文/牛克诚
一
冯其庸先生的远去，是中国文化界的巨大损失。冯老对中国当代文化的贡献绝不仅仅在于红学研究，他用全面的文化修养所结晶的艺术创作，让他远去的背影大写出一位崇高的文人画家。
不管怎样定义“文人画”，它的本质构成总不能脱开“文人”与“画”。只是，在当代，打油诗文即称“文人”，信笔涂抹即称为“画”，“文人画家”也就失去了它原有的醇厚与庄重。
“文人画”的“文人”其实并不只是写点诗文那么简单，它应该承载着全面的学问修养与丰富的人生阅历。南宋赵希鹄《洞天清禄》论画家修养所说的“胸中有万卷书”、“目饱前代奇迹”和“车辙、马迹半天下”，虽不特指文人画，但，后来董其昌所说的文人画的画外修养也无过于此。
冯老以红学研究而饮誉海内外，著有《曹雪芹家世新考》、《论庚辰本》、《石头记脂本研究》、《论红楼梦思想》、《梦边集》及《脂砚斋重评石头记汇校汇评》等专著30余种，并主编《红楼梦》新校注本、《红楼梦大词典》等，同时在中国文化史、古代文学史、戏曲史、艺术史等方面也卓有建树，集成为1700万字的《瓜饭楼丛稿》。广博渊深的学问，培植出冯老艺术创作的浓厚学术气息和深邃文化内蕴，它最终体现为弥散于其花鸟、山水画中的书卷气。冯老又擅诗词，早年在无锡国专时曾受诗法于钱仲联，于古体诗用功至深。冯老将人生境况融入诗思，有感而发，诗意隽永。如游当涂采石矶太白捉月处而叹“飘零知己绝”，为《石头记》甲戌本而“相逢西海一怆然”，看到葫芦成熟而追想“六十年前乞食时”，等等。其诗集成《瓜饭楼诗词草》，诗风质朴率意、诗境激越昂扬。冯老又是著名书法家，其书法以欧阳询《九成宫》、《虞恭公》等为入门，继而学习魏碑汉隶及先秦石刻，更后则专攻行草，取法王羲之《兰亭序》及《怀仁集王羲之书圣教序》，并参以右军家书、汉晋简牍及颜真卿、苏东坡行草，从而以天真恣肆、意气纵横的行草书而卓然成家。
冯老在《赠韩国李东泉詩》中云：“腹有诗书气自馥，笔参造化神始足。”前句道出冯老作品书卷气之由来，后句则表述出冯老“车辙、马迹半天下”的壮游经历。冯老足迹遍布名山大川，在登山临水中而直接领会山川之性情。特别是在“文革”后，冯老十游西域，历昆仑、大漠、居延、黑城、丝路之奇险壮美，并通过与文献的映证，确认玄奘负笈东归之路。“到人之所未到，见人之所未见，其胸中藏有天下奇山异水，故一发而不可收也”（杨仁恺《冯其庸书画集》序）。冯老又对传统书画浸染极深，于故宫遍览晋唐宋元名迹，又数次到国内及海外重要博物馆观摹古代遗珍，在实践其启蒙老师诸健秋“看就是学”的教诲过程中而“目饱前代奇迹”，因而识见宏远，胸中具上下千古之思；神会画中三昧，腕下具纵横万里之势。
冯老曾有题画诗曰：“老夫不是丹青手，为有胸中逸气生。”“作画实养生之道也。”以画为寄，以书画的方式抒发胸臆；以画为娱，以书画挥写作为一种生活方式——冯老的两句诗正表露出文人画家对于书画创作的一个本质态度。冯老以“宽堂”为号，固然可用《红楼梦》中所说的“英豪阔大宽宏量”为解，其实它也正是冯老闪光人格的生动写照。冯老不仅在人生境遇上从容达观，在艺术创作上更是气量宏阔。高迈的人格精神支撑起冯老作品宽博儒雅的气局，在其沉厚坚实、雅正宏远的作品中所发散出的文人气，就不同于倪云林式的萧条澹泊、荒寒简远，而更近于范宽、沈周式的沉着厚重、雄浑堂正。
游艺的态度、堂正的品格、渊深的学问、精湛的诗文、娴熟的书法、丰富的游历及精深的习古，这种种的一切综合地塑造出冯老的“文人”身份，透过这样的身份，我们才又重新看到业已被弄得苍白了的“文人”的原有厚重底色，从而使我们在当代可以寻找到一位可以与古典大师相比肩的“文人”的崇高代表。
二
另一方面，“文人画”又绝不仅仅是“文人”画的“画”。“文人画”固然强调作为文人的综合学养，但它们最终还是要浸灌于绘画，并通过绘画语言表现出来；文人画家固然要旁通于诗文书法等，但他毕竟不是诗人、书法家或文学家，他最终还是要通过笔墨来进行“画”的本体创造。
冯老自幼酷爱书画篆刻，抗战胜利后曾考入苏州美专，后因家贫中途辍学，1946年又考入无锡国专，从学于唐蔚芝、王蘧常、钱宾四、钱仲联诸先生，学书法于王蘧常。此一时期，冯老又从无锡名画家诸健秋学习山水。上世纪50年代来北京后，冯老主要从事教学与学术研究，但对笔墨却须臾未忘。96年离休后开始全身心地投入艺术创作。
冯老初以青藤、白石花卉为宗，颇能得其神理；及后，以行草笔法融入写意花卉，至上世纪7、80年代，冯老画风渐臻成熟，酣畅奔放、流动跌宕，那放笔直扫、纵情挥洒的水墨葫芦、葡萄等，活脱脱地映现出一位千杯畅饮、笑看江山的诗性画家。
90年代以后，冯老的创作，其题材渐由花卉而山水，其画风渐由率意而工稳。这一题材与画风的转变，其实标志了冯老在治学与治艺上“知见日进于高明，学力日归于平实”的过程。如果更远地追溯，那么大概可以说，冯老在无锡国专及与诸健秋学画时，是其“初求平正”时期；上世纪7、80年代的写意花卉与书法是其“务追险绝”时期；而上世纪90年代以后的拟古山水，则是其“复归平正”时期。与通常的“由博返约”的过程相反，冯老的取径恰恰是从简洁而回归宽博。他以83岁高龄而临写关仝《秋山晚翠图》和范宽《溪山行旅图》，二图幅高均在7尺左右。在深怀敬意地学习传统的过程中，“益悟古人之深，其构图用笔，皆师造化所得”（《冯其庸书画集》自序）。此一时期冯老的创作，一为拟古山水，一为西部山川。其拟古之作，山容稳重而空灵，云华变幻而流动；笔力扛鼎，墨气沉着，以其笔拙墨重，形成一种醇厚坚实的绘画风格。工稳时期的冯老正是以宋人式的“如见大宾”的心态去经营山水的，如果说从前他是“解衣般礴”地挥写花卉的话。
晚清范玑《过云庐画论》云：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发。”也许可以用它来分别表述率意与工稳时期冯老书画作品的精神风貌：前一时期是英华秀发的名士气，后一时期是磊落大方的士夫气。在其率意时期，多用可以尽情挥写的湿笔，在其工稳时期，多用可以积见精微的干墨；在其率意时期，画多不求形似而取意到情适，在其工稳时期，画重形质复注入学识；在其率意时期，笔迹简括，在其工稳时期，笔致趋繁；在其率意时期，用笔多奇峭，在其工稳时期，笔墨见苍劲；在其率意时期，近于禅家之南顿，在其工稳时期，更近禅家之北渐；在其率意时期，更显冯老之才情，在其工稳时期，愈见冯老之学识；在其率意时期，尽现“物外风尘”之洒脱，在其工稳时期，重塑“礼乐之和”之沉凝……
三
上世纪90年代，冯老以耄耊之年临摹五代北宋巨幅山水，并在此基础上直探古人堂奥，从而创作了一批具有鲜明古典图式特征的山水画，如《西岳问道图》、《访幽图》、《幽谷飞瀑图》等，它们呈现出董源、巨然式的山水景境与龚贤、戴熙式的笔墨意趣，其山峦的高下起伏、山脉的勾连逶迤、树木的参差错落、水口的远近隐现、屋宇的布置安排，以及枝藤的对比呼应、果叶的虚实疏密等，还有笔墨的迟疾顿挫干湿浓淡、画面整体的神采意象等，使冯老的这批作品体现为一种蕴涵丰富的“极古”风貌，它甚至可以“古”到消却一切当代痕迹。
而也是在这同一时期，冯老又西赴新疆，在壮美的山川中取稿，并在“外师造化”的基础上创造出一种重彩的“极新”画风，它甚至可以“新”到一无古人轨辙。这一古一新的两极并美，既是冯老绘画视野的多元呈现，也显露出冯老精神世界的巨大张力。
冯老“极新”画风的作品以《金塔寺》、《金塔寺前》、《取经之路》、《祁连秋色》、《古龟兹国山水》、《看尽龟兹十万峰》、《却勒塔格山群峰》等为代表，它们是冯老十几次踏访西部，将其对西部山川的体悟与情怀诉诸于重彩的一种绘画新样式。这些重彩作品中的勾皴点染几乎完全找不到与古人的对应，它们是对西部山川独特地理风貌的直接表达，其笔墨的样本不在前人先贤，而在广袤大地之间。
这是一种没骨重彩的山水画样式。这一绘画样式在我国山水画史上未曾得以充分展开，被推为这一样式开山宗师的南朝张僧繇并没有画迹留传，至明代晚期“浙派殿军”的蓝瑛以“拟张僧繇”或“仿张僧繇”的形式，创作出以《白云红树图》等为代表的一系列重彩没骨山水，并在“武林画派”画家的共同努力下，形成了古典时期没骨山水的创作高峰。此后，重彩没骨山水还一直没有大家出现。
如果从这样一个历史脉络考察，冯老的重彩没骨山水是对张僧繇传统的当代阐释，因而他也成为蓝瑛之后没骨山水的一位重要画家。从注重色彩表达，消隐山石轮廓，以及化皴法的线性表达为色彩的块面表现等方面看，冯老的山水与蓝瑛的具有共同的创作旨趣。另一方面，冯老作品中那种一如他草书般洒脱、灵动的用笔，使他的作品比蓝瑛的更具写意风神；而冯老取诸自然山水并酿自心源的色彩表现，又使其作品比蓝瑛的更为鲜活生动。冯老的重彩没骨山水以具有跃动感的笔触塑造西部独特的山岩形貌，笔随心遣，当行则行，当止则止，一切似乎都是随意为之，而其实它们都遵循着画面的内在结构与理法。笔形、笔势的调动，虽以山石树木为推移，但以意到形随而表述着穿透自然景物外在形质的生命本质。具有草书笔意的点线铺排，混融在青绿与朱砂的重彩构成之中，在厚重中透露着飞扬的动势与节律。这种具有动势的用笔，终归是冯老对于西部山川激情感受的一种表达形式。冯老的西部重彩山水是“诗人之笔”而非“词人之笔”，它雄奇豪放、宏阔大美。
冯老的书画作品是一个蕴含着多重品格与风貌的丰富文本。其内容，诗文与书画共美，花卉与山水竞秀；其风格，写意与工稳俱擅，拟古与创新并存。然而，比之作品，冯老本人则是一部更为恢宏磅礴的人生巨著，如果说以往我们对于作为文人、学者的冯老还约略读出了一点只言片语，那么，对于“文人画家”的冯老的解读，则只是刚刚掀开书页。
斯人虽远去，其艺垂千秋！冯老，走好……
