重要性，例如，2005年浙江省博物馆举办的《黄宾虹九秩变法山水画展》；中国美术学院2005年《历代名家经典作品鉴赏》课程中的黄宾虹作品(该系列作品几乎均为晚期作品)；2009年，浙江人民美术出版社的《黄宾虹九十后作山水卷轴粹编》，其中《溪桥烟霭》、《宿雨初收》和《白岳纪游》等堪称神品。但目前展览、出版，市场流通的数量大部分仍然出自早中期，不足以反映黄宾虹晚期的卓越艺术成就。晚期作品绝大部分收藏于浙江省博物馆以外，多藏于江浙地区政治、艺术界人士等。而新港澳粤地区的藏家则以早中期收藏为主。

　　因此，学界需要一种更加严苛的分类方式来看待黄宾虹及其晚年作品。不以尺幅，不以设色，不以款识、钤印，不以流传是否有序为标准，系统、全面地将晚期精品(尤其是黄宾虹家属捐赠给浙江省博物馆的作品)出版和展览；同时应该根据具体的情况，分析主客观复杂条件对艺术创作的影响，除了黄深厚全面的笔墨功夫以外，重视“失明”在新风格中所发挥的作用，如此才能解释艺术家在某一时期的风格突变。■

　　(作者系香港浸会大学文学院博士)