西斯庭祭坛壁画《最后的审判》

　　正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败而断言人类行为为非理性一样，文艺复兴时期两位最伟大的艺术家第一次创造了现代的 、剥去了幻想外衣的战争形象。

　　乔治奥·瓦萨里(Giorgio Vasari，1512－1574)是《绘画、雕塑、建筑大师传》(1568年)一书的作者、无与伦比的文艺复兴艺术史家，没有人比他更了解艺术的价值，更懂得纪念伟大艺术家的重要性。在曼图亚(Mantua，意大利北部城市——译者)一位绅士家中看到米开朗基罗的草图《卡辛那之战》(the Battle of Cascina)时，他这样描述自己的感受：“它们看起来是天上而不是凡间的事物。”你可以从中感受到他心灵深处的崇敬。但是，偏偏就是这个瓦萨里亲手抹去了文艺复兴时期一次艺术盛举的所有痕迹。

　　16世纪60年代，瓦萨里重新装饰了佛罗伦萨维吉奥宫(Palazzo Vecchio)的市政会议大厅，文艺复兴时期最大胆、最引人入胜的公共艺术项目的遗迹被新的作品取代了。其中两件不朽的作品从此就令艺术界魂萦梦牵——它们如传奇故事一般，在各种记述、摹本以及一些流传至今的草图中闪现。16世纪初，就在这间屋子中，列奥那多·达·芬奇和米开朗基罗受聘在同一堵墙上绘制巨幅的战争场景，彼此之间展开了面对面的竞争。

　　关于瓦萨里用来取代它们的作品，有一点可以肯定：它们不会引发司汤达综合症(Stendhal syndrome)——每年都有几个到佛罗伦萨的游客罹患这种由强烈美感引起的病症。瓦萨里是文采斐然的作家，但却是技艺平平的画匠。长长的矩形大厅中的这堵巨大的墙如今索然寡味。在众芳竞美的佛罗伦萨，现在被称为五百人大厅(Salone dei Cinquecento)的市政会议大厅根本算不上什么角色。

　　因此，在一个能看到米开朗基罗的梅第奇墓和布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi，1377－1446，意大利著名建筑师，代表作为佛罗伦萨大教堂的八边形肋骨穹顶——译者)的穹顶这样的杰作的城市里，去追寻那些已不存在的东西是有悖常情的。这样的情形有一点伤感：站在维吉奥宫中遐想曾经有过的那些东西；凝视着瓦萨里的壁画，就像能透过它看到点什么一样。不过，早在16世纪，人们就已经开始为两位大师失落的战争作品而着迷。他们中有从拉斐尔到鲁本斯的许多艺术家以及包括肯尼思·克拉克(Kenneth Clark，1903－1983)在内的艺术史家，后者称这些失落的画作为“文艺复兴的转折点”；而埃迪特克艺术品分析公司(Editech Art iagnostics)则打算扫描瓦萨里画下的墙壁以期找到达芬奇《安吉里之战》(Battle of Anghiari)的蛛丝马迹。

　　把市政会议大厅的装饰工程说成是列奥那多和米开朗基罗这样两颗伟大心灵之间的得分竞赛听来粗俗，但他们的同时代人就是这么看的。当时列奥那多50出头，他在1503年受聘进行这项工作时已经驰名全欧。他刚刚画完了《蒙娜丽莎》。“他的声名与日俱增，”瓦萨里写道，“以至于所有喜欢艺术的人——不仅如此，整个佛罗伦萨市——都希望他能给大家留下一些纪念性的作品。”

　　列奥那多受聘绘制一幅巨大的壁画《安吉里之战》，内容取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争。之后，在1504年12月，一个比他年轻许多的佛罗伦萨人接到了在市政会议大厅同一堵墙上绘制《卡辛那之战》的任务，那是佛罗伦萨和比萨的战争，发生在14世纪(安吉里、卡辛那均为意大利地名，两次战争均以佛罗伦萨胜利告终——译者)。

　　米开朗基罗当时只有29岁，被人们视作天才。他出生在1475年，受训于洛伦佐·梅第奇(Lorenzo de'Medici)创办的位于佛罗伦萨一座花园中的雕塑学院。到1489年，他已经为罗马的圣彼得教堂雕塑了《圣母悼子》(Pieta)。1504年5月，也就是列奥那多修改与佛罗伦萨最高行政议会的合同，把《安吉里之战》完成日期推后的那一个月，米开朗基罗的雕像《大卫》被竖在了维吉奥宫外面的广场上。不可思议地，列奥那多有了一个对手。

　　瓦萨里说得很明白，这是一次竞赛。他强调米开朗基罗是受聘来“与列奥那多比赛”的。竞争带来了偏执和憎恨。米开朗基罗看不起列奥那多——按瓦萨里的说法，他一点也不掩饰对列奥那多的厌恶，以至后者为了避开他而去了法国。另一方面，列奥那多也在自己的笔记本里对米开朗基罗画作的“笨拙”水平进行了恶毒的评论。

　　于是人们不禁会想，1502年当选佛罗伦萨共和国终身执政官——类似于威尼斯的共和国总督——的皮耶罗·索德里尼(Piero Soderini)叫列奥那多和米开朗基罗在同一堵墙上绘画时心里存着恶作剧的念头。然而，维吉奥宫中发生的事情变得十分神秘并与两位大师自身密切相关，其程度超过了所有人的预料。

　　这件事的利害关涉远远不止于艺术竞赛。1494年梅第奇家族被驱逐之后，佛罗伦萨共和国得以重建，而市政会议大厅是共和国一种新的、更加平民主义的观念的集中体现。佛罗伦萨共和国再生之日是该市激情洋溢地重新发现自我的历史时刻。在之前一个世纪的时间里，佛罗伦萨市变得更像是一个传统的小封邑，现在它又再次确立了共和国政体。才识卓绝之士全心投入了重建共和国的斗争——皮耶罗·索德里尼的亲密盟友之一即是马基雅维利。历史学家们一直相信，马基雅维利在委任列奥那多装饰市政会议大厅一事中发挥了某种作用。

　　可以肯定的是，列奥那多和米开朗基罗都对自己的城市燃起了新的希望。他们都曾在远离佛罗伦萨的地方工作，在米兰、在罗马，而现在他们回来了。他们是共和党人吗？米开朗基罗创造了共和国政治艺术中最具吸引力的作品，雄姿英发、充满活力、警醒、头脑清晰的英雄气质的一个有力象征：以弱敌强的英雄大卫象征着对抗暴政的佛罗伦萨。

　　同其他人一样，列奥那多和米开朗基罗清楚地知道佛罗伦萨市的自由宝贵和脆弱。佛罗伦萨市完全有理由期待他们创作出爱国主义的杰作，而竞争会给他们以激励。这的确刺激了他们——不过是朝着奇怪、隐秘和悲观的方向。他们笔下的战争形象不是辉煌盛大的展示骑士精神的庆典，相反是难以捉摸和令人不安的。

　　列奥那多所画的人物和马匹的草图保存了下来；还有一幅画面中心场景的摹本，是鲁本斯根据一个更早的摹本(指Lorenzo zacchia作于1558年的版画——译者)绘制的，名为《夺旗之战》(The Battle of the Standard)。至于米开朗基罗的作品，可供参考的主要是巴斯提亚诺·达·桑加罗(Bastiano da Sangallo)所作的《卡辛那之战》摹本。即使是在这些零散的材料中，我们也可以看出为什么当时的人会把《安吉里之战》和《卡辛那之战》看作是他们时代的重要作品——以及它们的影子为什么会一再出现在此后的战争题材绘画中。

　　尽管列奥那多和米开朗基罗年龄不同，风格迥异——列奥那多风格柔软朦胧，米开朗基罗则雄壮肯定——并且互有敌意，但他们有一点是共同的：做事情有始无终。在列奥那多接受委任时，所有人都已经知道他的这个特点；人们不知道的是米开朗基罗也将变得拖拖拉拉且难以相处。实际上，流产的《卡辛那之战》标志着米开朗基罗“不完成”工作方式的开始，这种工作方式伴随着他的余生。人们甚至不妨猜测他是从列奥那多那里学来了这种坏习惯。

　　这一次，列奥那多在工作上的进展要比米开朗基罗大得多。他花了很长时间来完成草图。我们从流传下来的人物和马匹素描就可以知道他是多么地投入。马匹和人物一样充满了冲突的张力，而人物表现出野兽般的残忍——战士们像咆哮一般大张着嘴，像是要吃人肉。列奥那多制造了一台独特的木制升降机，这样他就可以舒适地在墙上上下。但是，跟画《最后的晚餐》时情形相似，技术上的别出心裁酿成了苦果。列奥那多使用了一种方法——很明显是以古罗马作家老普林尼(Pliny the Elder)的配方为基础——以便用油质颜料在墙上作画。但他配制的混合物不管用——他买原料时可能上了当，画的上半部干燥以后变得很暗，下半部则分崩离析了。

　　米开朗基罗止步于草图阶段，但没有人不同意那是一幅无比精妙的草图。他在佛罗伦萨的染工医院里弄了一个房间，画了一幅与壁画大小相同的非常精细的草图。关于它的一切都令人惊叹。列奥那多描绘了战争的心脏部分，展示了人与动物的躯体痛苦、恐怖的纠缠，而米开朗基罗画的是战争边缘一个奇异又平凡的时刻：正在亚诺河(Arno)中裸身洗浴的佛罗伦萨士兵突然听到敌军来临，急匆匆地跳出水来穿铠甲。

　　米开朗基罗的画从未被搬到墙上，列奥那多的壁画却完成了。人们不知道为什么它会在1565年被那个记录了列奥那多生平的瓦萨里用自己的画所覆盖。列奥那多在当时的地位一如今日。根据瓦萨里1556年的记载，《最后的晚餐》那时已经损毁成“一团污渍”，但它却得以保存并一直得到人们的赞美。决定存亡的因素并不只是五百人大厅中人们的眼光。

　　1512年，神圣同盟(Holy League)派遣的西班牙军队推翻了佛罗伦萨共和国，皮耶罗·索德里尼逃走了，梅第奇家族重新掌握了政权。马基雅维利退了休，写他阴暗的政治理论去了。米开朗基罗是共和党人的看法得到了进一步的支持——尽管梅第奇家族和教皇是他的赞助人，他欠他们不少情——因为他在1527年重返佛罗伦萨，当时梅第奇家族又一次被赶下了台，共和国再次重建。米开朗基罗为最后的佛罗伦萨共和国修筑了防御工事。1530年，工事倾颓，城市沦陷，梅第奇家族又回来了。米开朗基罗的声名使他得到了宽恕。

　　1530年以后，共和主义在佛罗伦萨完结了。这个城市变成了一个保守、奢华的城市，她的艺术再也不可能处在欧洲的最前沿了。维吉奥宫成了梅第奇宫。当瓦萨里受命重新装饰市政会议大厅时，他是在销毁过去，抹去共和国和人民的痕迹。这些痕迹里也包括列奥那多的《安吉里之战》。

　　今天，漫步在佛罗伦萨，处处可以看见这两幅失落杰作若隐若现的身影。在米开朗基罗博物馆(Casa Buonarroti)，你可以看到他的早期作品——《半人马之战》(The Battle of the Centaurs)，其中裸露的躯体扭曲伸缩、盘绕纠结，士兵们跳出亚诺河之时的情形也会与此相类。有关这两幅巨制最不易觉察，然而却最直观的痕迹在乌菲齐博物馆(Uffizi)，那是列奥那多的《三博士来朝》(Adoration of the Magi)。在这幅未完成的谜题一般的画作逐渐模糊的远景中，骑兵在鏖战。有意或无意地，列奥那多战争作品中的战士重复着早期《三博士来朝》里的形象。站在这幅令人惊叹的画前，看那些幽灵般的骑兵：明暗法造成的朦胧、游移的建筑消融在缥缈的空间，模糊的面孔从它们当中浮现出来。他们是梦幻的战士。列奥那多在他的一篇预言中写道：“地上会出现这样的生物，他们永无止息地互相攻杀，每一方都有巨大的损失和频繁的死亡。”列奥那多瞥见并在《安吉里之战》里描绘出来的正是人性中凶暴的这一面。

　　列奥那多和米开朗基罗之间看不见的战争的令人着迷之处在于它宣告了文艺复兴艺术的一种新的内在，新的感情表达和自我表现方式，在其中人类行为不再有什么意义，英雄主义和军事荣誉也不再可以控制。正如马基雅维利因佛罗伦萨共和国的失败第一次创造了现代的、剥去了幻想外衣的战争形象。