艺术家鲍志强:刀耕壶韵写新意 醉心于陶自风雅

2018年08月06日 20:04 新浪收藏
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  “中国紫砂艺术年鉴 2017-2018”项目意在总结、梳理中国紫砂艺术独特的民族艺术语言与崭新魅力,同时在当下的基础上扩展开来,瞻仰未来新的面貌。在项目的行进过程中进行学术上的探讨与精进,同时提供一个交流与解读的全新艺术角度。

  此项目包含《中国紫砂艺术年鉴 2017-2018》书籍与“薪火相传:行进中的中国紫砂艺术”学术邀请展两部分。

  《中国紫砂艺术年鉴 2017-2018》一书以紫砂艺术家为叙述单元,全景梳理和再现本年度中国紫砂艺术发展与繁荣全貌,忠实、客观地记录中国紫砂艺术领域代表性艺术家的创作情况,清晰地体现中国紫砂艺术传承发展的蓬勃状态。 力求以学术为标杆,以紫砂艺术家为基本叙述单元,全面、系统的梳理和再现2017-2018年度中国紫砂艺术的发展和繁荣全貌,力求客观、公证,以年鉴的方式,为广大读者提供一本实实在在的中国紫砂艺术的工具书。

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鲍志强鲍志强

  情定紫砂伴终身

  宜兴,古称阳羡。世人赞美宜兴用四句话:“陶的古都、竹的海洋、茶的绿洲、洞的世界”。其中“竹的海洋”、“茶的绿洲”、“洞的世界”固然特别出奇出彩,但别处也能冠名,竹乡茶乡神州处处难以胜计,溶洞则国内外知名的也为数不少,唯“陶的古都”世所罕有,乃至举世无匹,故此宜兴作为“中国陶都、陶醉天下”而名动古今、驰誉天下。如果更精准确切地说:“陶的古都”之“核心区”应是宜兴的丁蜀镇。

  丁蜀镇得名于鼎山和蜀山,鼎山和蜀山系浙江天目山余脉,山势不高,只隆起地表数十丈,却鼎鼎大名。鼎山(简称为“丁山”)由黄龙山、青龙山和乌龟山鼎足而立,其中黄龙山即紫砂矿之正脉正源;蜀山原名“獨山”,北宋一代文豪苏东坡游历于此,兴故乡蜀地(“四川”简称“蜀”)之思,指“此山似蜀”,大文豪“一言九鼎”,于是“獨山”去“犬”留“蜀”成了“蜀山”,由此留下一段无尽遐想的“佳话”。丁蜀地域真是丰饶膏腴之地,山川秀丽,沃野广袤,据东南繁华之要津,常州、无锡、苏州以及南京、杭州、上海均在周围,退可入深山,进可近都市,所以历史上就是一大重镇,而以紫砂壶为代表的陶业更是声播四海,明清以降,江南诸镇无出其右者,其实许多县城也难与之比肩。农历丙戌年12月20日,亦即阳历1947年1月11日,我就出生在宜兴的丁蜀――蜀山脚下的油车桥。出生在这块风水宝地,就命中注定与陶、尤其是陶中之王――紫砂缘结终生。俗话说:“一方水土养一方人,”是丁蜀的“五色土”养育了我,注进了我的血脉、铸就了我的骨骼。这份情缘是上苍的眷顾和恩赐,是人生的莫大幸运。

  我的鲍姓家族并非宜兴土著,与宜兴的鲍姓不是一脉。宜兴的鲍姓集中在丁山白宕一带,与葛姓同为丁山大族。我家是太公这一代从江西景德镇迁徙到蜀山来的。那么先人为什么从瓷都迢迢千里迁徙到陶都来呢?于我而言始终是个谜呢。景德镇的陶瓷在很长历史时期中广受推崇,成为陶瓷业中的“龙头老大”,宜兴的陶瓷史可上溯七千余年,但宋明时期发展起来并产生影响的宜兴陶紫砂相对景德镇陶瓷来说是“后起之秀”,宜兴陶的历史上一向有景德镇的陶瓷匠人到宜兴来拓业谋生,成为地道的紫砂高手记载。人员和技艺间的流动是经常发生的。我的太公是不是看到宜兴的发展机会而毅然在此落地生根呢?那就不得而知啦。不过有一点可以确定的是,太公和祖父辈在陶都的营生并不尽如人意,要不然,我的父亲怎么会舍弃陶瓷业改做卖鱼的行当呢?

  我父亲是个卖鱼的小商贩,是陶瓷业的外围服务者。陶瓷业者制陶烧陶售陶的目的为了养家糊口、改善生活,粮食和蔬果鱼肉必不可少。丁蜀是典型的江南鱼米之乡,滨着太湖、滆湖和众多的河湖港汊,水多鱼多,摇着小网船网鱼和架着水老鸦(鸬鹚)捕鱼的打鱼人非常之多,我父亲做中间买卖,小鱼铺的生意还算顺畅,到了上世纪五十年代中期,他的小鱼铺在社会主义改造运动中合作进了商业合作社,父亲也进社工作了。制陶做坯,是当地家庭妇女的主要副业,祖母和母亲仍和大多数蜀山人一样,以制陶做坯为基本的营生。我从小耳濡目染都是些坛坛罐罐、壶壶杯杯,也经常会效仿祖母她们制作个紫砂泥坯,这也许是我得到的紫砂工艺的最早启蒙吧。这里须说明的一点是蜀山人的制陶烧窑比鼎山人的制陶烧窑要精细得多,缸甏尿壶之类“粗坯”是不做的,做的是以紫砂原料为主的壶杯锅盆等器具,——紫砂壶、紫砂杯、紫砂蒸锅、紫砂花盆花瓶等,早时不论粗细都混搭着放在龙窑里烧成,后来随着紫砂质量要求的提高,粗细分开,就有了专门烧紫砂的龙窑了。

  黄龙山离我家仅一箭之遥,她充满了神奇、神秘。老辈人讲故事,说是古时侯有一个僧人叫卖“富贵土”,引众人到黄龙山,挖出“五色土”,由此家家制陶,以此谋生,这僧人叫“始陶异僧”,这“富贵土”即紫砂。“富贵者”,“富”即富裕富足也,“贵”即有地位受尊重也。千百年来“富贵土”为丁蜀创造了财富,但众人大都维持生计而已,而“弄泥巴”的“做坯佬”的地位是谁也不羡慕的,进入二十世纪八十年代,“始陶异僧”的“富贵”诺言兑现了,虚幻的传说成为了鲜活的现实,这令我肃然增加了敬畏之心和感恩之情。我童年的眼眸中,黄龙山山顶有玲珑奇岩,山坡有丛林鸟虫,山宕有深隧黝黑的坑道钻进山腹、深入地下数百米,紫砂原矿被矿工背着,扛着,源源不断、无穷无尽浮出地面。我盯着这原矿的足迹,把它的“涅槃”一一铭记在心底。紫砂以紫泥为主,兼有绿泥、红泥等,色彩缤纷,故别号“五色土”。原矿是岩石状,断面晶光点点,经数月乃至数年的露天风化,崩碎成石屑,于是或人工或机械磨后过筛成细粉,加水后人工锤打揉搅,“炼泥”成城砖般大小的“熟泥块”,又经数月乃至数年的陈腐“养土”,即可制作“紫如葡萄、红如枫叶、黄若梨皮、绿如松柏、黑如墨菊”的各式紫砂器皿了。近年来,陆续传来某地发现紫砂矿的消息,但唯一正宗且性能优异、无可替代的“地理原产”非黄龙山紫砂莫属。为保护珍贵资源,黄龙山矿井已被封,宕口积水成绿幽幽的深潭,但这里是陶都之根脉渊源,是我心目中的“圣地”。“始陶异僧”也常常穿越时空,引着我去黄龙山探觅紫砂本体的真相,追寻紫砂“富贵”的真谛。

  旧时的丁蜀地盘也不大,我家离南街也不远,童年的我,逛南街是心头之最爱。南街南临蠡河、北依蜀山,是丁蜀的枢要之区、核心之地,更是“陶都”陶业的指挥中心和据守基地,氤氲着陶都的活力和魅力。根据民国有关记载:“旧时的蜀山南街,一度成为宜兴东南八乡最繁华的地方。在这仅一华里的街道两旁,店铺商家林立……其中最多的要算陶器店,大约有二、三十家………”。我记得这条宽约一米的石板路两旁是一、二层的青砖黛瓦的民居商铺,经营陶器的店铺有毛顺兴陶器行、豫来陶器行等,有不少是前店后坊,更数不清的是家庭作坊,各式陶器,目不暇接。蠡河中运输陶器的船只首尾相衔,四方客商摩肩接踵;推开虚掩的门,可能会遇上顾景舟、王寅春及同辈紫砂高手正在泥凳边捶泥制壶;走在街上,擦肩而过的也许是夹着刻刀等工具正要去陶器店陶刻的任淦庭、诸葛勋等“刻字先生”。孩提时代的我穿行其间,带着好奇和兴奋;青年时代的我也曾携刻刀叩门为家庭制作的紫砂泥坯镌刻,辛勤着并憧憬着人生的道路;年近古稀的我漫步南街,和相关领导部门和同仁商议“南街”的保护、复兴方案。南街往事如烟,却是永恒的“精神家园”。

  土与火在“龙窑”中的搏击与谐和,使紫砂获得了生命。“龙窑”,多有气魄、多么高贵、多么让人浮想联翩的窑名啊,并且一座座龙窑就建造在山丘的山梁上,(龙窑建在山梁,居高而利于拔风)宛如盘踞在山上的一条条巨龙,一壮蜀山之气度。那窑的烟囱便如巨龙高翘的龙角,烟囱吐出的烟霞便如巨龙喷出和腾驭的朵朵祥云。民国鼎盛时期,宜兴周边计有76座龙窑,我童年最爱看的就是山梁上一座座龙窑喷出的瑰丽烟霞啦,好看、壮观、富有诗情画意。长辈们对龙窑的喷烟吐霞则是另一番赞赏意味了,他们只要看到龙窑有烟霞缭绕,就知道蜀山镇的制陶业兴旺发达着,进窑出窑的紫砂器源源不断,家家户户的饭碗都稳实可靠着。烧龙窑的窑主与千家万户制陶作坊都密切相连,烧一窑货数千件坯料是常事,各家各户的泥坯汇集在某座窑内烧制,计件付烧制的加工费,制坯的和烧窑的有了高度的磨合默契,蜀山的紫砂陶器达到了成熟精湛的境界。

  星转斗移,龙窑渐渐被倒焰窑、隧道窑、推板窑乃至电窑替代,渐渐成为历史陈迹,而我始终怀念着孩提时仰望蜀山龙窑的岁月,——蜀山龙窑烟囱喷吐出的烟霞是我童年心目中最美的风景啊!如今,宜兴芳溪村还留有一座明代所建的“前墅龙窑”,逢到举火烧窑的难得的日子,我常会去看望这个“老朋友”,重温这道“旧风景”,一股莫名的温情在胸臆间鼓荡。——龙窑呵,我永恒的精神图腾!

  东坡遗风滋养我

  1953年我实足七岁上了小学,上的是蜀山最有名的东坡小学。

  宜兴丁蜀人虽然靠山吃山、从事制陶业,但对于读书还是十分推崇的。这地方向有崇文重教的优良传统,追溯到晋朝周处的时代便初显端倪。周处“除三害”的经典传说每个宜兴人都稔熟于心,周处开启了宜兴书香文明之源,以至后世的“教授之乡”、“大学校长之乡”、“院士之乡”、“书画家之乡”等无不与读书有关。我是鲍家的独生子,自然而然会被送进学校接受教育。有幸的是我接受启蒙教育的是蜀山乃至宜兴最负盛名的东坡小学。

  苏东坡与江南的常州及宜兴有着不解之缘。晚年的他在宜兴买田造屋定居过,最终在常州离世。有一款经典壶式“东坡提梁壶”据说也是他创作的。他在宜兴居住过的庭院后来就成了东坡书院,再后来成了东坡小学,到了现在,又恢复成了东坡书院,变来变去的,都跟东坡攸关,都跟文化和教育攸关,是个诗书礼仪之地,是蜀山和宜兴重要的文化渊源,文明源脉。

  当年的东坡小学即现在的东坡书院位于蜀山的东坡街上。

  书院的构建是一个雅致的江南小园林格局,西侧栽有竹子和桂花树,东侧是太湖石堆砌的水池,一组石牛卧池栩栩如生。上世纪五十年代那石牛卧池可是我们戏耍的好去处。

  我的母校东坡小学系光绪三十二年废科举、改书院而立的“东坡高等小学堂”,后改为“东坡小学”,现书院和小学并存的格局。1983年书院被列为宜兴县级文物保护单位。1989年,东坡小学从中迁出,书院单独存在。2002年,书院被列为江苏省级文物保护单位。同年,丁蜀镇政府筹资修缮“东坡书院”,并新建碑廊,使古老的“东坡书院”书香焕发。

  现在的东坡书院房屋共有七间四进。这“四进”依次为“门厅”、“飨堂”、“讲堂”、“望湖楼”。另有“橘园”和“东坡井”等名胜。其中“飨堂”、“讲堂”和“望湖楼”为主体建筑。那时蜀山业陶之家的孩子大多都进东坡小学读书,我的同学中多的是同行和邻家孩子,比方沈汉生、毛国强、顾绍培、程辉、束旦生等现今的紫砂界的名家高手都是我的同学或学长校友。那些建筑曾经就是我们读书时的课堂和礼堂。学校的教育秩序很好,老师都敬业爱生,不是“分数第一”,而追求“五爱”,即“爱祖国,爱人民、爱科学、爱劳动、爱社会主义”。我学习上比较均衡,成绩不出众也不落后,由于玩性重,有时还会受到老师的“提醒”,而我则优游自在,该学时学,想玩时玩。课程中对“副课”美术比较感兴趣,教美术的陈老师经常带我们去校外写生;学校有一间专门陈列宜兴本土工艺作品的教室,各式陶瓷琳琅满目,对我也有很大的吸引力。现在想来,这些“无心插柳”式艺术启蒙给我打开了艺术大门的一道缝隙,引来陶艺天地的一缕阳光。

  苏东坡是学校的精神偶像。记得老师经常给我们讲述苏东坡的事迹及成就,激发了我少年时的理想憧憬和上进心。苏东坡堪称中国历史上彪炳千秋的伟大文人和全才,诗词文章、书法和其他艺术修养都登峰造极,是大家尊崇学习的至高楷模。要成为有出息的紫砂工艺师,必须要有一定的文化底子和文化追求,有各自的文化造诣,历史上的名师巨匠,例如明代的供春、时大彬,清代的陈鸣远、陈曼生、朱石梅、邵大亨以及近当代著名的七位紫砂大师任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民、朱可心、顾景舟、蒋蓉或文化修养丰厚、或文化追求孜孜不倦方能成就艺名。几代紫砂翘楚,不少都是从东坡小学走出来的,谈起东坡小学和东坡书院,无不推崇备至,感激之情溢于言表,所以我认为东坡书院是紫砂的文脉艺根,许多同行都有这样的观点。

  在东坡小学读书是幸福而让人难忘的,那时我们崇敬东坡,也向往《三国演义》的义薄云天。同学们最喜欢的就是效仿“刘关张”三结义。经常有同学邀请我参加“结拜兄弟”,我也愿意跟同学“结拜”。一个有趣的现象是每有“结拜”活动,我往往会被推举为“大哥刘备”,即使我的年龄(或月份)比较小一点,也总是被推举为“刘备”的角色。比方当年的同学、现在的同行沈汉生与我同岁,却大我俩月,他就推举我当“刘备”,自个儿甘当“三弟张飞”。是什么原因让我“居尊长”呢?好像是约定俗成似的,现在回想起来,那年月,我已经有一种“少年老成”的感觉了。是的,我少年时的性格就比较内向持重,话语不多,行为举止都比较实诚宽厚,或者说外表谦和大度,内里仁慈热情吧。直到今天,也在冥冥中决定了我的人生际遇和人生道路。现在朋友们依然喜欢我这样的性格。人说:“性格决定命运”,“人品即是艺品”,这在某种程度上说是很有道理的,这样的性格也给我带来了事业上的担当和稳实,艺术上的进取不苟且。

  博采众长拜名师

  1959年我从东坡小学毕业,毕业后没有进中学,而是直接进紫砂厂做了学徒开始了学艺的生涯。这是大多数蜀山孩子的选择,或者说是宿命吧。谁让我们出生在蜀山这么个陶都呢?家长都会有这样的想法和惯性,孩子读书再多再有出息,也许到头来都是做陶艺做紫砂的命,再说,做紫砂这手艺稳当、有饭吃,再穷饿不死手艺人。人都生活在现实社会,都很实在,还有个重要的因素,大跃进年代,紫砂业也在发展、也在跃进嘛,正大量招收学徒工,有多大的诱惑!一条街上左邻右舍的孩子都争着往紫砂厂去,况且我对紫砂工艺本来就非常喜欢,一个孩子进厂学徒几年就能出师,就能挣到真金白银,何乐而不为呢?

  我是这年9月份进厂的,那时叫做宜兴紫砂工艺厂。初进厂,兴趣可浓厚啊,先模仿着做了许多小件,如鸟呀、牛呀、羊啊,很有兴趣,小件都放置在匣钵里、放入窑内烧制的。每只匣钵尽量装得满满当当,不留空隙,放在窑内烧制就节约成本。当我的作品出窑,我亲眼看到了自己的“处女作”,那一腔兴奋难以抑制,但也亲眼目睹了“处女作”毕竟的幼稚。这样的“初露锋芒”不过一个月光景,我就被领导分配进了刻字组——二车间(俗称六十间头老工场)。为什么分配进刻字组?也许是随机性的偶然“撞着了”,但家长是额手庆幸的,旧时的丁山流行这样的观念,在紫砂界,制壶什么的被称为“做坯佬”,而刻字人被称为“先生”,后者有文化,比前者高出一筹,比方当时的任淦庭等前辈系刻字高手,就被称为“先生”,受到尊敬,收入也较为丰润。

  过去的紫砂厂的结构是这样的,一车间就是如今紫砂厂的位置。二车间在河的东边,是老厂房。我被分配到二车间,当年那里的班组长就是谈尧坤。

  说实话,制壶和刻字两者,在当时情况下,我更喜欢后者,在坯上用刀划划弄弄,划出点字啊,花花草草啊、山山水水啊,很有味道。当然,刻在壶上的东西都稚嫩粗糙,但毕竟给了我这个机会和平台吧。

  那时谈尧坤才30来岁,风华正茂的年纪,他带我们一个班有20来个学徒。谈老师也是蜀山人,彼此都熟悉的。我小时候一直在他家门口玩来玩去的。他看到我进这个班也非常高兴,便从最基本的刻字教起,简言之,刻字就是以刀代笔,用刀来书法和画画,他叮嘱我要学好陶刻,首先要把刀磨好。古人说的“工欲善其事,必先利其器”,谈老师教我们磨刀很有讲究,各种刀有各种刀的要求,有磨成45度角的,有磨成60度角的,不同度数的刀都要会磨,只有磨好了刀,才能得心应手刻好字和画。在谈老师的督促和教诲下,我一个劲儿地磨啊磨的,直到手指磨出血来,应了俗话:“只要功夫深,铁杵磨成针”、“磨刀不负打柴工”,可见学什么都要下功夫、耗心血的呀。

  磨了一阵子刀,师傅看我还有恒心耐心,就手把手教我刻字了,先在废坯子上练习,可以节省成本。那时厂里生产很忙,谈老师因地制宜发明了一种练习刻印的新方法,——且说原本每个废坯料上都得由他亲自用毛笔写字,起好墨稿让我们刻字,他要照顾20余名学徒,怎么忙得过来?就和其他人一起发明了用钢板蜡纸刻成的书画稿子,以油墨印在坯子上,让我们按照油墨印子来刻。这种流水作业大大节省了时间,谈老师便可耳提面命逐个辅导我们用刀的刀法啦。不过凡事利弊互掺,我们用刀循着油墨刻画的坯件烧制后会出现油墨的痕迹,效果打了折扣。现在都应用电脑打印,是找不到这种油墨及蜡纸啦,从前是钢板刻字和印刷的一统天下呢,蜡纸都由浙江衢州生产,如今年轻人是无从知道的。谈老师等聪明过人,为避免油墨招致痕迹,他就改用凡士林调碳粉取代,果然收效甚佳。

  谈老师对我们这拨学徒的辅导可谓尽心尽力,他见我们在废坯料上刻画逐渐有了进步,就让我们在正式的坯体上刻画,教我们双刀刻和侧刀刻之法,让我们知道在胎体上刻画必须得用双刀和侧刀刻底子。什么叫“刻底子”呢?就是印好了字画以后,按照墨迹来刻,沿着线条边缘,一刀顺着、再一刀逆着刻去,就把整个线条刻成了,故也叫“双刀正入法”或叫“双刀侧入法”,这是最基本的一种陶刻运刀之法。“刻底子”就是打好基本功的“底子”。我们就这样一天一天地刻,由正楷繁体字(那个时候都是繁体字)刻起,刻正楷熟练了,再兼及其他字体,如行书、篆书、隶书、草书等。那个时候,总体说来只是粗浅的学艺,基本不懂如何表现书法的笔锋运势、更不懂书法的章法结构以至格调韵味。

  为了让我们刻字刻出笔锋和韵味,谈老师告诉我们别无他途,只有好好揣摩和练习书法,要练到“力透纸背”,才能运刀自如,也就是按照书法的要求来练刀,刀笔融为一体,在书法时感到用刀的凝重,在刻字时想到用笔洒脱,如此这般才能真正掌握陶刻技艺。所以自从进了这个行业,练习书法和绘画就成了我终生的功课,从最初的临帖,临柳公权的、颜真卿的、欧阳洵的,到练习正草隶篆、金文、甲骨各种字体,到各体俱能自成一体,至于练习绘画嘛,从最基本的《芥子园画谱》开始,直到揣摩古往今来各大家的作品,再加上不断的写生,渐渐形成了自己的风格。博采众长,自成一体是必由之路,没有任何捷径可走。

  谈尧坤老师可称为我的陶刻艺术的第一位老师,他本人就是陶刻高手,擅刻精细的小楷。谈老师是何等的功力,已经得心应手,渐臻化境,他的“空刻”堪称一绝,即不起墨稿,直接就用刀刻在坯上,不需要书描打底,每个字,每个字的间距和行距、横与竖的空间都拿捏精准,让我们啧啧称奇。随着年岁的增长,我对谈老师的技艺有了更多的理解,他真是一手的硬功夫啊,刻一首诗、一段句子都遒劲有力,潇洒漂亮,并且细细品味内涵淳厚,把书法之美发挥到淋漓尽致的地步。其实谈老师的书法就是一绝,尤其是他的行书,学古而不泥于古,有明清气韵,有他自己雅逸精谨的特点。

  谈老师天分很高,早年与顾景舟合作过,顾壶谈刻为一时之珍。顾景舟制壶后每每要谈尧坤动动刀子,也就是希望谈尧坤在壶上刻上些什么,可见顾景舟与谈尧坤关系密切。后来才知晓,他们不仅是艺术的好搭档,还有着表兄弟的亲缘关系。可惜谈老师去世较早(1920—1991),传世的作品不是很多,盖因解放后他受政府重托,以培养徒弟为主了。直到今天,我和我的师兄弟对敬爱的谈老师都追怀不已。

  我跟谈老师学陶刻不足半年,就转到诸葛勋老师那里继续学习陶刻,跟他学的还有沈汉生等,这是车间里的安排,给了我博采众长的机会。诸葛勋也是紫砂陶刻史上的一位大家,祖辈诸葛亮名垂青史,他颇以自己的姓氏为荣,陶刻落款即为“卧龙道人”。他的功底比较全面,书法绘画皆宗清代的许多大家,线条粗犷有力、讲究运刀的流畅和干净利落、富有韵律感。我跟诸葛勋学习俩月,虽然时间较短,但获益匪浅,让我领略到了另外一种风格和境界。其后按照组织安排,我跟范泽林先生那儿学习陶刻了。

  我在范泽林那儿学了一年左右时间。范老师是位德高望重的紫砂陶刻名家,与任淦庭等近当代七位老艺人系同时代人。他能书善画,精陶刻,刀法苍劲古朴。跟范老师学习技艺,也是我这辈子十分荣幸的事。他是位十分严谨的师长,对学生要求甚严,除了教我们书法刻字外,还要求我们完成相应的生产任务。也就是从学艺转向生产实践。在实践中学习,学习中实践,每天必须刻80把茶壶,是硬指标。那时蜀山南街家家户户都制作茶壶,我和师兄弟就依照范老师和车间的布置,逐家逐户带着陶刻工具上门去刻茶壶,每天都刻,也因此接触了各家各户不同风格的壶艺,结交了各式各样的制壶能人。那时刻壶就是我们的饭碗头,每天都记录刻壶的数量,月底统一结账来计算加工费以及我们的工钱。记得三年学徒,每个年级都有不同的生产定额,刚学徒仨月就带着板凳挨家挨户去刻壶,没有板凳,索性坐在人家门槛上刻壶,刻“木瓜壶”啦、“水仙盆”啦,以及“笔洗”等产品。这种大量的实践对提高我们的陶刻水准有很大的作用,锤炼了我们用刀的方式和力度,打下了专业基础,后来我刀功灵活自如,不打底稿就能随意在壶上和其他陶坯上刻上诗句和图画,得之于心应之于手,和这段“高强度”的完成“生产定额”很有关联,真是实践练真功、出真知啊。就这样一直延续到了1961年上半年,我奉调去跟吴云根老师学习制壶了。吴云根就是近代宜兴紫砂七老艺人之一,是令人高山仰止的制壶大师。

  想想真是太幸运了,从谈尧坤到诸葛勋到范泽林进而再到吴云根,哪一个不是紫砂界响当当的人物?当然我奉调师从吴云根也有具体的缘由,因为那个时候紫砂厂制壶和刻字两者之间出现了人数不平衡现象,亦即刻字人数远远多于制壶人数,其中一车间任淦庭带一个刻字班,有20余学生,二车间有谈尧坤一个班、诸葛勋一个班、范泽林一个班,加起来的总人数达七八十人之多,还有三车间也有两个班,是任淦庭招得比较早的一拨学生,如咸仲英、冯希雅他们,以刻花盆为主,因而三个车间总共有从事陶刻的学生一百二三十人,显见是“超员”了。不过这种现象很快得到了纠正,人员得到紧缩,——下放到生产一线、改行做其他工种。我就是改行学制壶了,庆幸跟的是吴云根老师。其实制壶和刻壶是紫砂工艺的两翼,轻视乃至舍弃任何一翼都不能让紫砂工艺腾飞。

  我被分到一车间二、三班之吴云根工场,恰巧就坐在他老先生的后面。那时候的工场都逼仄拥挤得很。这个制作工场有五间屋子,共容纳20余人,有制壶的、有制盆的,挤得满满当当,略无缺处。吕尧臣、储立之等都在一起工作。记得师兄吕尧臣和同班的李荷凤正热恋中,师兄储立之则刚从南艺毕业回厂,经常他把在校时的习作给我们做示范,作品在传统中融入了现代审美理念,新意迭出,让我们很受鼓舞,我们都很羡慕他,都暗暗表示要向他学习,争取艺术上有出息。

  那时我整天面对着吴云根的背影,他就时不时回头看看我这小徒弟,看我还算认真规矩,就一点一点教我如何如何才能做好壶坯。吴云根首先教我怎么整理做壶的工具,做打泥条的木搭子是做壶的第一项工作,要把木搭子整理好了,也就是要把它磨得光滑、光洁、细腻平整。有个土办法,就是匣钵的盖子烧成以后,中间留有一点囊。也就是有些瑕疵,再做匣钵。这个匣钵是粗陶制作的,表面很像我们常用的砂皮纸。吴老师就教我们在这上面磨搭子,不断旋转着磨,磨到异常光滑的程度。须知这个木搭子既是平的,又有些弧度,吴老师让我们把“搭子”磨好了,再配齐整理好鰟鮍刀、尖刀、“垛古”(一种圆状的工具)等基本手工成型工具,再配上适当的模具,这样就可以开始制作壶坯了。这里要说明的一点是,手工制作不只是用双手十指,必须要使用工具,工具也是在不断地改进的,纯手工制作并不排斥、合理地使用“模具”之类工具。制作茶壶的坯子完全可以用模具来配合,不必介意外界苛求的所谓上档次紫砂壶必须得纯手工制作的观念。用模具有什么不好呢?好比有人苛责戏曲的程式一样,戏曲的程式有什么不好呢?程式是美的升华和固化,紫砂模具也是美的升华和固化。运用得当,再加上艺人具有个性化的巧夺天工的独创,难道不能成为精品力作吗?我认为紫砂工艺品、尤其是茶壶,运用先进的生产技术(譬如模具),只要把作品做好了,可以“不择手段”,什么样的工具都能运用,传统是由不断创新融汇而成的。其实模具成型在清代已经开始了,能说清代以来的紫砂茶壶比不过前人吗?追求手工技艺的纯正并不错,但把“全手工”作为衡量壶艺水平的唯一尺度,而不加区分地排斥“模具”等工具,显见是走向了误区。

  跟吴老师学制壶虽严格艰苦,但可谓是一种享受,他传授我们一系列制壶的工具有鰟鮍刀、尖刀、竹尖刀、垛古、泥扦子、箅子和明针等。箅子的作用是做出圆度,明针的作用是使表面平整紧实,滋润光洁。吴老师还教会了我们打泥之法,把泥料切成一块块的,打泥片子、泥条子,根据坯子的要求来决定片子和条子的大小厚薄。对此,吴老师十分严格,要求泥片子或泥条子打得匀称,放在一个平面看过去绝不能有凹凸。他每隔半小时会来巡视检查一遍,通过目测可以看出片子或条子花了多少功夫,多敲一次嫌多,少敲一次嫌少,必须敲打到位,方可进入制壶程序。吴老师的严谨给我留下极深的印象,今天我的对艺术的严谨态度,与当年吴老师的教诲是分不开的。

  我在吴老师的耳提面命下做过两只比较成功的茶壶“古圆壶”和“柿子壶”,可惜岁月流逝,这两件我的处女作都不知所踪,成为遗憾。

  印象中的吴云根老师疾恶如仇、爱憎分明,居然还有些功夫。闲时他会打个马步,叫徒弟们前去搬他、推他、动他,他如立地生根一般硬是纹丝不动。想来他的功夫也融入了壶艺之中,庄重、厚实、有力度、敦实中意韵万千。

  1963年初,我学徒尚未毕业,分配在沈蘧华带的班上跟她学习制壶艺术。沈老师也是一位壶艺高手,作品在上世纪八十年代曾获得过莱比锡国际金奖,她本人多次被评为“全国三八红旗手”。那时她班上有十几个学徒,我的夫人胡红芳就是其中之一,我与她结缘于斯并后来结婚,紫砂也算是月下老人吧。此乃后话,按下不表。

  恰逢国家劳动部门之企业分配制度改革,学徒期满后实行计件工资,做一件拿一件酬薪,品种由车间下达,当时我记得做的高狮灯壶, 1角5分一把。我比较贪玩,夏逮知了、秋捉蟋蟀,还要玩石锁、打篮球、下河游泳,因此常常耽误工作,就晚上加班。晚上加班是家常便饭,总得把每天3—4把壶的定额完成才歇搁,偏偏检验员还要挑刺,不达标准的壶坯当面掼掉,我们背底诅咒其为“阎王关”。(现在想想这“阎王关”的严格是对我们负责、为我们好呢)过关了,才计工资,半月一结,拿10元左右的薪酬。好在我做的壶坯过关多、很少享受掼掉的尴尬。记得那时除了做高狮灯壶外,还做花盆、紫砂汽锅和紫砂骨灰盒等。这段时期,现在想起是真正磨练了自己的实干能力。

  1964年春,随着企业的产品品种调整,我回到了刻字组。这是我专业上的一个转折。任淦庭先生担任我们的艺术指导了,指导我们刻字组的艺术工作。任淦庭是近当代紫砂七位老艺人之首,年岁居长是其一,技艺冠群是其二。我基本以陶刻为主,所以任老师直接或间接都是我的老师。我从小就闻任师的大名,他当之无愧是紫砂界的“大先生”。我在东坡小学念书的时候,就数度听他来校做过关于紫砂艺术的讲课。那时的学校很注重乡土文化教育,蜀山既是紫砂之乡,学生焉能不知紫砂的来龙去脉?再者任师又是紫砂行业为数不多的共产党员,他除了讲紫砂的前世今生,还讲新旧社会的对比、他本人的历史和经历,所以从小我就对他十分崇敬。及至我进入紫砂行业,做了他的学生,荣幸之余就是谨谨然执弟子礼了。任师主要为我们作书画样稿,每天几次在车间巡查检查我们的陶刻,让我们每个人都把刻好的坯件都摆出来,互相比较,以此督促。他本人更是遵章守纪,早早上班,很晚下班,垂范于学生。任师本人话虽不多,却严谨严格,他的夫人、也就是我们的师母更加厉害啊。她对我们什么都管,只要她到场,必定全场鸦雀无声、每个人都老老实实。那时秀棠师兄从南京学习回来,担任了任老师的助手,对诸位师弟妹都很关心。

  任师陶刻一流,书画高妙,且有双手都能握笔作画的绝技,由此民间有他能双手左右开弓、同时作画的传说,其实“双手同时作画”不确,但他在成对的坯件上画出左右对称的画面,成为孪生的“镜像”让我们惊叹不已。这样的功夫现在很少有人擅长了。

  回想众多的师傅,我感恩他们,也感谢那个多姿多彩的年代——开放、包容、融合,传统的“父传子承”,一个徒弟只跟一个师傅的局限被打破,有为之人可以充分展示自己的才华,传授自己的技艺,给我们创造了难得的学习机会。曾听说观音菩萨身边有个善财童子就是拜师学艺的典范。这个善财童子为造福人间,不远万里,跋山涉水,参拜了五十三位大善知识者,了悟真常,已成正果,然后随从观世音菩萨去作利乐有情,造福人间的大事。民间就有了“五十三参拜观音”的传说。我去过许多供奉观音的胜地,那里都有善财童子“五十三参拜观音”的塑像,有的在观音殿外铺设了五十三级台阶来寓意这个传说。我每临现场都会由衷受到启迪,——人生在世一辈子必须要善于向他人学习,博采众长,然后才能自成一家。诚如费孝通先生所说的“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”,其中的“美人之美”是多么重要啊,包含两层意思,一是要善于欣赏他人的长处,二是要善于学习他人的长处。这一点在工艺界、艺术界是最难做到、也是最重要的,“文人相轻”自古皆然,我们必须要摒弃它,跳出这个框框。我虽然年近古稀,还要继续学习他人、包括同行(同辈及后辈)的长处。艺界有“外师造化,内得心源”的说法,我还要加一条“外师一切可师之人”。

鲍志强鲍志强

  十年磨难多历练

  正当我在紫砂厂学艺的时候,史无前例的文化大革命说来就来了。是毛主席党中央发动的政治运动,紫砂难免受到冲击。似乎紫砂壶啊、陶刻的山山水水、花花草草、古典诗词都归结到了“封资修”的范畴里去了,是封建士大夫和资产阶级的闲情逸致,必须摒弃和批判。大字报和大标语在宜兴和丁山贴得满街都是。其中许多都是我们的“杰作”呢。我们二十岁上下,要激情有激情,要本事有本事。什么本事?就是个个都拿得出一手像模像样的毛笔字来。那时一般正规中学毕业的学生,哪怕是大学生在书法上无论如何没法和我们紫砂陶刻学徒出身的青年比肩的。我们每个人都有一手好字,抄大字报、刷大标语都娴熟顺溜,是宜兴城和丁山镇最抢眼的。真是没日没夜地写啊,刷啊。这几年里,我们这些陶刻青年的书法功底不仅没有荒废,反而无形中提高了一截,笔力增添了大开大阖的气韵,磨砺了铁划银勾的笔锋。

  工厂要生存,工人要生活。生产虽然受巨大干扰但还是有内在维持乃至发展的要求,因此,我们“抓革命”的同时还得“促生产”呢,生产什么呢?生产革命化大众化的紫砂产品嘛。在“文革”爆发两年后,一代陶艺大家任淦庭去世了,与任师傅同辈的大师基本靠边,一时紫砂界搞得纷纷扰扰。但“促生产”还是需要有人组织指挥的。这时秀棠师兄专门搞雕塑去了,刻字组由我和谭泉海、毛国强、沈汉生负责,这也是我初涉生产业务的组织管理工作积累经验的起点吧。

  原本我们在前辈的创作示范和耳提面命的指导下,力求壶艺和陶刻艺术风雅些更风雅些,眼下则不然,被要求面向工农兵、面向大众、要有时代的气息和革命的气派,于是制壶不要求精致和创意,以平常简单款式为主,刻壶更要有革命气概。刻什么呢?刻毛主席语录、毛主席诗词,比方“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”、“待到山花烂漫时,她在丛中笑”、“梅花欢喜漫天雪”、“战地黄花分外香”等等,既能刻字,又能配上相应的“梅花”、“菊花”之类图案,也算有些意境的了。刻得最多的是“百花齐放、百家争鸣”的语录,既是最高指示,又符合行业特点。所以那个年代这类壶流传在民间的应该不少。

  我们的“抓革命、促生产”也包括了同事间无谓的争斗,譬如我们厂内就有“丁联总”和“陶联筹”两大派,又有“斗批改战斗队”和“长江战斗队”,师弟兄们都被牵扯进了“派性”之中。我们斗来斗去的,只是内耗而已,却不料,有个别因有所谓“历史问题”的老师一时想不开而自寻了短见,最让我们扼腕痛惜的是,我们的恩师、一代壶艺大家吴云根老师竟在运动中寻短见离世了。这是宜兴紫砂界的重大损失,每想起可敬可爱的吴老师,我总是痛心疾首,我们这一代人能有今天,完全是吴老师们给我们当了阶梯、铺了道路。师恩难忘,此所以我在我的艺术陈列馆独辟一个展厅,展示我们杰出的前辈老师、紫砂大师们的精品力作。他们对紫砂艺术的贡献将炳彪千秋!

  “文革十年”,在迷茫和困惑中“经风雨见世面”,在无奈和无聊中倔强而曲折地成长,我想,这就好比一棵树,丽日薰风中年轮饱满,风劲雨疾时年轮瘦窄,境遇不管顺畅坎坷总是逐渐褪去青涩,或快或慢地长大,“阳光总在风雨后”,只要不忘初心,守望本业,总能实现美好的愿景。

鲍志强鲍志强

  强身固本遇甘露

  1975年“文革”即将结束,如我们这一拨青年紫砂人都想尽快静下心来,提高技艺,为厂里多作些工作,也为紫砂事业多作些贡献。就在这个时候,忽如春风吹拂,一个振奋人心的喜讯传到了厂里——江苏省轻工业厅决定委托中央工艺美院办一期江苏省陶瓷工艺美术进修班。

  这是“文革”后期大专学校第一次直接举办的首个地方进修班,也是大学教授、讲师们首度重返讲台。虽然不发毕业文凭,却并不比当时流行的工农兵学员逊色,主要因为那是国家工艺美术最高殿堂所办的进修班,专业性强,货真价实。一共招收了四十几个本省的学员,还有少数外省委托培养的学员,我们宜兴一地就占了三分之二,也就是说,陶瓷方面的人才占了大多数,也是比较合理的布局,因为这一期进修的主要是造型艺术和装饰艺术,与陶瓷艺术攸关。当时山西大寨也有学员插班学习,也是学造型和装饰的。名单拟定下来,我们紫砂工艺厂被分配到了六个名额,具体为徐汉棠、汪寅仙、何道洪三人进造型班;谭泉海、邵丽娟和我进的是装饰班。我们进修的大本营是江苏省陶瓷研究所,但上课很灵活机动,需要到哪里就去那里。

  记得当时我们装饰班的班主任是陈若菊,造型班的班主任是杨永善。两位老师与我们朝夕相处,感情至深。按两位老师的说法,他们带了那么多年的学生,没有像我们这一茬师生关系那么融洽。因为我们这批学生都有着比较多的实践经验,久旱禾苗盼甘霖,都渴望着深造和提高,而老师们终于有机会重操本艺,再试“宝刀”,自然倾尽全力。所以总共脱产11个月的学习,就把4年大学的课程全部读完。

  不足1年光阴而要拿下实足4年的功课,可以想像是多么的艰辛,用焚膏继晷、废寝忘食来形容也不为过。那时大课是基础课,是共性的内容。工艺美院陶瓷系主任梅健鹰直接在上海博物馆给我们开课,面对陈列的古往今来的陶瓷展品,听他讲陶瓷史,十分形象生动,还有工艺美术史也是一样,有触手可及的展品突兀放在面前,书本上的内容一下全活了。基础课是大课,专业课就是分班的小课了,我们装饰课的老师有陈若菊、白雪石、候德昌、周作民等老师。周作民教我们美术基础,教的是绘画的基础,线描。我们素描没有画人物头像,侧重就是直接进入画线描,从静物开始,怎样用线来勾勒静物。上罢周老师的课就跟随候德昌老师学习国画花卉。跟候老师学花卉也得益匪浅,这是陶刻经常表现的题材。再后来,我们主要追随的老师是白雪石,跟随他主要学习山水画。应该说白雪石是我在工艺美院进修时对我影响最大的老师之一。

  白老师是北京人,自幼习画,早年师从赵梦朱,后拜梁树年为师,上世纪三四十年代就多次举办个人画展,参加过湖社画会和中国画研究会;在北京师范学院、北京艺术学院任过教,后在中央工艺美院任教,还兼北京山水画研究会会长;多次为中南海、人民大会堂等绘制巨幅国画,还多次出国举办画展;他的山水画师宗北派,旁及南派,广采博取,兼收各类画种之精华,具有宋画之严谨,元画之轻快,水彩画之秀润,版画之纯净而具装饰美;他是位有独创绘画风格的艺术大师。尤为可喜的是白老师仁厚博达,以97岁高龄寿终。他是我终生受益的一位恩师。

  白老师爱徒如子,与我们打成一片,凡出去写生,他二话没说跟我们同吃同住,要打地铺,就和我们一起睡地铺。他每次带我们采风写生,一只大包里鼓鼓囊囊装的老师画作,这就是他的命根子。我们一路欣赏,体味他浪漫而严谨的画风。一次我们在太湖写生,住无锡太湖畔一个多月,一次在鼋头渚的一座亭子里恰巧遇到了无锡的二位画家朱宗之和刘达江,当朱刘二位听说是白雪石老师时,连表敬仰之情。所以我这个无锡的小老乡也就深感有白雪石这样的大师为师之荣幸了。

  我在中央工艺美院装饰班的班主任陈若菊也是国内可数的艺术大家。她早年就读于北平国立艺专,1950年毕业于中央美术学院(微博)实用美术系。历任中国青年出版社美术设计,中央美术学院实用美术系教员,中央工艺美术学院陶瓷美术系主任、教授。她长期从事陶瓷美术的教学和研究工作,为人宽和、求真求善求美,治学严谨,以诚授业,育德育智育艺,学习结业后,我一直与这位恩师保持着联系,在专业创作设计中经常不断探讨一些问题。直至她2013年11月11日不幸离世。记得首届“西湖博览会”上我的“古风壶”获得金奖,当时陈老师是评委,但在点评时毫不客气指出了我作品存在的不足,令我有茅塞顿开的感觉。陈老师和她的先生周令钊都是参加过国家重点艺术工程的设计,尤其在工艺美术方面有指导性的艺术观点。我在中央工艺美院学习时,另有一位老师也给我留下了深刻印象,令我终生难忘,他便是造型班的班主任杨永善。杨老师资历很深,他在1957年就考入了中央工艺美院陶瓷美术系,毕业后留校任教,长期从事陶瓷艺术设计教育和研究工作,同时进行陶瓷美术设计和创作,是这一方面的顶级专家。他现任清华大学陶瓷艺术系教授、博士生导师、国务院学位委员会学术学科评议组成员、教育部教育委员会常务委员等职务。当时,杨老师虽然在班上没有直接给我上过课,但在课余时辅导过我,给我极大的启发和帮助。人道“一日为师,终生为父”,于我而言,杨老师即使没有正式给我授过一次课,我也愿意以“父”事之,这是一种心相通、艺相共的不解之缘,我在迷惘不解时,他给我点拨开导,我在感到困难时,他给我鼓励和帮助,他赠送给我凝结着自己心血的《陶瓷造型设计》及《说陶论艺》等专著,给我以艺术的营养,使我在造型的认知、造型形态的构成要素、造型形态构成的方法、造型形态的整合和形式法则诸方面获益匪浅。通过他的辅导和对他专著的研习,我对造型的形体概念与工艺特点的结合大有顿悟,加深了对造型艺术实用功能与审美关系的理解。这一艺术创作过程,从制陶原料的选配到造型创作到装饰表现再到烧制成型是一个系统的美的创造,是独特的具有个性的创造。我们每个从事紫砂工艺者孜孜不倦追求的不就是这样的境界么?应该说,杨老师给我的营养源源不断显现于我长久的从艺之路。我吮吸的“母乳”是多么的丰盈!所以说在学习班上传道授业能解惑的老师都是国内顶尖级的大家,我在他们身上不仅学到了艺术真谛,也领悟了做人的真谛,也许后者比前者更加难能可贵。现在许多与我交往的朋友都认定我是个可交之人,可交在哪里?就是做人的真诚厚道。老师教我的做人之道让我受用终生。

  我在中央工艺美院的结业创新设计紫砂花瓶,图文设计有“万紫千红春烂熳”图“杨子江畔换彩颜”图,“天堑变通途”图。在老师的启发下,我领悟了创作需立意,主题和表现形式一致,并参悟了造型和装饰设计须达到这样的审美要求,即必须要有传统民族文化为基础;必须要有时代精神,融合人文特色;必须要有鲜明的个性、要张扬独特的艺术风格;必须要充分运用紫砂特有的品性,调动一切手段,造型和装饰相得益彰,壶艺要契合茶的渊源、张扬制壶人和藏壶人的感情色彩。这些都是我在工艺美院的悟道所得,成为我今后长期的努力方向。

毛国强、沈汉生、鲍志强、谭泉海毛国强、沈汉生、鲍志强、谭泉海

  师法自然多采撷

  “外师造化,内得心源”是艺术创造的不二法门。二者其实也相辅相成。艺术创造忌讳的是闭门造车,必须走出去好好师法造化。在师法造化的同时也博大了胸怀,于滋养“心源”大有裨益。我们搞工艺美术这一行的,必须广泛进行采风写生,真切深入地感受大自然中的美,在心中贮存酝酿,在灵感这一“催化剂”的作用下变成艺术之美,体现在自己的作品之中。

  一代宗师郑板桥对艺术的生成有过精湛的论述,他以画竹为例简明扼要论述了这个神奇的过程:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疎枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意,其实胸中有竹,并不是眼中之竹也,因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也,总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也,独画云乎哉!”

  郑板桥的眼中之竹——胸中之竹——手中之竹,即看竹、思竹至画竹,倏作变相,可以概括艺术创作的整个过程了,毋庸置疑,“眼中之竹”是一大前提,若无眼之所见,那么最终的“画上之竹”即成无本之木也。所以我们搞艺术的,必定得体验生活,得广泛进行采风写生。我受教于白雪石老师,深得其中要领,所以我在嗣后长期的艺术活动中都没有忽视过采风写生。

  采风写生是愉快的,更是艰辛的,国内大多名山大川,如华山、黄山、峨眉山、青城山、敦煌、西双版纳等我都去过。记得一次与沈汉生、谭泉海一起登华山,沈汉生半途滞留,我和谭泉海径直取山巅。经“自古华山一条道”,抬望是陡峭山峰,俯瞰是万丈深渊,心里也不免惊恐,但华山的险要、华山的风景吸引着我们,再难也要攀登上山巅!下午三点终于气喘吁吁到达险要的山巅,又累又饿又渴,在山顶的庙里、也就是电影《智取华山》的那所庙里,只买得一只半两粮票(计划供应时代需用粮票)的蛋糕,无奈,只能一人一半分而食之,水都喝不上一口,夜宿庙里的统铺,几乎一宿未眠,次日一早五点就起床,一路仍坚持写生,直到半山腰才每人喝上一碗小米粥,那个香、那个滋润至今难忘。那次爬山真是累到了家,以至膝盖疼痛了半个月,然而那一股毅力直到年届古稀仍让人激动难忘。还有一次带着几位学生上黄山,在山上盘桓流连了一个礼拜,攀天都观云海、登北海看日出、临玉屏仰奇松,处处都留下了足迹,处处都留下了奇异风光的写生。我想,作为一个陶刻艺人,必须要善书能画,要从大自然美丽的风景中汲取营养。1978年省轻工厅应全国专业之需求,我授命直接参与绘制、主编出版了一本《白描花卉画册》,经一年多的努力方始付梓出版,其中有我自己大量的写生白描作品,那是国内比较早的一本画册,对提高学画基础水平很有借鉴,受到了同辈和后辈同行的赞誉。另有一本《黑白图案基础实用教材》也由我参与绘制主编,一些国内的名家如北京的萧淑芳(吴作人夫人)、南京的俞致贞等对该画册给予高度评誉,在编写过程中,较为系统、全面、深入地研究了古今装饰图案资料,对我也是一次极重要的学习提高。

  在写生山水风光的同时,我感受到在自己的胸中也垒起一重重的丘壑。胸中的丘壑可以是自然界的山水,(一如郑板桥的胸有成竹)也应该是一种海纳百川的气度,人道“腹有诗书气自华”,我说“胸有丘壑气自雄”。一个艺术家一定得胸有丘壑,得有郁积和块垒,作品才好看且耐看。上世纪八十年代,四川有个画家陈子庄去世了,却一下被世人熟识。他一生未达,也许一文不名,他去世后许多小品册页一经露面,却立时引起了画坛内外的震撼。为什么呢?就是因为他胸有丘壑、胸有块垒,把丘壑和块垒都倾注进了画作。别看他逸笔草草,却是厚重耐赏,状难写之景如在目前,含不尽之意却在画外。人们评论说,胸有块垒者观赏陈子庄的画,会与陈子庄画中蕴藏的块垒相撞击,会感到痛快淋漓,那画就有直透胸臆的快感,如读杜甫律绝的感觉。杜甫被称为诗圣,他的诗歌被称为诗史,皆心血凝结,直透人心。好的画跟好的诗是相通的,艺术是相通的。

韩美林参加鲍志强36岁生日与全家合影韩美林参加鲍志强36岁生日与全家合影

  亭子间小天地大

  与各兄弟艺术一样,紫砂陶制壶和陶刻艺术也有个传承的关系。我说我们这一代紫砂艺人是幸运的,那是因为在我们之前有着七位公认的紫砂大家如并峙的七座高峰耸立在紫砂界、耸立在我们的面前,对他们为紫砂艺术作出的贡献怎么评价都不为过。任淦庭的潇洒飘逸、书卷气浓郁,吴云根的质朴厚重、古意氤氲,裴石民的圆融饱满、流畅滋润,王寅春的机趣风雅、灵秀洒脱,朱可心的融古铄今、自出机杼,顾景舟的刚柔相济、简洁明快,蒋蓉的童心童趣、色彩明朗……这些不同的造诣和风格都令人向往和陶醉。当然,除了这七位大家,紫砂界还有许多身手不凡的高手,如徐秀棠、谭泉海、吕尧臣、毛国强、顾绍培、储立之、沈汉生……其中有我的同辈、也有我的后辈,他们都是我学习的对象,都有我学习的长处。

  到了上世纪七十年代,艺术传承的担子历史地落在了我们这一代人的身上。我和我的师弟兄们都不禁有了一种紧迫感,不能让那么美轮美奂的紫砂艺术在我们这一代人的手里式微甚而湮灭啊,必须得有“舍我其谁”的胸襟和气度。我认为我们从前辈艺人身上学到了实打实的技艺,更学到了他们的高尚品格和对艺术的认真态度,还有就是对企业和社会的负责精神。有一阶段,几乎看不到他们留下的作品了,那些以壶为主的作品都流散到了社会上。那个时候,主要是我们师弟兄间互相切磋技艺,陶刻艺术的担子也主要落到了我们师弟兄身上,谭泉海、毛国强、沈汉生和我都扛起了工厂的大梁。我担任过车间主任,具体负责刻字车间。是时,紫砂工艺厂在10年没有招收新学徒的情势下开始招收新的学徒,曹亚麟、邵丽娟、黄自英、沈美英等都分到了刻字车间。

  上世纪七八十年代时,紫砂工艺厂的条件有限,紫砂壶和其他紫砂工艺制品正蓄势待发,作破茧化蝶之势。我和师兄弟、徒弟等同行们拼命寻求突破,一方面到处展览推介、寻求市场,一方面继续苦练内功,没有过硬的内功,就创新磨砺不出适合于市场的佳作,企业就会处于困兽之态,难以突围。那个时候,我千方百计鼓励同行们出新品、出精品,自己就带头苦苦修炼。记得我的工作室就在工厂楼梯的转弯处的一间小屋,我和同事们都谑称是亭子间,如同上个世纪二三十年代上海滩寒酸文人栖居写作的那种有老虎天窗的亭子间。栖居在亭子间的文人条件可谓艰辛,却写出了大量足可传世的文学作品,那么我在亭子间也应该有从前亭子间文人的精神嘛。没错,是时我担任着车间的领导,得管众多人的生计,但我必须示范于众,不敢有丝毫的懈怠,除了车间的管理,就是一个心眼钻研业务,千方百计挤出时间在亭子间苦干。每逢夜色苍茫和星期天,我都一头扎进我的亭子间,苦练功夫,主要是书法和绘画,我的学生们看到我亭子间的灯光亮着,会汇聚到我的身旁,看我挥毫写字作画,写残画废的书画纸张如天女散花样飘落一地。果然,我的学生们看在眼里,热在心里,也纷纷付诸实际行动,一时间厂子里钻研业务提升技艺蔚然成风。亭子间里还有一位常客,就是长辈顾景舟先生,他工作室与亭子间半楼之隔,他埋头制壶传艺之余,经常踱进亭子间,和我一起谈古论今,谈帖赏画,评点我的书画习作,也评说自己的壶艺追求。在对顾老既敬且爱,亦师亦友的交往中,无论为人或为艺,关爱企业集体,都深受感染和教益,至今历历难忘。对我而言,这一阶段的刻苦钻研是自己对诸多老师的传授作消化、意会和实践提高,对学生同行而言,也是一次很好的实践提高。实践出真知,紫砂艺术不通过反复实践哪能提高、哪能创新?我自己努力提升为造型艺术、书画艺术和陶刻艺术诸方面的全才,也多么希望自己的学生们一样也提升为全才啊。就像当年任淦庭、吴云根以及陈若菊、杨永善、白雪石他们给我垂范一样,为师者必须得言传身教,尤其是身教,才能让学生们切切实实感受到老师的魅力,才有青出于蓝而胜于蓝的可能。“几分耕耘,几分收获”,如今我的徒弟中有10多人获得了高级工艺师以上的职称,其中还有获得工艺美术大师的称号。

饶宗颐与鲍志强饶宗颐与鲍志强

  情系紫砂走四方

  我是1981年重新回到紫砂工艺厂的,从车间主任到副厂长,到总工艺师,一步一步走过来,也亲眼目睹了紫砂艺术由盛而衰、由衰转盛的全过程,更亲身经历了紫砂艺术艰苦突围、步步攀登、终于实现盛世的繁荣,成为中国工艺美术群峰中直插云天的一座高峰。我感悟到紫砂艺术乃至紫砂文化的发展有着“天时”、“地理”、“人和”诸多关键因素。

  先说天时吧,改革开放的“大气侯”孕育着无尽的活力和生机,港台地区、东南亚华夏文化圈乃至世界的大门打开,掀起了紫砂收藏热,随着文明建设的深化和文化市场的发展,紫砂从实用向赏用兼具方向不断提升,在收藏文化、雅文化、茶文化托举抬升下,演变为紫砂文化,并形成了以国内为主,影响海外的巨大消费需求,紫砂成为“盛世收藏”的“宠儿”是“时”也“势”也。

  再说“地理”吧。丁蜀陶瓷行业全面开花,“五朵金花”(紫砂、青瓷、均陶、精陶、美彩陶)各展异彩。紫砂是“五朵金花”中最璀璨夺目的一朵,因为有“独一份”的紫砂天然资源优势,具有唯一性、也因为拥有被国务院颁发的“国家级非遗目录”的首批首位的传统制作技艺,具有独特性。地缘使宜兴拥有令人艳羡的资源“富矿”,历史使宜兴拥有无比珍贵的智慧和能力,紫砂此地独有、别处皆无,“天造地设”,故此宜兴人自豪地说:“世界只有一把紫砂壶,她的名字叫宜兴”。

  最后说说“人和”。那便是紫砂人的争气啦,经过了我们这一代紫砂人承上启下的不断创新,其实当代的紫砂无论规模品种乃至艺术,总体上已经超越了历史上任何一个时期,紫砂队伍也从建国初期的数十人逐步扩容达到数万之众,更有社会各界,特别是各具所长的艺术人才从四方而来,投身紫砂。我们没有躺在前人的臂弯和功劳簿上自我陶醉,而是不断为紫砂艺术向高、向广、向深发展而殚精竭虑,为紫砂文化的繁荣和发展而勇于担当,构筑“紫砂梦”、“中国梦”的更美好的明天。

  我清晰地记得,紫砂艺术数度进军广交会,大获荣耀,也记得紫砂艺术两度晋京,分别在故宫乾清宫和端门城楼办过展览。在故宫乾清宫办展览时好像是刚刚改革开放的1979年,展览的名称为“宜兴陶瓷赴京汇报展”,是宜兴陶瓷的全方位展示,分8大部分——1、序言馆,2、紫砂馆,3、均陶馆,4、青瓷馆,5、美彩陶馆,6、精陶馆,7、建筑卫生陶馆,8、工业陶瓷馆。展览规模宏大,影响深远,党和国家领导人彭冲、余秋里等前来参观,给予很高的评价,展览前后足足办了两个半月。乾清宫是故宫除去太和殿等三大殿外最重要的殿堂,我们丝毫不敢懈怠。这个展览会我担任总设计。当时还没有电脑制作,展板文字图案大多靠手工制作,由于是在最高殿堂办展,要求相当高,非常不易。我们一丝不苟、晓夜赶工,同事们同心同德,都使出了浑身解数,竭尽全力,圆满完成了布展任务。当展览开幕,立即引起了轰动。毕竟是首都啊,来参观者一拨一拨的,都有欣赏能力,不乏大家高手,连许多大专院校的学生对紫砂艺术都那么钟情热忱。我觉得这是一次相互学习的好机会,在别人欣赏独特紫砂艺术的同时,我们不正可以向各路高手学习吗?那些艺术院校的学生进得展厅尤如新风扑面,他们眼界宽,见识广,正值国门大开之初,对全世界的艺术都有所了解和涉猎,通过与他们的交流,我这样原本比较传统的紫砂艺人也随之新风拂面,清流入心。有的学生说我构思思路比较开放新颖,有的作品在传统中揉进了新的美学理念,我想,这与我比较善于抓紧一切机会向新颖艺术、新鲜事物学习的缘故吧。

  在端门办展览约是1982年,由中国历史博物馆和江苏省宜兴紫砂工艺厂联合举办,展览为“紫砂名人名作展”,打出“名人名作”的旗号办展,是在全国艺术界开了先河的。对于“名人”,也有一翻周折,紫砂壶历来有铭刻制作者的传统,“文革中”因破除“名利思想”而被取消了,国门打开后,海外的紫砂客商和收藏者要求壶上必须留款,以便识别,特别是1979年香港收藏家罗柱祥先生在香港亚州艺术节上以“宜兴紫砂陶”为题推出首批刻作者名款的紫砂壶,为“名家名作”正名后,于是“忽如一夜春风来”,“千壶万壶名姓开”,紫砂名家高手开始在作品上有名留姓,扬名天下。在1981年时,我顺应潮流,无论紫砂器还是书法绘画,均署上我的艺名“乐人”。“乐人”者有三层意思:一是以艺为乐,二是乐于助人,三是摆脱世俗世事干扰,快乐地做人。“名人铭款”的复归为这次展览作了铺垫。我担任本次展览的总设计。许多名家如张仃、陈叔亮、祝大年、刘炳森、陈大章、韩美林都莅临指教。端门应是故宫除了天安门之外最重要的城楼,在如此重地办展,可见我们紫砂工艺的规格之高。与在乾清宫办展一样,那时布展也是全部手工制作。除了布置展览,还有大量“外交”事务要做,为了让紫砂扩大影响、提升品位,结交文艺界、尤其是书画和工艺界的名师对大家非常重要。这是紫砂艺术的独特性,从前辈大师顾景舟等起,就有这样一个优良的传统,就是紫砂艺术务必敞开怀抱欢迎其他门类的艺术家们加盟,使紫砂艺术充满了文气,使之成为一款高品位的艺术。从那时起我就结交了许多国内的书画及雕塑大家。如韩美林先生,自1979年宜兴紫砂首度晋京办展我与他结识开始,我们一直是很好的朋友,他也是我们紫砂界共同的朋友,就在那一年,他来宜兴整整五个月,我一直陪着他。他是艺术设计巨匠,在宜兴发挥着他的非凡功力,均瓷、青瓷、美陶等诸方面均有独到佳构,当然他更加喜欢古朴典雅的紫砂,他设计的紫砂作品很多成为别具一格的“美林壶”,给我们作了示范。那时我就得到了好些他制作的作品,可想要的朋友也多,我就陆续送给了朋友,用现在的说法,都是价逾珠玉的宝贝啊,也许有人会认为我傻,但我更看重友情。我感受得韩美林等大师源源不断给我以创新创造的营养,我已然终生受用不尽也。回想那次端门办展,我自己也拿出了精品力作,如“一颗印”造型盆、“桂林春早”海圆平口线盆、“墨梅图”陶刻等,展后被故宫博物院收藏。

  两次晋京办展是宜兴紫砂走向辉煌期的重要里程碑,要说宜兴紫砂打开市场,不能不说到叩开港台市场之门了。早在1985年,“宜兴紫砂艺术精品展”就曾赴港澳展示,我和省公司的副老总等四人组团参展,也曾引起过轰动,嗣后去了第二批、第三批……每次都在港造成巨大影响,宜兴四家公司在香港的紫砂壶销量翻了10倍。小小台湾岛可是个大市场啊,一个时期,我们赴台办展览成了家常便饭,台湾客商来宜兴也是络绎不绝。如1993年我们应台湾致远发展基金会之邀组团访台,并举办“顾景舟师生作品展”,一行凡12人,有顾景舟、汪寅仙、程辉、施小马、葛陶中及我等。在台期间,我们还为顾景舟祝八十大寿。我们的莅台轰动了台岛,一路粉丝追捧,鲜花簇拥,上下飞机、通关皆绿色通道、一路畅通。尤其是顾景舟作两个小时的紫砂艺术讲座,更让台湾“壶迷”听得如痴如醉。那次出访为紫砂在台湾的兴起起到了推波助澜的作用,而后订单不断,产品源源,台湾一时间成了紫砂壶重要的外销地。港台市场的开拓使紫砂业风生水起,其影响一直延续至今。

  愿为企业多担当

  回想我的人生之路,走得还是比较顺畅幸运的,从艺:从了一串可敬可爱的名师;交友:交了一群真诚可信的挚友;成家:成了一个幸福美满的家庭;就业:就了一个称心如意的单位。更为庆幸的是几乎亲历了紫砂从复兴奠基到盛世繁荣的全过程,实践和见证了这难忘的进程,并尽了自己的绵薄之力。

  我一直没有离开过称心如意的陶瓷紫砂行业。改革开放之初,为主编《白描花卉画册》,省轻工厅设计院有意要把我调去,也征求了我的意见。我不想离开丁山这块紫砂热土,就婉拒,正在两难间,恰巧公司要搞宜兴陶瓷赴京汇报展览,就把我要回来,担任总设计,便与省轻工厅设计院擦肩而过了,我至今没有后悔留在公司的选择。公司两次赴京都请我当总设计,足以表明公司对我的重视和培养。而后我就参与全公司的产品设计工作,每年都要定出任务,规划公司下属的每个工厂各自的设计任务和要求。年初下达任务,然后就逐一下去督促检查,年终总结评比。那些年,各厂家的新品迭出,紫砂行业很有生机,就是这样的机制比较有利于创新推出新品。我在这个岗位上上下沟通,左右联络,接触了许多外面来的专家教授,他们都关心陶瓷和紫砂业的发展,如郑可教授及他的学生张锠、杜宏宇等,这些学生现在都是国内知名的大家啦。郑可教授是中央工艺美院知名度极高的艺术家,他的最大特点是雕塑结合工艺,工艺方面的一些新颖的陶胎的设计,以及美术陶转向实用型也是郑可的一些理念。郑可的许多理念和实践不仅影响了紫砂,还影响了整个宜兴陶瓷业。还有一位名叫高庄的教授也对宜兴紫砂及陶瓷业影响很大。他设计、由顾景舟修改并制作的“提璧壶”是当今紫砂脍炙人口的经典。

  80年代初,上海美术馆和博物馆也经常有专家来造访我们。海派的专家来宜兴,也许是出于经济等方面的考量,没有选择名家壶,而选一些较为普通却别致造型的壶拿回去请沪上书画大家书法绘画,然后让我们镌刻,增加壶的附加值。虽然这种做法我不甚认可,但也因之结识了不少上海的著名书画家。

  那个时期我们渐渐意识到,一方面我们固然要依靠北京上海等地的著名书画家参与紫砂壶的创作,更主要的一方面,我们应该把自己书画艺术的的成绩让社会认识和认可,于是与谭泉海、毛国强、沈汉生等师兄弟商量,办一个陶艺家书画展。当时大家还有所忌惮,怕打出“陶艺家”的名号引起外界的非议。然而当时的宜兴领导、以及顾景舟等前辈名家鼓励我们打出自己的名号,于是我们就有了“舍我其谁”的胆魄,把展览办了起来。一经展览,反响不小,所到之处受到了行家和媒体的好评。一些著名书画家如亚明、魏紫熙以及沙曼翁都给我们或撰稿或题词了。展览作品反映和凸显了陶艺家在陶艺上的艺术水平,更重要的是突出了陶艺家的壶外功夫。正如社会所公认的“你们不但是陶艺家,更是书法家、画家,集诗文、书画、篆刻、陶艺于一体,为紫砂陶艺术添光加彩,别树一帜。”

  1988年我任紫砂厂副厂长,分管技术条线,一直到今天,我虽然早过了退休年龄,依然担任着紫砂厂的总工艺师。我任职期间始终抓住开发新产品不放。紫砂新品层出不穷,理念技艺不断突破,出现了一批“立得住,留得下”的好作品,我也身体力行为之。譬如我曾开发过一款如英国紫色漆色泽的紫砂新产品,当时就受到了公司的表彰,说是紫砂厂居安思危的新产品开发。后来紫砂的行情看好看涨,紫色漆状的产品因过于新奇而市场难以接受而停掉了。直到今天,我创制的上百款新品,受到同行的赞许和社会的欢迎。紫砂“方非一式,圆不一相”,其传统是数百年创新成果的累积和承传,由于坚持了“传承中创新,创新中传承”的方针,当今紫砂传统产品与创新产品各占半壁江山,形成了繁荣发展的良性局面

  从80年代后期到90年代初,紫砂行业到达了一个高峰期,这是我们这一代紫砂人共同“推波助澜”的结果。紫砂在江南火红、在北方火红、在港台更加火红,人们以收藏几把紫砂壶为雅事。然而,像大自然一样,有了波峰就有浪谷,有了岗峦就有深渊,很快,到了1993年下半年,紫砂业就遭遇了一次重大的危机。

  紫砂业攀升始于台湾,紫砂业曲折也在于台湾。什么缘由呢?是因为台湾地区真正的收藏大家并不多,不少投机取巧的炒家,炒热紫砂,套取热钱,然后就溜之大吉,遂使紫砂业受到了重创,恶果最终由我们紫砂厂来吞咽。那个时候,紫砂厂的日子真的不好过呀,1600号人要等着吃饭呢,厂里甚至到了借钱来发工资的地步。

  紫砂,包括整个陶瓷行业陷入困境还有个原因,那就是许多材料代替了实用陶瓷,像塑料啦、玻璃啦、金属啦等等,比方过去吃饭一定要瓷碗等器皿,现在可用塑料及不锈钢器皿了,无害化的塑料和金属器皿牢固轻便价廉,进入千家万户是为必然,还有盛水的瓶子、盛米的缸,都不必用陶瓷啦。陶瓷受到了空前的挑战。一度工厂的研究组也陷入了困境,就交茶壶抵产值,有时交茶壶也不济事,因为销路不畅卖不出去,变不了现钱,而工人得发工资,得拿现钱回去养家糊口呀。更大的冲击是“改革开放”的形势下,紫砂“生产力”正孕育和开始新的突破和发展,社会力量和民间力量正大举进入原来由紫砂厂独占的紫砂领域,紫砂二厂等乡镇企业已兵临城下,挖人“偷”艺,抢占市场了。为此,我这个领导也难当着呢。这种景况也说明,紫砂厂老一套的管理经营模式应该改革了。

  其实紫砂厂的管理经营模式的窘境只是国有企业窘境的一个缩影罢了,这个时候,全国性的国企改革都迫在眉睫了。话得说回来,像宜兴紫砂厂这样的国企不是说改就改得了的,轻易改变它的所有制是伤筋动骨的举止,要破产也不是轻易能破产的,因为它是一个代表性的企业,牵一发而动全身,稍有不慎会危及整个紫砂行业,我们这一代会成为历史的罪人,所以必须慎之又慎。所以宜兴国企中,我们紫砂厂是最后一个改制,“摸着石头过河”,尽量少走弯路。

  我们紫砂厂改制是在2002年度。改制的具体做法是分流人员、改革体制引进大股东。但在分流人员的过程中,一些有作为、能挣钱的能人分流了出去。那些被分流出去的紫砂人,没一个不心甘情愿的,因为他们在分流过程中经济上得到了补偿,自己再在外面开设作坊赚钱,何乐而不为呢?连技艺功底很高的紫砂名家在政策许可的范围内也离开了紫砂厂,真有大厦将倾的趋势啊。危机所在即机遇所在,压力越大即动力越大,渡过风险才有无限风光。天遂人愿,就在那个时候,市场变化趋好,紫砂又迎来了上升期,改制后的宜兴方圆紫砂工艺有限公司与时俱进,生机勃发,屹立不倒。我担任紫砂厂厂级领导达15年左右,做了五任厂长的副手,并担任方圆紫砂工艺有限公司总工艺师,这是我人生最重要的经历。本是技术人员,却偏偏被推上了企业领导的岗位,就需要花费大量的精力为企业谋发展。扩大紫砂的知名度是我始终不渝的努力方向,有了知名度,紫砂才有生存发展的空间,紫砂人才能端牢饭碗,才能吃饱饭、吃好饭。我在主管技术和技术人员条线上按照集体决策,举行了一次又一次的展览、展销活动,不断推出精品和新品,这也是我的经营理念。没有精品和新品,紫砂只能满足一壶泡茶的功能,审美价值得不到展示,前景堪忧,要有精品新品,就得储备大批紫砂人才。这一点我有切身体会,因为我就是中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师,是当时最年轻的国家级工艺美术大师,我由衷感到紫砂界应该出更多的国家级和省级的工艺美术大师,我们紫砂界完全有这个可能,所以在我担任厂领导的任期内,我千方百计培养和培训人才,让无职称者获得职称,让有职称者提升职称,我任期内有几百个具有中级职称的紫砂人得到了培训。如今他们雏鹰展翅,大展鸿图各自在紫砂业发挥着骨干作用,我深感欣慰。按照紫砂内在的发展规律来推动紫砂事业的繁荣,这是我紫砂生涯的重要感悟,譬如主动推进各种形式的工作室的成立,推进不同名门流派和领军人物的成长,使个性化、风格化的紫砂创作繁荣,形成“百花齐放、百家争鸣”的良性竞争;积极推进“市场”建设,在重视港台和海外市场的同时,重点挖掘国内潜力,开拓国内消费空间,使国内大市场逐步形成并繁荣,成为紫砂最坚实的发展基础;全心推进“紫砂文化”,既提升紫砂的核心价值,又提升了紫砂的内涵品格,使紫砂文化氛围不断浓郁、升华。

  如今我按国家政策退休了,依然从事着紫砂艺术,春蚕到死、蜡炬成灰,无怨无悔、矢志不渝要为我们的紫砂鸣锣开道、摇旗呐喊。

  ——只为春风染芳菲!

  刀耕壶韵创新风

  紫砂质朴无华素面朝天,除了以造型引人外,陶刻是最适合的装饰手段,这也是各种施釉的陶瓷器难以与紫砂比拼的特色与长处。紫砂艺术品最好的装饰非陶刻莫属。紫砂壶装饰发端于壶上的铭文,逐步演化为千姿百态的装饰手段,张扬了中华传统文化中雕刻元素的非凡魅力。陶刻艺术的高超,那就是书画好、刀法好,刀风壶韵总相宜。紫砂陶刻有丰富的传统手法,以刀代笔,把传统文化题材,特别是传统书画艺术进行“再创作”,凸现“金石味”、“书卷气”、“文人味”,把笔墨意韵化作刀韵刻味,意蕴无穷。装饰作用好比人的衣着一样,要得体、要好看,有时很难言传,只可意会。我是这样理解的,装饰作用源于我们的直观,也就是对某作品第一眼看到的地方,必是此作品装饰的重点部位。这个重点部位还要看作品所处的位置,比方是一把壶,放在台上,你的眼睛直观过去是哪个壶面,第一眼觉得比较醒目的是什么位置,那么这个壶面就该是有效的装饰,书法也好,绘画也好,就按这个规律去进行创作。我们有时会看到有些壶上的书法和绘画都很好,但是没有掌握我说的那个位置,体现不出书画刻在壶上的美的韵味,有的还画蛇添足、矫情生硬,适得其反起到了破坏形体的整体美感,岂非“俏眉眼做给瞎子看”?

  紫砂陶艺博大精深,有人专攻造壶,有人专攻陶刻,这是大多数行业中人的选择,但也有人偏重一端,也有两技并修,陶刻制壶并精,尤其许多人都在奋发追求造型和陶刻双峰并峙的境界,加强国学和中国文化艺术的修炼,饱读史诗、博览经典、能书善画,做一个学者型、文艺范、有独门绝艺的紫砂工艺大师。我一直孜孜不倦追求的境界就在于斯。

  我忝列大师之位,也常常有自感愧疚、自感不足的地方,我的学生赞誉我是“新文人壶”的代表,我惶恐万端,要说国学底子,我很浅薄,要说书画艺术,我大概也只是刚合格,至多说,我在陶刻艺术方面还是下过功夫的。几者是相辅相成的,倘若一个陶刻艺人,没有相应的书画功底以及国学底子,怎能刻出韵味和意境呢?没有书画功底,尽量不要去刻壶,有了笔下功夫,下刀才会如有神助,才会把壶上的书画意境表达到画龙点睛、淋漓尽致的地步,是增加了书画的感染力,反之只会削弱书画的感染力,毁了整个一把壶。

  遥想清代嘉道年间,以陈曼生、杨彭年为核心的一拨紫砂人创造了里程碑意义的“文人壶”——“曼生壶”抑或“彭年壶”,就是书画——主要是书法与陶刻的完美结合,我们这一代紫砂人赓继“文人壶”的优良传统,正创造“新文人壶”的境界,这中间,还有个整体构思和把握的问题,也就是意念在先、构思出新,造型和陶刻的完美结合。

  经过多年的实践和努力,于是有了一系列实践的结果,如“紫玉飘香茶器具”,(将历代名家咏茶诗刻于造型别致的整套茶器具上)——这件作品前后设计制作化了三年时间,创作构思从茶文化中间汲取养料,茶文化四个要素:茶、水、器具、环境有机组合,又从古代青铜和玉器汲取养分,制作了两把壶,一为“龙香提梁配壶”、一为“凤鸣壶”,取最中国化的“龙凤呈祥”元素,从壶钮、壶把、壶身诸方面细细琢磨,使其大方、厚重、端庄,用“面线”穿插之法表现“茶道”之和香、闻香、品茗等精细过程,还附加了茶叶罐、茶匙、漏斗、小花插、香炉、茶点盘子、茶缸、大小杯碟等茶道器具,所有器具造型配套,用黑色紫砂陶原料制作,篆体铭文则取六朝大家谢灵运诗句“怀抱贯古今”。这款紫砂艺术品人文起点高,文化内涵深,造型精美、和谐,功能精致完善,在创新的时代气息中散发了传统芳馨,甫一问世便引起了业内外的关注,誉为当代紫砂的重器、美器,是紫砂的扛鼎之作,接连获得了2001年杭州“西湖博览会”金奖、2002年“上海工艺大师展(与轻工部联合举办)”金奖、2005年在龙泉举办的“全国陶瓷艺术设计评比”一等奖。

  “笔墨当随时代”,陶刻自应与时俱进。我创作的“鹤颈瓶”,一面刻苍劲的梅花,一面梅花诗:“屈曲虬枝淡淡妆,崇岭深处是故乡。常比山茶知春早,先笛幽谷几多香”;我创作的“八面来风茶具”刻八只绶带鸟,喻“百寿迎春”;我创作的陶刻扇面“清趣”和“群仙祝寿”、陶刻屏条“古梅”和“虬松”、陶刻笔筒“松竹梅”、“三羊开泰壶”、“五代诗韵流香壶”……这些作品学古而不泥于古,创新而不逾矩,或简笔写意,或工笔细刻,既了无痕迹地化用传统陶刻于手法,强调气势和力度,又娴熟运用“乱刀法”等自创陶刻技艺,凿刻“肌理”的质感和形体的维度,体现了清晰自然、生动有趣的“唯美”的个性特色和个人风格,在我“与时俱进”的创作历程中留下的足迹。

  这里还得说说“五代诗韵留香壶”,总体设计是这样的:一把壶八面体,由象征性的16片竹简组合而成,壶盖呈圆形,迎合“天圆地方”之说,抽象如画轴的轴骨,竹简和轴骨皆古意盎然,材质则是土黄色的紫砂泥,自然朴实。16片“竹简”刻上从唐代到清代的名家咏茶诗词,名家中包括杜甫、梅尧臣、元好问、文征明、康熙等,诗词的内容皆为吟诵茶和水的,茶壶造型、书法、陶刻都有突破,是对“切壶、切茶、切水”的深度解读和个性演绎,达到了浑然一体的境界,此作品在无锡首届“太湖博览会”,第二届“吴文化节”夺得一等奖,并得到了壶艺爱好者李铁映的赞赏。

  这里,我得阐明一个观点,“文人壶”、“新文人壶”或者“学院派”、“草根派”的提法都是从众之论,或者说并不怎么确切。就说我吧,说我“草根派”也成,“学院派”也成,所以我们未必要给一位艺术家和一件艺术品贴上什么标签,给观赏者留点空白,让其根据自己的审美观点去“精鹜八极、心游万仞”。相信大多数人的审美理念是趋同的,也就是大家认为美的东西一定是好东西。

  世间难舍是真情

  人的一生,除了事业的追求,还有友情和亲情的滋润。两者也是相辅相成的,就是说,事业的追求必须得有友情和亲情滋润,好比一棵树,若无阳光照耀雨露滋润,若无充分的养料,很难根深干壮、枝繁叶茂;反过来,一棵树自身条件甚差,再多的阳光雨露、再充分的养料对其说来也是白搭。当然,还得有个大前提,那就是时代的因素。总体而言,我们所处的时代是非常好的时代,有些曲折也是正常的,这里不是说我自身条件特别好,智商和悟性特别高,但我庆幸得到了许多名师大家、挚友高手的提携,更得到了一个和和美美家庭的滋润。

  我是家庭的独生子,家境属于那个年代的小康,祖母和父母钟爱,让我从小就受到了优秀传统文化的熏染,受到了丁山紫砂文化的陶冶,从入学、就业、学艺比较一帆风顺,我的母亲不久前才去世,活了90几岁,享受到了我事业成功的果实和家庭五世同堂的幸福。

  我和妻子胡红芳同为紫砂业的学徒,因为志同道合,很早就谈起了恋爱,那时的谈恋爱成本实在低啊,如果身边有5毛钱,两个人可以过上很不错的一天了,1角钱一张的电影票,两人看场电影只需2角钱,4分钱一支棒冰,每人一支8分钱,7分钱一碗的馄饨,两碗馄饨1角4分,余下的钱还能买了零食吃吃,现在是不能想象的。不过当时的学徒工工资也低,一人一个月只有15—16元,因为茶壶的加工费也低廉,每做一只“高狮灯”壶,只有1角5分的收入,做花盆的收入同样低廉。时代背景决定了低收入低消费。养花的人少,花盆销路差,喝茶的人也少,茶壶也卖不出去。那时做茶壶和花盆的紫砂人经济地位不高,社会地位同样不高,做茶壶的人难以找到对象呢,所以我能找到同样的紫砂女孩为对象,算幸运的了。我和妻子是1966年就结婚的,双方都是实足20岁,刚好达到婚龄吧,从现在的眼光看,似乎属于早婚了。反过来,由于结婚比较早,孩子就生得早,我女儿现在已经当上外婆,我未达古稀之年就晋级“太公”啦。这情形,在紫砂界大概是独一吧。我的女儿和女婿都跟随我从事紫砂行业工作,也小有造就。这恐怕是我们紫砂界的一条规律,——父母子女及至孙辈都一脉相承从事紫砂行业,这与有些行业的“近亲繁衍”不同,像紫砂艺术和其他工艺美术反而以家庭家族渊源式传承为好,得到领导部门和社会的认同及鼓励。在长期的实践中,我也体会到了家庭家族渊源式传承的优长,艺术不是式微退化了,而是进步了创新了,有一代胜过一代、青出于蓝而胜于蓝的趋势。但是我不赞成这种传承只是接过衣钵、坐享其成,而应该在前辈艺术的基础上有自己的独特创新,我们这一行的另外一条更主要的传承途径——从师拜师学艺也应该在师傅传承技艺的基础上有自己的独门绝艺,这样,艺术才会如长江的波浪,后浪推前浪,一浪高过一浪。戏曲界有一个现象。——子女接过父母辈用到祖辈的衣钵,喜欢在艺名上做文章,比如祖父叫“XXX”,儿子就叫“小XXX”,孙子就叫“小小XXX”……须知在数学概念里,一直这么“小”下去,无穷小就等于零。祖辈传下的艺术,这么一代代传下去,不是成了零,一点都没有了吗?所以我一直鼓励我的后辈(包括徒弟)不要躺在前辈的成就上舒舒服服过日子,一定要拿出自己的东西,父母或老师的光环只能照你一时,不能照你一世。

  托尔斯泰说过:“幸福的家庭都是相同的,不幸的家庭各有各的不幸。”我有个幸福的四世同堂的家庭,但三年前发生了巨大的不幸,那就是我的爱妻胡红芳患上了脑血管瘤破裂出血的重病,好端端的一个人被病魔给击倒了。回想我们结婚至今,将近五十年了,五十年间,我们恩恩爱爱、相濡以沫,共同度过了一个又一个难关,正当享受美好生活,安度晚年,含饴弄孙(应该是玄孙了)她却卧病在床,非但肢体不能动弹,连意识也模糊不清。她本人无比痛苦,我们家属更加痛苦,其中最痛苦者应该是我呀。在我人生的道路上有过几次悲痛的,恩师吴云根的不幸去世在我心头留下了巨大的创痛,还有师兄谭泉海的罹患重病卧床难起也让我唏嘘难过不已。泉海与我情同手足,我们一起拜师学艺,一起采风写生,一起为紫砂的落寞黯然神伤,一起为紫砂的振兴奔波呼号,也一起为紫砂的重光欢欣鼓舞。泉海人品艺品都堪称楷模,也因此被当选和担任“全国人民代表大会代表”、“宜兴人大常委会副主任”等。他的光荣是紫砂界共同的光荣,然而他猝然被病魔击倒了,我们师弟兄都扼腕痛惜,我会经常去看望康复中的泉海师兄,鼓励他走出家门,与师弟兄经常相聚说说话儿。

  三年前我的爱妻罹此重患,真让我痛楚万状,百身莫赎啊。我给她安排了最好的医疗和休养环境,每天必修的功课就是去医院看望她,看到她依然沉疴在身就心情沉重,看到她稍有起色就心情愉悦,我祈愿她能早日意识清醒、手脚麻利,能够看一看可爱的玄孙,能够亲手为我烹调宜兴的美食,更能够与我一起切磋她终生视之如命的紫砂艺术。

  爱妻卧病在床的日子还将继续下去,是一场生死攸关的持久战,是一场人生至情的考验,我会一直坚持,并以更好的艺术实践来宽慰她,希望能出现奇迹,相信感情的力量和艺术的力量吧。

  但愿紫苑飘远香

  为人处世,应常怀感恩之心,我之所以有今天,是一大批恩师哺育了我提携了我成就了我,那么当我渐次上升到了“老一辈”紫砂艺术家的台阶,就义不容辞要关心爱护提携我的后辈。如果说前辈给了我做人从艺的好的基因,那么我自然而然应该把好的基因传递下去,包括我的后代、尤其是我的学生。

  在宜兴紫砂行业,我从徒弟上升为师傅、从员工上升成为领导,担任过厂领导和总工艺师,也蒙上级领导和专家们倚重,除了如前所述参加了晋京展览、赴港台展览等,还先后参加了在广州艺博院举办的“紫砂瑰宝汇南粤”、在全国政协礼堂举办的“中国当代10位紫砂艺术大师经典作品展”、在江苏省美术馆举办的“紫砂艺术10人精品展”等。印象最深刻的是2003年在广东省博物馆举办的“中国紫砂艺术大师鲍志强紫砂作品展”,场面空前热烈,一时轰动羊城,我的一把壶现场拍卖出了11万元。而今虽然壶价常常数倍于此,而当年的记录还是令人印象深刻的。

  我又多次参加全国陶瓷创作设计座谈会,如1983年我一人代表宜兴参加的在浙江萧山举行的首届全国陶瓷创作设计座谈会,1985年我与徐秀棠、高海庚、吴震、储立之参加的在安徽祁门举行的第二届全国陶瓷创作设计座谈会等,探讨了艺术,交流了信息,获益匪浅。

  我还先后担任了各层面的职称评定成员,如连续15年被宜兴市各职能部门聘请担任陶瓷艺术类职称评定组组长等。对于职称,我们应该辩证地看待,得之淡然,失之坦然,既不能轻视,也不能看得太重,我自己就是这么走过来的,也理解年轻一代争取评上各等级职称的心情。有一点我很自信,就是在当职称评委的时候,尽可能让更多的年轻人评上相应的职称,以利于我们紫砂行业整体水准的提高。有些人可能对我有看法,认为我这个评委太过宽容,一支“生死笔”太宽松。我是这么想的,将心比心,我们年轻时对职称不是也很在意吗?只要达到相应的水准,不妨对年轻人宽容一点,也许一次职称评定,会影响到一个年轻人终生的进步,不要抱成见,不要有门户之见,宜兴紫砂人是一家人,尺有所短、寸有所长,要多看到年轻人进步的趋势和苗头,要给他们创造条件和机会。我的几位学生分别被评上了国家级和省级的工艺美术大师称号,都凭的真价实货,我由衷为他们感到高兴。比如曹亚麟,很有天分,钻研艺术非常刻苦,在造型制壶和装饰陶刻两方面都有创新,他的代表作“溪趣”、“吼的传说”、“书写”、“天涯共此时”等茗壶都构思新颖,别出机杼,有令人耳目一新之感,也颇见文化底蕴,所以他被评上中国工艺美术大师名至实归。或许有人会说,我的徒弟与我并驾齐驱了,大有超过我的势头,我岂不窘迫?我真的为曹亚麟他们的锐气感到由衷的欣慰,欢迎他们赶上我超过我,就像当年我的师傅也希望我能超越他们一样。郑板桥《赠袁枚》诗云:“心有高朋身自富,君有奇才我不贫”,我有那么多好的朋友,有那么多好的学生,我是富有的,我哪会身贫心贫呢?“心贫”比之“身贫”还要可怕可悲,就是容不得别人比我好,容不得别人超过我,就是“武大郎开店”。要培养一种开放大气的胸襟,才能创作出开放大气的作品。记得我在担任紫砂厂领导的时候,就曾千方百计为年轻的紫砂人创造学习钻研艺术的诸多机会,把一批又一批年轻人送出去学习,也把中央工艺美院的老师和其他名家请进厂里来为年轻人讲课授艺;把当代的书画名家介绍给同行结谊,让他们与紫砂界合作创作作品,提高我们紫砂工艺的知名度和含金量。

  应该说,紫砂真正的黄金时代已经到来,我们的师兄徐秀棠率先垂范,创立了长乐弘陶庄,融创作、展览和其他功能于一炉,立即得到了社会的认可和赞誉,人们到宜兴和丁山来,都会去秀棠兄的长乐弘陶庄感受感受紫砂艺术的魅力,那长乐弘陶庄成了紫砂的一张名片。我由衷赞成秀棠兄的创意,也寻思着等到时机成熟也办一座陈列馆,把自己数十年的创作成果、我收藏及书画和雕塑界名家馈赠予我的作品、以及我的前辈老师、并辈师弟兄、后辈徒弟乃至整个紫砂界的代表作都陈列其中,让外地朋友客商到得我的陈列馆有窥一斑而知全豹的感受,感受到紫砂的风貌和魅力。终于,经过筹措,在地方政府的大力支持下,我的紫砂陈列馆破土动工,历时几度春秋,于2008年正式开馆。在开馆前我曾一度犹豫过:要不要以我个人的名字来命名这所陈列馆?后经再三思考掂量,在朋友们的鼓励下,我也意识到应该旗帜鲜明打出自己的旗号。因为紫砂艺术最强调个性,强调个人的风格,我有我的个性特点和风格特色,就应理直气壮打出我个人的旗号,我带了这个头会起到“一花引来百花放”的效应,今后,我们丁山就会开辟出一个个个性鲜明的紫砂艺术馆,形成集群,在一个区域内雨后春笋般都是美轮美奂的紫砂艺术陈列馆,生成的“叠加效应”——宏大艺术效应、品位旅游效应、艺术市场效应……对紫砂业的生存发展该有多么强有力的助推作用啊。事实果真如我预料的那样,自从“鲍志强紫砂艺术馆”正式面世后,好几位大师已经开办或正在筹备个人陈列馆,有好几家集中在宜兴丁蜀通蜀路的东段,形成了宜兴紫砂创作和展示的高层次平台,在全国产生了积极影响。我们的这一创举得到了地方政府的鼓励和支持,在供地税收方面都提供了优惠条件,带动了紫砂产业的平台的跃升,推动了紫砂文化的深层发展,进一步提升了宜兴的知名度。

  在开办个人紫砂艺术馆时,我特别注意到我们紫砂界的团结繁荣问题,特意在陈列馆开设了前辈艺术陈列专室和当代紫砂群英陈列专室。前者显示我们紫砂的传承之路,绝不能数典忘祖,紫砂能有今日,前辈恩师功不可没,他们矗立的艺术高峰永远值得敬仰、值得学习;后者则展示了后生可畏,后辈有为,是紫砂的希望所在,也显示了紫砂界各门派的大团结,外界如何评论臧否我不管,我行我素,我心安然。

  回顾我将近七十载的人生道路和将近一个甲子的从艺之路,我感受到我的人生就是紫砂浇铸,我的艺术就是紫砂赋予,紫砂浸润到我的血液我的细胞,刀笔天地、壶里乾坤,我将锲而不舍,以加倍的努力回报生我养我的这一方土地,回报知我疼我的父老乡亲,用“五色土”塑造灿烂的“中国梦”。

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