一、传统观念中的伦勃朗

　　在BBC一部有关伦勃朗的纪录片中，主持人西蒙·沙玛勋爵 （LordSimon Schama）满怀感慨地说了这么一段话：“如果你是个画家，能想象到的最糟糕的事情是什么？被人们羞辱？还是遭到世人嘲笑？都不是。最惨的是你必须亲手 撕毁你心爱的作品。”这件惨事就让伦勃朗碰上了。

伦勃朗《巴达维亚人之誓》1662年

　　1662年，伦勃朗（RembrandtHarmenszoon van Rijn，1606-1669）为阿姆斯特丹新市政厅绘制的《巴达维亚人之誓》（The Conspiracy of theBatavians under Claudius Civilis，1661-62）被委托人退了回来。他风格粗犷，野性十足的画作与市长精致而优雅的趣味严重不符，作为惩罚，艺术家被迫亲手裁切了自己的作品。这不禁让人想起1642年的另一场官司：伦勃朗因《夜巡》（The Night Watch，1642）没有遵从当时的绘画惯例，依照身份和军阶来排列委托人而被告上法庭。如果说20年前的那次惨痛经历并没有完全击垮伦勃朗，那么这次 重创则彻底摧毁了他的意志。从此，伦勃朗心灰意冷地转向了内省性的自画像创作，最终穷困潦倒地结束了他的人生。

　　这两桩官司加上那些伦勃朗申 请破产、四处举债，并且把自己藏品拍卖殆尽的轶事，在人们心中造就了一个不被世人所理解、孤独但灵魂高贵的天才艺术家形象。无论是雅各布·罗森伯格 （Jacob Rosenberg，1893-1980）那些热情洋溢的评论文章还是凡龙（HendrikWillem Van Loon，1882-1944）费尽心力撰写的《伦勃朗传》（The Life and Times ofRembrandt van Rijn， 1930），似乎都在极力为这位孤独的天才画家鸣不平。伦勃朗不仅是荷兰黄金时代卓越的艺术家，而且还是一个敢于和世俗偏见抗争到底的悲剧英雄。从19世 纪之后，伦勃朗的这种形象便在艺术史中固定下来，并深深地烙在了每位伦勃朗爱好者的心中。

　　在今天，伦勃朗这个名字已经变成了个人价值、经济 价值和审美情调等各种高端价值观念的集中体现。在现代商业社会中，任何能够与这个名字产生关联的事物都意味着卓越的品质和极高的市场价值。著名的跑车品牌 皇家布加迪（RoyalBugatti）甚至打出过这样的广告词：“如果您买了这辆车，那就好比在伦勃朗年轻的时候收藏了他的作品并将它保存至今。数年之 后，它将身价百万！”很显然，伦勃朗早已超越了个体艺术家的身份，变成了某种具有高度文化属性的价值符号。历史到了这里似乎就应该尘埃落定了：这位天才虽 然没有在生前获得人们的理解，但毕竟在之后的数百年间被一代又一代的人所追捧。关于伦勃朗的悲剧的申诉似乎应该就此结束了。然而，事实恰好相反。

　　上个世纪80年代，伦勃朗再次被推到风口浪尖，成了新闻舆论关注的焦点。人们发现：伦勃朗的许多作品都是“假 的”！就连《戴金盔的男人》（Manwith the Golden Helmet）、《波兰骑士》（The Polish Rider）等经常出现在教科书里代表作也不是他亲手绘制的。对画家来说，尤其是伦勃朗这种级别的画家，这可比亲手撕毁自己的作品要严重的多。因为，伦勃 朗个人的悲剧再怎么惨痛，那也是他自己的事情。而这次危机却牵涉到数百年间人们依照这个价值符号建立起的文化价值观念和现实的商业利益。还有比这更悲剧的 么？

　　二、伦勃朗的作品危机

　　整个事件源起于1985年。那年的11月19日，《纽约时 报》（The New York Times）以《专家说：作者并不是伦勃朗》（ARembrandt Isn’t， Experts Say）为题刊发了一篇评论文章。这篇文章像一颗炸弹，让原本就动荡不安的欧美艺术市场变得更加混乱。文章里提到的这幅伦勃朗作品《戴金盔的男人》现存于 柏林美术馆。它历来被认为是伦勃朗风格最具代表性的作品之一。由于《纽约时报》在欧美公众中拥有非常大的影响力，因此，这次事件从一开始就突破了专业艺术 史研究和艺术品鉴定的小圈子，第一次将伦勃朗作品的“归属”问题带入公众视野。

　　3 个月之后，《星期日泰晤士报》（SundayTimes）也加入了煽风点火的队伍，做出了这样的评判：“伦勃朗名下的许多作品都是假的！就连女王陛下的藏 品也是‘假的’！”柏林美术馆为了应对这场危机，立即组织业内专家出版了一份名为《图像的焦点：戴金盔的男人》（BilderimBlickpunkt： Der Mann mitdemGoldhelm）的调查报告。当时柏林美术馆的策展人杨·科尔奇（Jan Kelch）在报告中向媒体辩解道：“这幅作品既不是复制品也不是伪作，而是‘一件独立的原创性作品’，有它自身独特的价值。”这个模棱两可的解释不仅没 有平息舆论的质疑，在公众看来这更像是变相地承认了其作品的真实性有待斟酌。

　　同年的9月30日，同样藏有伦勃朗作品的美国大都会美术馆也赶 紧做出回应。大都会美术馆也在《纽约时报》刊发了一篇名为《为馆藏的两幅伦勃朗作品重贴标签》（Met。 to Relabel Two ofIts Rembrandts）的文章。但由于作品的鉴定结果迟迟无法确定，他们在11月15日再次刊发文章，标题是：《美术馆推迟对伦勃朗作品重贴标签》 （Met.Museum Postpones Relabeling of Rembrandts）。紧接着，1987年2月，为了确定大都会博物馆馆藏的伦勃朗作品究竟是不是真迹，美术馆决定在波士顿召开一次德美专家联席会议。 会议进行的异常艰苦，两国专家各执一词：美方坚称那些作品是伦勃朗的真迹，而德国的专家则持反对意见。两种意见僵持不下，最后不了了之。

　　伦勃朗这次真的摊上大事了。要知道，在艺术市场中确定“这是某位艺术家的真迹”，既是整个市场营销的关键所在，也是学术研究、甚至是作品释义的关键 所在。当我们意识到那些代表了艺术家个人风格的经典作品实际上都出自他人之手时，我们会产生怎样的困惑？如果伦勃朗这个级别的艺术家作品真伪出现问题，那 绝不仅是学术研究领域内部的事情。美术馆、博物馆、私人藏家、拍卖行、展览机构、文化出版机构都会被卷入其中。如果人们真的因此否定了伦勃朗以及他所承载 的文化观念，那么损失的将不仅仅是金钱。国家的荣耀、拍卖行业的信誉、学者的名声、甚至连几百年来已经根深蒂固的一些文化传统都将遭到质疑。同样，欧美国 家历经数百年建立起的，与“伦勃朗”这个价值符号相关的整个文化产业都将损失惨重。而且这种损失根本无法用金钱来衡量。

　　三，拯救大师伦勃朗

　　其 实，在欧美艺术史研究领域，作品的“归属”问题并不是一个新话题。它牵涉到作品考据、鉴定、释义和审美鉴赏等许多方面。同样，也并不只是伦勃朗的作品在归 属方面存在争议。某幅作品究竟是谁画的，画面中究竟哪些部分是由特定的艺术家完成的，这些问题虽然非常重要，但它们实际上属于艺术史基础研究范畴，其传统 非常悠久。就拿伦勃朗来说，其实早在1968年，荷兰国家科学院（NederlandseOrganisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek，NWO）就已经启动了一项艺术研究项目：“伦勃朗研究计划”（RembrandtResearch Project）。

　　这 项计划原本打算对荷兰黄金时代画家的作品进行系统地搜集、整理、研究和鉴定，以便为整个艺术和文化市场提供确凿的判断标准。之所以命名为“伦勃朗研究计 划”是因为他的名气实在太大了，而且其作品向来争议颇多。但是随着研究的深入，学者们发现伦勃朗真迹的数量确实难以确定，整个计划就名副其实地变成了“伦 勃朗研究计划”。而且，该计划的研究结果不仅没有达到预期的效果，反而让艺术市场产生了前所未有的焦虑：20世纪初，著名艺术史学家霍夫斯泰德·迪·格鲁 特（Hofstedede Groot）曾估计，伦勃朗的作品总数在1000幅左右；该计划的学者们将这一数字减少到700幅，随后又减少到630幅、420幅……“伦勃朗研究计 划”每年都会出版一份调查报告，用以更新所谓伦勃朗“真迹”的数量。遍布欧美的各大博物馆则忙着依照最新的数据发表声明，为自己的馆藏作品辩护。到了上个 世纪80年，最令人意想不到的情况出现了：“伦勃朗研究计划”本身的鉴定结果开始出现反复，所谓“权威”的鉴定结果也不再令人信服。

　　随着现 代科技的发展，人们开始使用一些前所未有的科技手段来鉴定伦勃朗的作品。X光成像（XRay）、自动射线显影技术（Autoradiography）和树 木年代学（Dendrochronology）先后被应用到了伦勃朗作品的鉴定领域。但是，这种试图依靠科技力量来解决伦勃朗作品归属问题的方法，并不比 传统鉴定领域那些经验老道的鉴定家可靠多少，而且其结论更加令人不安：经常出现在艺术史教科书中的那些作品真的不是由伦勃朗亲手绘制的。当然，这些作品也 并非单纯的赝品或者仿作，它们其中的大部分是由伦勃朗工作室中的学生或助手完成的。这种状况让罗森伯格、房龙和沙玛勋爵等人对伦勃朗作品的一些基本判断都 遭到了挑战。

　　这种几乎令人绝望的状况直到上世纪80年代末90年代初才得以改观。得到改观的原因并不是人们获得了某种新技术，可以一劳永逸 地判断出作品的真伪。也不是因为某位经验丰富的鉴定家发现了伦勃朗绘画中可以识别真伪的确凿依据。伦勃朗作品的归属问题之所以能取得进展，实际上是因为人 们看待这位画家的观念发生了改变。引发这次观念变革的是美国著名艺术史学家斯维特拉娜·阿尔珀斯（SvetlanaAlpers，1936-）。

　　四、画架上的企业家

　　阿 尔珀斯在80年代中期加入了伦勃朗研究计划。在她看来，否定伦勃朗不仅会让许多人损失大量金钱，同时也会让西方文化的自尊心遭受极大的屈辱。问题的关键并 不在与作品本身，而是人们理解艺术家和艺术品的观念出了问题。与其争论某幅作品究竟是否完全出自伦勃朗的手笔，还不如去探寻造成伦勃朗作品“归属不明”这 个现象背后真正的原因，即：艺术的生产机制。她在1988年出版的著作《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》就是对相关问题进行研究的成果。

　　在该书中，阿尔珀斯犀利地指出：“伦勃朗的神话是通过19世纪人们对他生平和作品的选择性解读塑造的……我们没有任何理由将伦勃朗的艺术实践和艺术 生产排除在他职业生涯之外。”她认为，应当改变的是人们看待伦勃朗这位画家的方式，是当时人们脑中一些固有的偏见导致人们无法看清伦勃朗艺术生产的真实状 况。以往单一化艺术史研究方法如：鉴赏、鉴定、文本考证、形式分析、图像学分析在面对伦勃朗的问题时几乎都无能为力。所以，如果想要真正改变19世纪遗留 下来的艺术史偏见，我们必须改变艺术史研究方法本身。

　　在这种观念的影响下，伦勃朗研究计划在后期对伦勃朗的工作室的生产模式以及社会赞助体 系进行了全面考察。学者们得出了一个颠覆性的结论：伦勃朗的风格并不是与世隔绝的，相反，研究小组注意到了这种风格在当时的传播和扩散。根据伦勃朗工作室 团队研究所获得的史料来看，伦勃朗一生中的大部分时间并不是一位孤独的天才，而是某种绘画风格的始创者。而且，这种绘画风格曾经流传甚广，风靡一时。作为 一名画家、一位教师和一家大型工作室的运营主管，伦勃朗在教学和管理方面耗费了同样巨大的时间和精力。在他的职业生涯中，伦勃朗曾拥有15名以上的学生 （或助手），而他的风格则吸引了更多的追随者。他实际上酝酿并培育了一种伦勃朗模式，并成功地将它推销给了荷兰公众。

　　不仅如此，与当时大部 分艺术家不同，伦勃朗的婚姻、家庭和日常生活都是围绕着他的工作室进行的。当伦勃朗的同窗利文斯（Jan Lievens，1607-1674）试图在英国宫廷中获得垂青的时候，伦勃朗则来到了位于阿姆斯特丹布里街（Breestraat）的尤伦堡艺术工作室 （Uylenburgh‘sart workshop）进行生活和创作。在一些合伙人的帮助下，伦勃朗将自己的天分和金钱投入到艺术作品的制作和生产方面，这些作品主要通过他的妻子莎斯姬 亚·凡·尤伦堡（Saskia van Uylenburgh，1612-1642）构筑的商业网络进行分销。他通过各种手段获在工作室中确立了自己的绝对权威，并通过工作室运营获得了经济上的 独立。伦勃朗的真正意图是在荷兰新兴的资本主义自由市场中为绘画行业确立自身独立的价值。

　　五、自由、艺术、金钱

　　如 果人们回到当时的社会语境审视伦勃朗，会发现这么一个事实：伦勃朗并不只是人们心目中那个悲剧英雄般的艺术家，他还是个商人。借用亚当·斯密 （AdamSmith，1723-1790）的一句名言，他“偏爱贸易，讨价还价，和股票交易”。而且，伦勃朗的作品非常适合亚当·斯密口中的这种交易体 系。作为一位以工作室为中心的画家，他成功地摆脱了传统赞助人的控制，并让自己成为了某种不受当时艺术赞助制度支配的自由个体。伦勃朗投身的是荷兰新兴的 艺术市场，或者更具体的说：是新兴资本主义自由市场下刚刚萌芽的艺术品经营模式。艺术和金钱是这种新兴资本主义自由市场最为核心的两个价值观念。荷兰的著 名学者德斯坎普斯（Descamps）曾对伦勃朗做出过这样的评判，他认为伦勃朗只喜欢三样东西：他的自由，他的艺术，还有他的金钱。伦勃朗以自己独特的 方式对欧洲原有的赞助体系进行了挑战，并成功地在17世纪新兴的资本主义市场运作中为艺术争取到了一席之地。

　　伦勃朗的生活中充满了背负债务 和贷款延期的故事，这些故事被所有熟知伦勃朗生平的人们津津乐道。他总是缺钱，而且总喜欢承诺用油画或者版画作品偿还债务。但没人意识到，债务是伦勃朗将 自己的作品变成市场通货的一种手段。在伦勃朗的时代，很多客户都认为，保证伦勃朗能够交货的途径之一，就是让伦勃朗欠下他们的债务。因此，考虑到回报的不 确定性以及伦勃朗油画作品的稀缺性，我们可以把它看作一个充满活力的小型伦勃朗期货市场，这种做法和郁金香市场以及阿姆斯特丹证券交易所的做法相似，都是 荷兰人投机精神的体现。

　　以当时伦勃朗主要赞助人之一杨·赛克斯（JanSix）为例，在1656年他与伦勃朗的合作结束时，赛克斯将伦勃朗 1000荷兰盾的债权割让给了一个名叫赫布兰德·诺瑞纳的人，他是赛克斯的贷款担保人。在伦勃朗宣布破产的时候，这份债权由画家和艺术品经纪人路德维克· 范·鲁迪克接手。到了这个时候，这份债权的利润已经从原来的1000荷兰盾涨到了1200荷兰盾。之后，伦勃朗又将《巴达维亚人之誓》四分之一的收入以及 那幅作品修补费用的四分之一承诺给了范·鲁迪克。①接下来，鲁迪克最终将这份债权卖给了赫尔曼·贝克尔，这时的伦勃朗已经开始与贝克尔沟通以完成《朱诺》 为代价来偿还他的另外一份债务。这则故事实际上要比想象的复杂的多，不过其最终结果是：伦勃朗作品变成了能够在艺术市场中流通的、不断增值的特殊期货。这 些市场操作背后是荷兰资本市场新兴的，以“信用和信誉”为基础的资本主义早期的信贷制度。

　　来源：艺术国际