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　　陈一文    

　　俄罗斯艺术史家阿尔巴托夫在其所著《艺术通史》一书中曾作过明确的结论：“发明瓷器的光荣，是归于中国人民的，到后来轰动了全世界” 。在外国字典中，china﹛瓷器﹚这个名词代表中国，可见影响的巨大和深远，这是有文化的地球人几乎都知道的事实。

　　瓷上绘画，是创作者以瓷器为载体，运用绘瓷材料进行绘画的一种方式，这一情形与水墨画者运用宣纸笔墨，油画者应用画布油彩，版画者使用板材刻刀进行创作，其实质是完全相一致的。

　　外国人对中国以瓷器相称，瓷上绘画，理应是真正的中国画，是中国的主流绘画，这是合符历史逻辑的。然而，事实是瓷上绘画还未能成为中国的绘画主流，非但如此，它还不被认作为绘画，完全处于被边缘化的状态中，直至当下，它仍被排斥在全国美术大展的门外，无法进入主流绘画交流循环的轨道中，即使是一些绘画成就很髙的作品，还得戴上工艺的帽子，而无法豋上绘画展览的大雅之堂。这其中的问题到底在哪里？我们只能从历史和现实中去寻找答案了。

　　中国的瓷器彩绘，自唐代肇始，在创造精神的激励下，绘制形式丰富多彩，表现技艺也愈加成熟精湛，其自由发挥的艺术意趣与画面效果越来越接近于绘画。至明清之时，一部分瓷器己摆脱了生活实用目的，成为純以观赏陈设之用的艺术瓷。晚清咸丰、同治年间，新安、浙江、江西等地一批书画家界入艺术瓷的绘制。当他们熟练掌握了瓷绘材料的性能后，艺术瓷便以新的面貌呈现在世人面前。率意恬淡，疏放落拓的绘画韵致逐渐取代了传统装饰严谨工整、精巧富丽的审美意趣。在瓷绘中力求天真自然，笔简意赅的文人画情趣以及诗、书、画、印相统一的书卷之气。这种追求与理念，为当时沉闷的瓷绘界吹来一股清新的空气，应该说，这种瓷上绘画其效果与一般的瓷器装饰有着明显的区别，呈现岀不同的视觉形态，是瓷器装饰向瓷上绘画的演变过渡。虽然它还不被称之为瓷画，但它的转型倾向为一种新的审美品种的面世，一个新绘画样式的萌生，准备了前提条件和培育了发展的基因，其意义是深远的。

　　不过，这些具有绘画意味的瓷器彩绘，它还不是真正意义上的绘画，它还不可能成为我国绘画艺术的主流。因为，它存在着致命的先天不足，即它缺少原创夲质。当我们审视这些瓷上彩绘，它展现的大多是向水墨画、民间木板年画、小说话本挿图、民间美术等绘画形式的仿效摹拟与复制。它仿效沈周的雄浑，仇英的秾丽，戴进的苍劲，青藤的野逸。仿陈老莲的人物，摹唐寅的仕女，复制四王的山水，照抄恽格花卉，前人的画风一一在瓷绘中流传。这种一味仿效复制其它绘画形式风气的盛行，说明瓷上绘画尚未建立起自己的艺术本体，缺少应有的话语自觉而无法走得更远，它还不具备可以与别的绘画形态比肩并驱的内在功力。依靠仿效复制而生存，必然在浑噩中闭塞艺术的原创思维。所以，这些瓷上彩绘还属于瓷器装饰的范畴，瓷画的坯胎吸收了一些营养，但它还没有最后发育分裂成新的生命体。

　　瓷上绘画的成画过程与其它绘画比较存在巨大的差别。在漫长的发展过程中，瓷器装饰工艺其制作技术自成系统，自成格局，它所建立起来的一整套工艺技术规范，不但完备，而且相对封闭。这种瓷器装饰工艺的独特性，揭示了它工艺技术的科技进步性质，它能以其工艺技术去摹仿复制别的绘画而生存，但瓷绘艺人却没有以这种特有的技艺去创造出可与别的绘画形态相抗衡的具有瓷画特质的绘画作品，来标示自己的独立存在，并积聚成一种张力，不是在一时一地而是在全国范围造成广泛持久的社会影响。所以，当瓷上绘画缺少作为一个画种登上绘画舞台的自觉与内在动力时，瓷上绘画无法成为绘画的主流也就成了必然。这是历史与那个时代给它设定的宿命，或许，是陶瓷工艺传统自身的磁场过于强大，书画家进入陶瓷工艺后，在其强大引力的作用下非但不能将瓷绘工艺转化成绘画形态，反而最终变身为工艺者，而且这样的事实今天还在重复着。自我觉醒意识的缺失，让瓷画失去了引领潮流转身为主流绘画的历史机遇。

　　将瓷绘作为绘画，对瓷画而言，它有千百年装饰工艺的实践积累，在工艺上是成熟的，但若作为绘画，它又几乎没有相应的理论归纳和依托，在历史上，瓷画理论几乎是一片空白。历代《中国绘画史》虽则记述彩陶、漆绘、画像砖等工艺，却从来不正视瓷绘的客观存在而将其打入另冊。《中国陶瓷史》记录历朝各代瓷绘工艺发展的历程，将瓷上绘画限定在工艺装饰的王国里。因此说，如果历史上存在着瓷画，那也只如独脚巨人，他在历史的长河中形影相吊，艰难盘桓。可以断言，当一种艺术行为缺乏明确的理论导向，它便是自生自为的自在体，在这种状态下，它的前景便可预知了。

　　我们不是要拷问历史，但研究过往的历史会给我们以新的启迪，使我们警醒，从而避免重蹈历史覆辙，回避宿命轮回。

　　一个新审美样式的诞生，应该是一个有血有肉的生命体，它潜藏着原创精魂的内核，表现出对时代的一种文化责任，它以自已特有的本体语言说话，它按自己的理念前行，它是不可替代的那一个。历史上的瓷上绘画是否缺了这些？

　　把瓷画认同为绘画，从绘画的角度去考察，其倡导与认知的时段还是短暂的，但它是潜在着巨大发展前景的绘画艺术，它的华丽转身不仅仅是瓷画家的群体理想与企盼，更应是社会大众尤其是文艺界具有话语权的机构与职能部门的职责所在。

　　因为时代提供了机遇。

　　陶瓷作为艺术形态，随着时代的发展而演化出自身的变革与创新，这是不可回避的现实。在丰厚的传统基础上，陶瓷艺术已形成以现代瓷画、现代陶瓷装饰、现代陶艺相并列的三大发展格局。改革开放后的几十年间，在中西方文化的激烈碰撞中，将西方现代陶艺引入中国，结合中国现代文化意识与审美要求，中国现代陶艺喚发出新的生机与活力，它率先进入中国主流艺术行列，成为了全国美术大展中的新成员。这是中国现代陶艺界多年共同努力奋斗的结果。这对现代瓷画而言，这无疑是一种巨大的鼓舞并具有明显的示范与启示意义。

　　创新与发展是时代的潮流，瓷上绘画迎来转型发展的最佳时期，在我国文化大繁荣大发展形势下，续写历史优秀传统，创造现代瓷画新的辉堭，让瓷画实现从“工艺” 到“美术” 的转型，快速实现进入我国绘画艺术主流，这应是我们文化战略的谋划和考量。因为，瓷器是中华民族的象征，它在世界的影响与地位是无以伦比的。瓷画作为一种新的精神文化产品，当它以新的姿态展示在世界面前时，所体现岀的是中华瓷艺新的辉煌与进步。在全球化的大环境下，我们应以更广阔的视野，博大的胸襟，探讨瓷画新的角色定位，以新的观念，新的思维，热情的关心与扶持瓷画艺术的成长与进步。

　　机遇与挑战总是并存的，而挑战更为残酷。在瓷画的发展中，瓷画家自身的强大与否决定着瓷画的命运。如果不告别浓厚的传统思维模式，终止创作上惯性的放任，走出桃花源式的封闭与自塞，实现创作观念上的自我解放，克服对我国主流绘画发展态势认知的疏漏，终将影响和阻碍瓷画艺术纳入我国绘画主流的大环境、大潮流。

　　今天的艺术家拥有着前所未有的创作的自由环境，他完全可以按自己的意志去创作一种全新的艺术。开放的社会促使艺术家在绘画中不断展现自己的睿智与潜能，由此带来绘画的多种变革，从历届全国大展的创作趋势可以看出，作品题材的选择已变得丰富多样，在艺术表达上，艺术家趋向艺术语言本身就是思想性的体现。语言的纯化，就是思想更加清晰和更加艺术化的表现。作品的时代标志与当代性思考，情感的融注与形式语言的构建，成为了共有的普遍追求。面对这些，我们的瓷画创作对此有何感想？我们有什么触动？我们会有什么变化？当瓷画艺术要转身換位，欲与我国主流绘画艺术并肩前行，机遇就在面前，我们准备好了吗？