文/李仲谋

　　在元代蒙古人尚白、尚蓝习俗的推动下，在当时中国陶瓷生产雄厚的技术基础上，元青花作为景德镇瓷器品种的一个生力军，于元代中后期异军突起，迅速取得辉煌成就，并波及亚非广大地区。然而，明初的曹昭在其所著《格古要论》中却说元朝“有青花及五色花者，且俗甚”，说明当时元青花被汉人士大夫看作是一种不入眼之物。半个多世纪以来，元青花再次成为中国古代陶瓷世界里最响亮的名字之一，其独特的艺术面貌令无数人为之倾倒，不少作品甚至成为当今世界艺术宝库中的耀眼明珠。那么，元青花的艺术特色都表现在哪些方面？它在元明时代和今天的评价为何有如此大的变化？

　　元青花的胎、彩、釉

　　元代景德镇瓷器非单一配方的制胎技术为元青花的大发展奠定了基础。然而，元青花毕竟属于景德镇青花瓷器烧造初创时期的产品，与明清顶峰时期的青花制品相比，元青花的胎料制备总体还不够精细。从外观观察，胎色不甚洁白，胎质略显疏松。从景德镇各窑址出土的元青花标本看，即使是正烧的产品，其胎质从白度和密度来看也有高、中、低之分，导致成品的质量自然有高下之别。

　　再来看一下“彩”，即青花瓷器绘画所用的钴料。青花的着色剂为氧化钴，着色能力强，而且发色稳定，但是钴料中通常伴生有铁、锰、铜、镍、砷、硫等矿物元素，由于这些元素含量的多少和烧成条件的不同，器物烧成后青花的呈色也会有差别。现已探明全世界的钴矿有100多种，其元素构成的差异自然会造成钴料发色的不同。多年来，学术界对于我国古代青花瓷器所用钴料已经做了大量研究，既有文献考证，又有对应的科学测试，对元、明、清青花瓷器所用青料的一般规律有了基本一致的看法。我国古代瓷器所用钴料习惯上按来源分为进口料和国产料。两者最重要的区别在于钴料中锰、铁含量的高低。进口料在明清以来的文献中被称为“苏麻离青”(又作苏泥麻青、苏渤泥青或苏泥渤青等)，用于明代永乐、宣德时期的青花瓷器生产，其含义与产地不明，目前有四种观点，一种认为这种青料来自南洋即东南亚地区，是以“南洋苏门答腊的苏泥和槟榔屿的渤青”合成；一种认为来自波斯地区，具体地说是在今伊朗的卡尚(Kashan)，据说伊朗古代文献中以一位伊斯兰圣人的名字将该钴矿命名为“苏来麻尼(soleimani)”；第三种认为来自伊拉克的萨马拉地区，“苏麻离”是萨马拉的音译；第四种说法认为“苏麻离青”就是英语smalt(意为绘画用的深蓝色粉末颜料)一词的音译。无论如何，这种进口料的特征是低锰高铁，因此烧成后青花色泽一般比较浓艳青翠，料浓处可以看到金属结晶斑，呈铁锈色，凹陷明显，通常被称作“铁锈斑”。国产料在我国则主要出产于江西、云南、浙江等地，其普遍特征是低铁高锰，因此烧成后青花发色并不浓艳，没有铁锈斑的典型特点，一般呈色比较灰暗、浅淡或者明快，明代永乐、宣德以后除嘉靖至万历时期的回青料外，所用青料基本都是国产钴料，如江西的石子青、浙江青料、云南的珠明料等。

　　元青花是在青白瓷的基础上发展而来的，因此它的釉也属于青白釉，釉色白中泛青，光润透亮，但是透明度和流动性要比宋代景德镇的青白瓷稍差，比明初青花瓷釉的透明度和流动性要强。元青花的釉属于钙碱釉。这种釉比宋代增加了厚度，光泽更为柔和，釉面有橘皮现象，在器物的漏釉、缩釉露胎处容易产生火石红，这也是元青花的工艺特征之一。

　　元青花的造型艺术

　　元代的历史虽然不长，元青花的烧造历史尽管也更为短暂，但元青花的造型却具有鲜明的时代特点。

　　景德镇的黄云鹏先生近年发表了自己的研究成果，对元青花圆、琢二器的成型方法进行了比较系统的分析，得出了令人信服的结论。除一些雕塑之外，元青花的圆器和琢器均为印坯成型，不同于宋代景德镇琢器拉坯成型和圆器先拉坯待稍阴干后套在器模上拍印成型的方法。琢器指的是瓶、罐、壶、炉之类的立件，元青花中的琢器主要是用阴模印坯。比如梅瓶，先分节印坯，做好器物的口、肩、腹、胫、底等各个部分，然后再用“接头泥”粘接成完整器。八方的器型也是用上下分节印坯的方法制作。大件器分节较多，小件分节较少。四方和扁形的器物则是左右合模印坯制作。琢器的附件如耳、纽、柄、足、流等或印坯或捏塑而成后再粘接在器身上。圆器指的是碗、盘、杯、碟等圆形器皿，其成型方法与琢器略有不同，采用的主要是阳模印坯，即直接将泥饼覆在阳模上拍打挤压成型，修坯后脱模。高足碗或杯比较特殊，上部的碗或杯以阳模印坯，下部的高足则是阴模印坯，再将二者用接头泥相接而成。不过，一些小件的花口碟、匜、盒等被认为是阴模成型的。

　　了解了元青花的基本成型方法，我们就能够更好地领会元青花造型的特色了。

　　就目前所知的材料看，元青花的基本造型有瓶、罐、执壶、觚、炉、碗、盘、杯、托盏、匜、盒、器座、砚、笔架、水盂、谷仓、花盆等，功能主要涉及日用器皿、供器和随葬明器，但还有一些用途不完全确定或不明的异形器，如半球形器、圆球形器等。许多基本造型中又有各种不同样式，据笔者初步统计，如果细分，总计可达七八十种之多。在存世数量上，以梅瓶、玉壶春瓶、罐、大盘、高足杯等最多。在造型方面，主要表现出这样几个鲜明的时代特点：

　　1.大者甚大，小者甚小。像前文所说，元青花与前代相比，改进了制胎工艺，可以制作胎体厚重的大件器物。目前所知最高的为原属大维德中国艺术基金会、现藏大英博物馆的那对“至正十一年”云龙纹象耳瓶，一件高63.6厘米，另一件高63.3厘米。与此同时，元青花中又有大量的小件器物，如小罐、杯、带座小瓶等，以各式小罐最具代表性，小者高度仅在4至5厘米之间，稍高者有7到8厘米。

　　2.创新器型多。在初步统计的大约七八十种元青花造型样式中，传统造型仅占约四分之一，其他四分之三均为元代创新样式。创新的途径主要有三种：第一种是在传统基本造型上所作的创新，如八棱梅瓶、双耳玉壶春瓶、带座瓶等；第二种是多种器型的组合创新，如将玉壶春瓶加上弯柄和长流后变成的玉壶春式执壶、将盘口大罐的口部装在梅瓶身上组合而成的罐口瓶、将八棱玉壶春加上象耳后再同八棱大罐器身配合在一起的八棱象耳瓶；第三种是完全的创新，如高足杯、高足碗、大盘、凤首扁壶、四系扁壶、葫芦瓶、器座、楼阁式谷仓、半球形器、圆球形器、六角小瓶、多穆壶等等。

　　3.基本造型的变化样式多。元代工匠非常乐于并擅长对一些常见造型作各种变化处理，使基本造型呈现出多姿多彩的风格面貌。

　　4.八棱形和扁形器物多。元代瓷器流行八棱样式，最初应该是与蒙古人在迁徙生活中便于携带的考虑有关，这类多棱形的器物显然易于捆扎和把持。八棱形制和凤首扁壶等应仿自中亚、西亚地区的金属器，四系扁壶则源于游牧民族的皮囊壶。

　　5.带座的器物多。

　　下面，我们就选取一些最具有代表性和特殊的元青花器型做一仔细观察。

　　梅瓶：元青花梅瓶存世数量较多，有圆形和八棱形两种形式，以圆为主，高度多在30至50厘米之间，其造型特点是小口折沿、短颈、丰肩、修腹、瘦胫、圈足微外撇。部分梅瓶还保留有器盖，外观呈覆杯形，配宝珠形纽，盖内设有管状榫，用来插入梅瓶口内，防止滑落，如江西高安窖藏出土的六件梅瓶。河北保定窖藏出土的八棱青花海水龙纹梅瓶，器盖亦为八棱形，十分稀少。意大利那不勒斯博物馆藏有一件凤首梅瓶，但不知其凤首形盖是否原配。元青花中还见有一种带座梅瓶，出土于江西波阳县。该瓶形制较小，不到20厘米，制作比较粗朴，口部省略折沿，类似的器物还有日本出光美术馆的松竹梅纹小梅瓶。

　　玉壶春瓶：玉壶春瓶创烧于宋，是元青花最常见的器型之一，有圆形和八棱形两种，高度一般在20至30厘米之间，喇叭口，细长颈，椭圆腹，外撇圈足，造型修长挺拔。传世元青花玉壶春瓶未见有盖，但原本应该有盖，这可以从考古出土的元代银制玉壶春瓶得到印证，如1985年江西德兴窖藏出土的“鎏金狮纽刻花银瓶”。关于玉壶春瓶的用途，1998年陕西蒲城洞耳村前至元六年元墓(1269年)中发现的壁画上描绘有玉壶春瓶和匜、酒盏等配套使用的三个场景。从画中可以看到，匜当为斟酒器，盏为饮酒器，玉壶春瓶则既可以作为盛酒器，也可以直接斟酒，与今天的酒瓶并无二致。

　　元青花玉壶春瓶的制作有两个特殊之处：一是胎薄体轻，器物重心上下均匀，这是印坯成形的结果；二是与其他元代器形底部不施釉的情况不同，玉壶春瓶的底部均满釉，这是上下两次蘸釉的结果。

　　玉壶春瓶作为一种盛酒容器，应得名于“玉壶春”这种酒。据一些研究者考证，唐宋时期，“春”常用来指酒，唐代司空图的《诗品·典雅》中就有“玉壶买春，赏雨茆屋；座中佳士，左右修竹” 的句子。“玉壶春”三字一起使用至迟在元代就出现了。《水浒传》“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”一回中曾说：“酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒。”可见，“玉壶春”是一种酒的名字。直至现在，许多酒的名字仍然叫某某春，如剑南春、五粮春等，亦取此意。

　　大罐：元青花大罐按形制基本可分为两大类，根据罐口的特征，一类为直口罐，一类为盘口罐。元青花盘口罐中现有一例比较特别，出自伊朗阿德比尔陵寺，现藏于伊朗国家博物馆(微博)。该罐高41厘米，与其他盘口罐不同的是它的口径略大于足径，另外既没有铺首，也不见摩羯装饰，为传世所仅见。

　　执壶：中国瓷器的传统器形，用作斟酒器，腹部一侧有把，一侧有流。历代造型多种多样。元青花中有五种基本形式。第一种以玉壶春瓶为壶身，但壶身作八棱形、扁圆形或扁方形。第二种执壶的壶身看起来像只“梨”，被称为“梨形壶”。第三种是凤首扁壶，为元代特色器形。存世仅见两件，高度近19厘米，一件出土于北京旧鼓楼大街一处元代居住遗址中，一件发现于新疆霍城。第四种执壶为葫芦形小壶，多发现于东南亚地区。第五种为借鉴藏传佛教器皿造型的多穆壶形式，北京曾出土一件青白瓷产品，元青花多穆壶尺寸类似葫芦形小壶，目前只见于东南亚。

　　双耳瓶：这是当时瓷器仿铜器造型的一种反映。其中最著名的非那对“至正十一年”云龙纹象耳瓶莫属，可惜双环均已失，仅留象耳。两瓶一高63.6厘米，一高63.3厘米，盘口，长颈，修腹，高圈足，器物高大挺拔，气宇轩昂，为元青花中仅存孤例。

　　四系扁壶：四系扁壶是元代所特有。四系有两种形式，一种为大而简单的桥形系，一种为小而复杂的兽形系。

　　大盘：在现存制作比较精美的元青花瓷器中，大盘数量最多，初步统计超过百件，以土耳其、伊朗和印度收藏最多。一般认为，这种大盘是为了满足穆斯林饮食习惯的需要而特别生产的，不过也有学者认为不能排除元代蒙古人喜用大器风俗的影响。

　　盘盏：元青花中有一种元代新创的、组合使用的饮酒器，即酒盏和托盘。这两种器物在国内虽各有不少发现，但很少被放在一起研究讨论，真正组合在一起的目前仅有两例，一例是1998年安徽太湖县阮氏一祖墓中出土的一套花口盘、盏，另一例是1980年江西景德镇落马桥窑址出土的一套圆口盘、盏。

　　高足杯、碗：在国外发现极少，绝大部分发现于国内，各地多有出土。高足杯、碗作为元代的新创器形，其产生应该与蒙古人的生活习俗以及藏传佛教因素密切有关。

　　匜：从出土实物和元代壁画所反映的情况看，匜在元代用作斟酒器或注水器。此器在元以后基本不再烧造。元青花匜的口沿和底部均不施釉，这应当是由于烧造时两件匜对口叠烧所致。

　　器座：器座是元青花造型中一种十分特殊的形式，不见于前代，入明后也仅见宣德仿中东金属器的辘轳形器座一种。

　　半球形器：俄罗斯艾尔米塔什博物馆收藏有一件罕见而独特的元青花半球形器物。

　　圆球形器：伊朗国家考古博物馆藏有一件罕见而特殊的元青花圆球形器。

　　元青花的装饰艺术

　　装饰是元代青花艺术最核心的内容，也是元青花最具魅力的地方。由元青花所开创的景德镇釉下彩绘瓷器为景德镇瓷业拉开了大发展的序幕。

　　虽然学术界对于元青花的创烧时间至今仍莫衷一是，但关于元青花的釉下彩绘技术渊源已经有了比较一致的看法，那就是宋元时代中国北方的磁州窑和南方的吉州窑在釉下彩绘技术上对元青花所产生的直接或间接的影响。

　　在分析元青花的装饰艺术之前，我们仍然需要首先了解它的装饰方法。

　　从现存实物来看，笔者以为元青花的装饰方法可以概括为三种基本方式：第一种为单纯的彩装饰，是元青花装饰的主流。这里面又分为三种情况。一是白地蓝花，最为普遍，有学者对这种装饰方式的具体笔法进行了分析，全面归纳出点、画、搨、染四种笔法。二是蓝地白花，即白地蓝花的反向做法，不同于元代的蓝釉白花瓷器。纹饰用细线勾勒，纹饰间隙用青料涂抹或者以细密的平行线条绘海水纹、水波纹、方格纹等作地，笔法如同今天素描中表现阴影的手法。青料抹地的手法在国内出土元青花中目前还没有看到，而见于中东、印度地区传世或出土的大碗和菱花口大盘。细线绘地的手法则广泛使用在瓶、罐等云肩图案内以及一些大盘上。三是青花加釉里红，仅见少数几例，如江西丰城出土的“至元戊寅”(1338年)铭青花釉里红塔式四灵盖罐和楼阁式谷仓，以及河北保定元代窖藏出土的一对青花釉里红盖罐等。在这些器物上，釉里红装饰均为涂绘的色块。

　　第二种方式是彩装饰与胎装饰的结合。这里面可分三种情况。一是青花加印花，二是青花加刻划花，三是青花加贴花。

　　元青花的第三种装饰方式是彩装饰与釉装饰的结合，即青花与蓝釉共同装饰在一件器物上，非常罕见。现仅有一例，就是印度德里图格拉克王宫出土的一件外蓝釉内青花双凤菊花纹圆口大盘，口径41.2厘米，盘底无釉，外壁满施蓝釉，内口沿青花绘菱形纹，内壁为缠枝莲，盘中心为双凤穿菊纹。

　　现在，就让我们看一下元青花的装饰特点都有哪些。

　　1.精者甚精，粗者甚粗。这是老一辈专家孙瀛洲先生对元代瓷器的评语，也可以恰如其分地概括元青花的装饰特点。元青花的大件器物使用上等青料，发色鲜艳，绘画精美，以出口中东、印度地区者为代表；小件器物则多使用下等青料，发色灰暗，绘画粗率，以出口东南亚地区者为代表。

　　2.纹饰布局疏密并存。元青花中的大中型器物通体满绘、装饰繁密；小件器物则只选择主要部位进行装饰。通体满绘是通过两种方式来实现的：一是利用主辅配合、宽窄不一的多层装饰带；二是通景绘画，有人称为适合纹样。多层装饰带的布局设计并非中国的传统，而是来自于伊斯兰装饰艺术的影响。元青花上的装饰带有多至十几层的，可谓密不透风，有时即使一些狭小或者不易被看到的区域也不放过，如玉壶春瓶的口沿、盘子的外壁等。这种繁密在“至正十一年”云龙纹象耳瓶、安徽汤和墓出土缠枝牡丹纹盖罐以及伊朗、土耳其收藏的诸多菱花口大盘等器物上都有充分的反映。

　　3.喜用云肩、开光等分块装饰手法。元青花大器在多层次布局外，还盛行在局部区域用云肩纹和花形开光来开辟独立的装饰空间，以增加构图的变化。云肩为元人服饰上的典型装饰元素，“制如四垂云”，将其放在瓶、罐类器物的肩部，并取四之数，与人的服饰有异曲同工之妙，将其放在大盘的中心，宛如盛开的鲜花。据考证，开光的本源也是来自中亚、西亚地区的波斯萨珊银器和清真寺建筑装饰元素的影响。

　　4.图案设计变化多端。元青花的图案设计在注意构图的规范性和准确性的同时，并不恪守陈规，而是避免程式化，在构图和题材的搭配上极尽变化之能事。有的利用同心圆，有的利用云肩，有的利用圆形或花形开光，有的利用变形莲瓣，或者几种形式任意组合，填入各种各样的纹饰题材，犹如万花筒里看世界。不过，万变不离其宗的是，这些大盘的构图思想充分体现了伊斯兰装饰艺术中精确严密的数学知识。

　　5.绘画笔法自由利落。与后代青花瓷器相比，元青花的绘画笔法可能锋芒毕露、多有瑕疵，并不精到完美，但运笔爽利劲健、自由洒脱，刻画形象准确生动。元青花的用笔，大件器物上点、画、搨、染无所不用；小件器物则多见实笔绘画，运笔迅速。因不像清代康熙青花瓷器那样能够“墨分五色”，浓淡多变，元青花的用笔有时被学者称为“一枝笔”绘画，即勾勒和渲染使用同一枝笔之意。

　　6.纹饰题材广泛，以传统内容为主。元青花的纹饰可分为主题纹饰和辅助纹饰两大类。主题纹饰包括人物故事、鸟兽虫鱼、花草瓜果、树木山石等各种内容，还有个别特殊题材如十字金刚杵。

　　元青花的这些纹饰题材从多渠道汲取营养，如元代的版画、织绣、建筑。鉴于元青花绘画保持了相当程度的统一性，有学者考证元代将作院的画局参与了元青花纹饰的设计并提供了彩绘的粉本，由此推动了元青花的生产。

　　元青花的题材绝大多数都是我国传统装饰纹样，仅有少数几种受到伊斯兰艺术(如变形莲瓣纹)和藏传佛教艺术(西番莲、海石榴、十字杵)的影响。

　　对于元青花中的人物故事图，一直有学者抱着另一种观点，认为上述人物纹青花瓷器中有部分应该属于1361年朱元璋占领景德镇以后的产品，特别是那些出土于明初贵族墓葬中的器物，如沐英墓出土的萧何月下追韩信图梅瓶。更极端的看法甚至认为元代统治者不会推崇汉人先贤，所以元青花中不会画人物，所有人物纹“元青花”都应该是明初烧造的。虽然学术界对这些争论至今还没有达成一致的意见，但是最近新的出土资料为元青花人物纹进一步提供了重要的实物证据。2011年，陕西西安元代后至元五年(1339年)张弘毅及其夫人墓中出土了一件内底绘有林和靖爱梅鹤题材的匜，充分证明至少在14世纪30年代末，元青花中已经有了汉人先贤故事一类的人物纹装饰，其上限应当更早。

　　元青花人物故事的构图经常将人物置于由山石、庭院、树木、花草等组成的环境之中，各场景之间多以云、石、松、柳等进行自然的隔断，用竹篁芭蕉、兰花灵芝等进行点缀，具有鲜明的时代特征。

　　以上对元青花的造型和装饰艺术进行了一个比较仔细的梳理，从元青花艺术面貌的各个方面我们可以明显感受到蒙古文化、伊斯兰文化、藏传佛教文化对元青花的深刻影响。这一点正是我国古代每一个民族大融合时期艺术的共同特点。新鲜事物的引入总是不可避免地对传统观念造成冲击，也会同时受到传统观念的排斥。元青花在元代的开花结果同它在元明之际一定范围内所受到的鄙视同样是历史的真实。然而，当时间的车轮滚滚而过，新事物经过历史检验和大浪淘沙，逐渐融入主流、得到承认以后，传统艺术从此就注入了新的血液，并因而更加深厚、更为丰富。今天，当我们回首那段新事物萌生勃兴的历史时，自然不再抗拒，而是客观地将其放入历史长河之中加以讴歌，并确定其应有的地位和意义。