封面用图：虚谷作品《葑山钓徒（沈麟元像）》 虚谷 紫绶金章图 虚谷 日长山静图

虚谷 红树青山

虚谷 松鹤图

　　传世的虚谷的作品，不能算少，但关于虚谷的文字资料，却极为稀少。对虚谷来说，也许不在乎什么成就，但他必定在乎个性酣畅淋漓地发挥在笔墨间，因为张扬了个性，就可以彰显出特征；因为彰显出了特征，所以是创造；因为是创造，所以可与前人匹敌；因为可与前人匹敌，可以无愧于后人；因为无愧于后人，可以名留史册。

　　江宏

　　一

　　“海派”无疑是指“海上画派”。“海上画派”指清代末期形成并兴盛于上海的中国画流派。它既根植于中国的传统绘画，又受到西方绘画影响，它坚持本土，但又主动在域身寻找发展动力。完全体现了中国绘画上的上海城市意识。毫不夸张地说，海上画派是两千年中国古代绘画的终点；同时也是现代中国绘画的起点。一终一始，既具继承的力量和智慧，又开创成就了的功绩。

　　“海上画派”在中国绘画史上的地位，与它所处的这座城市——上海在中国近代史上的地位相匹相配。正是由于上海的“开埠”，才孕育起“海上画派”；正是由于“开埠”后上海的光怪陆离，才造就了“海上画派”的千姿百态；正是由于上海的现代工业化和现代商业化，才锤炼了“海上画派”在商品经济风浪中搏击的本领。

　　上海为画家提供了生存甚至是致富的条件。所以，画家们远悦近来。“海派”画家以江、浙籍为主体，江浙籍的画家人数要远超上海本地籍，而名声和影响大的也都一般是江浙籍画家。本文的主角虚谷祖籍徽州，生长于江苏扬州，这并不影响他是“海上画派”的中坚。

　　现代大都市审美的复杂性，对来上海发展的画家，是极大的考验。上海有新兴的资本家，有巨商大贾，有洋行的买办，有作寓公的旧官僚，有新型的知识分子，有家产殷实的工商地主等等，他们是买方，画家的衣食父母。中外、新旧的审美，各阶层不等的审美，构成了复杂的买方主张。他们的兴趣，他们的审美需求，决定画家画什么？怎样画？为此参差不齐的审美需求，成就了“海上画派”可雅可俗，可文可俚，雅俗结合，文俚结合的应付能力。同时在形象、色彩、构图等方面也出现了新的探索。同时西方绘画大规模东来的立足点在上海，对传统的中国绘画造成的冲击，上海的画家首当其冲。他们在雅俗文俚间周旋并能应付如裕。对或中或西的选择，“海上画派”的画家也有分寸，他们把中西结合或称洋为中用的火候拿捏得恰到好处。

　　从最初的在上海以谋生计的画家群，发展成一个生机勃勃、活力四射的庞大画派——“海上画派”；从最初迁就、讨好买方，到用自己的独特、鲜明的艺术改变了买方，使买方心悦诚服地接受画家的审美，正是一批具有自己独特的风格和独特的创作方法，并以此声名卓著的大画家，促成这一结果。其中，就有虚谷。

　　俞剑华在他的《中国绘画史》里论及清代绘画时说：“同治光绪之间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免日流于俗浊。或柔媚华丽，或剑拔弩张。渐有海派之目。然亦有不少名家厕身其中，其著者则有：吴涛、姚銮、吴谷祥、吴庆云、吴大澂、何维朴、杨伯润、黄山寿、陆恢、姜筠、蒲华、吴观岱、高邕、僧虚谷、杨逸。”

　　这份名单并非完整，任伯年、吴昌硕等尚未列入，但虚谷赫然在焉。

　　其实，当时的虚谷，名声远不如吴涛、黄山寿等人。 然而，未多年，便被视为“海上画派”的翘楚，与任伯年、吴昌硕、蒲华并称“海上画派”四大家，并独揽晚清画苑第一人的美誉。

　　二

　　传世的虚谷的作品，不能算少，但关于虚谷的文字资料，却极为稀少。除张鸣珂的《寒松阁谈艺琐录》和杨逸的《海上墨林》有不多的记载外，虚谷的文字资料，庶几无迹可寻了。张鸣珂、杨逸是虚谷的朋友，而两人记录虚谷的文字又不存异样，故因是目前唯一可信的虚谷资料。

　　“虚谷，姓朱。籍本新安，家于广陵。粤匪乱时，以参将效力行间，意有感触。遂披缁入山。不礼佛号，惟以书画自娱。山水、花卉、蔬果、禽鱼，落笔冷隽，蹊径别开。书法亦奇古绝俗。同时如任颐、胡公寿辈，皆为心折。往来淮扬、苏、沪之间，时流连辄数月。求画者云集，画倦即行。光绪丙申坐化于城西关帝庙，年七十三。其徒狮林寺方丈恬盦自苏来，挟柩回葬于光福之石壁。平生诗不多，作辄有奇句。仁和高聋公编次《虚谷和尚诗录》一卷梓行。”

　　这是杨逸《海上墨林》里有关虚谷的文字，以后的绘画史家，或者研究虚谷的学者，都以此为依据。

　　随着虚谷画作的光彩越来越耀眼，人们对虚谷的兴趣也日益增强。无论是研究虚谷的专门家，还是虚谷的爱好者，都在感叹虚谷资料的缺乏。

　　平心而论，《海上墨林》中的虚谷资料，从虚谷的籍贯，到俗姓；从行伍到入山；从虚谷画的题材到同辈的态度，到杨逸寥廖数字的评语；从他在三地奔走到上海卖画的情况；从书法到诗；从坐化到归葬，甚至连卒年都有准确的记载。除了在虚谷从参将，到“披缁入山”，只用“意有感触”这样语焉不详的文字让人颇费猜测外，应是一条相当翔实的资料。

　　中国绘画史著作，对画家，一般只作条目般的论述，而且人云亦云，代代相传，传抄久了，不免讹误。这种讹误，会给研究者带来疑惑。严重的是以讹为正，往往会影响对绘画史的正确判断。所幸的是，《海上墨林》所记的虚谷，因作者系画家的友朋，而且往来密切，其周详程度已超乎寻常，其可信程度，更是毋庸置疑的。

　　但是，虚谷作为一个晚近重要的画家，他去我们不远，绘画作品又那么鲜活动人，想多了解一点，是必然的心情。近年来，不断有虚谷的资料充实，虚谷的作品等于虚谷的自述，从虚谷作品中得知的点点关于虚谷的情况，同样是宝贵的虚谷资料。虽然出不了《海上墨林》的大范围，但完全可以充实《海上墨林》关于虚谷的记载。基于虚谷作品而得到更详于《海上墨林》的字号、斋名方面的信息。综述如下：

　　虚谷本姓朱。《海上墨林》未点出出家前的俗名，而虚谷，也只是他的僧号。虚谷的俗名叫怀仁，僧名为虚白。号觉非。又号紫阳山民，剑峰外史，倦鹤等。“紫阳山民”，出自虚谷家乡的紫阳山。紫阳山在今安徽省歙县城南2.5公里处，与渔梁街市隔新安江相对，主峰仅284米，但山峦有些姿色，宋代大理学家朱熹在这里小学祠讲学问道，后人在山上建紫阳书院，山脚建紫阳桥。朱熹号紫阳，紫阳山或与朱熹的号有关，朱熹故里，今江西婺源县也因朱熹而名紫阳。虚谷与朱熹同姓，不管是否朱熹的后代，家乡的紫阳山与朱熹的关系是铁定的。“紫阳山民”的名号，是念着故乡抑或尊敬朱子，或者两者兼而有之，应当很明确了。

　　“剑峰外史”，不知何指？名为“剑峰”的山，遍查不得。而“觉非”“倦鹤”就比较容易理解。另外，虚谷的画款或印章上出现的斋室号如“三十七峰草堂”、“觉非盦”、“一栗斋”、“香雪旧庐”、“瑞莲精舍”、“吴中行馆”、“沪城山馆”、“缘云馆”、“四声诗馆”、“春辉堂”等，未见得都是虚谷的房舍。虚谷定无居所，走到哪里，画到哪里，款也就落到哪里，正体现了虚谷一生漂泊，四处为家的生活状况。在一定程度上，对虚谷画风的形成，产生了影响。

　　三

　　顺着《海上墨林》的虚谷，说说我们的看法。“虚谷，姓朱氏，籍本新安，家于广陵。”亮出了虚谷的本姓及祖籍，也直接道出虚谷是广陵也即扬州人。清代，从徽州到扬州经商的人很多。当时扬州的繁荣，其中徽州人士有着不小的贡献，“扬州八怪”中，两位重要的画家汪士慎和罗聘，均为徽州籍。

　　虚谷长于扬州，应不存疑问。是否生于扬州，并不是非要弄清不可的问题。中国文人，历来就有怀念家乡的情结，拿家乡说事更会理直气壮。虚谷当然如此，号“紫阳山民”即是。据说虚谷的“三十七峰草堂”，是“黄山三十六峰加上紫阳山一峰构成的”。

　　关于虚谷早年的情形，《海上墨林》未置一词。“粤匪乱时”也就是太平军起义那会，虚谷已近而立之年。好像因为太平军，虚谷才“以参将效力行间”。是此前已经在清军中谋事，“乱时”才提拔为“参将”呢，还是因为“乱时”招贤入伍，并委以“参将”之职？都无证据来坐实。总之，《海上墨林》点出了时间，点出了军职，更点出了“效力”和“感触”之间的因果关系，进一步才有“感触”和“入山”之间的因果关系。

　　但是我们不知道这位“参将”“效”的什么“力”，直接行军打仗，还是其他？重要的是“感触”到什么？是战争的残酷，还是动乱产生的民不聊生？

　　有许多的附会，诸如虚谷憎恨清兵的暴行，同情太平军，甚至是暗中帮助太平军等等，似乎离真实的虚谷远了一点。附会都会一厢情愿。《海上墨林》的这段话里“意有感触”四字，具有极大的猜测附会的空间。既然不明“感触”为何，那么猜测就是无端的，这是正常的逻辑告诉我们的，而“披缁入山”却是明明白白的出家当和尚的表述。

　　读过点书，对人生、对世界、对时事总有自己的看法和应对的方法，不管积极，也不管消极，都是选择。虚谷，选择了逃世，或许不是厌世。“不礼佛号”，“不茹素”，“惟以书画自娱”。寺院仅仅为寄居之地，他躲得是乱世，脱得是俗世；他在《出尘》诗里道：“拈花征一笑，往事莫重论。”与先前告别不啻重生。顺当地进入了自己的世界——或书或画，交志同道合者。才有了今天我们心目中的画家虚谷。

　　四

　　出家人“礼佛”、“茹素”，是最基本的条件。虚谷竟然可以说“不”，似乎佛门的宽容和佛法一样无边无际。所以，我们可以推测出，虚谷的出家是一种突然间的人生变故，突然到虚谷来不及多考虑便匆匆选择了释家，突然到他顾不得这种会就此改变自己后半世人生的选择。而寺院对虚谷“不礼佛”、“不茹素”的条件或许因为虚谷有寺院看得中的才能。假如虚谷看破红尘，虔诚礼佛的话，不可能有“不”的条件；而寺院接受一个对他们说“不”的伪僧，也应该有自己的需求。

　　寺院方面对虚谷出家前的“参将”身份，不会有太大的在意，而虚谷的文才——就现存的诗而言，实在乏善可陈，那么，只有虚谷的绘画才能，方有让寺院方面动心的可能。

　　虚谷以绘画的才能，被寺院接受。事实上虚谷遁入空门，的确是寻到了用武之地。

　　苏州报恩寺住持衡峰，是位有声望的高僧，衡峰五十七岁时，虚谷给他画了肖像。款：“衡峰老和尚五十七小像，弟子虚谷写”。这也许是虚谷“入山”后不久的作品。可以想见虚谷年轻时就有出色的画肖像的功夫。虚谷在苏州出家，与衡峰和尚似乎有些关连，因为这关连的线索就是书画。《衡峰和尚五十七岁小像》上蔡昌遇的题诗，其中有“修得菩提树，无垢更无尘；作诗兼作画，无垢更无尘”句，说出了衡峰和尚有诗才和画才。虚谷自称弟子，应是小辈。我们设想，是否因大和尚衡峰惜虚谷画才，允其“不茹素”、“不礼佛号”，入山专事书画，也可能给虚谷作些指点。这只是无证据的逻辑推断。但有一点是不争的事实，那就是虚谷从此走入了画界。

　　有人说虚谷“入山”后“二十年后出山，云游大江南北”。(富花《石壁山前话虚谷》)不知何据，但虚谷“入山”后二十年，有记载的活动多在苏州的各个寺院。这二十年，可能就是虚谷在书画“自娱”，也即在山水、花卉、蔬果、禽鱼方面，为“蹊径别开”而学习、探索、实践。并且，逐渐声动遐迩。

　　虚谷出山后，常到的地方是上海。他作为“海上画派”的中坚，与上海有着密不可分的关系，“海上画派”的重要画家，都和他友善。

　　晚清人物画最出色的代表画家任伯年，小虚谷十七岁。他们订交后，即成莫逆。任伯年在上海三十年，其间与往返苏州、上海间的虚谷，过从甚密，任伯年给虚谷的肖像画补景，并有不少的合作，还画了虚谷的肖像。虚谷为任伯年画过《山阴草堂图卷》。

　　当时“海上画派”的主心骨胡公寿(名远、号瘦鹤、横云山民)，对虚谷在上海的发展，助力甚多。虚谷在胡公寿寓所做客时，应邀为主人画了肖像，胡公寿在画上题了“行得拱手谢时辈，万里云山寻旧师”。

　　高邕，自称聋公，是“海上画派”的活跃人物，虚谷曾为他画过肖像。虚谷大高邕二十六岁，从画款上“李盦盟弟”的称呼，表明虚谷的前辈身份。虚谷逝世后，高邕编了《虚谷和尚诗录》。

　　《寒松阁读艺琐录》的作者张鸣珂，经苏州狮子林寺和尚诺瞿介绍，成为好友，虚谷还给张鸣珂画了肖像。《寒松阁读艺琐录》，记录了虚谷与杨逸的《海上墨林》，同为最早，也最可信的虚谷资料。杨逸也是“海上画派”重要画家。他和虚谷的交往，可能因为高邕。另外，杨伯润、顾麟士、朱俑、胡璋等在上海的画家，和虚谷有交往，也很密切。

　　“海上画派”作为一个地域性的绘画派别，虽然没有组织结构，却有密切的交往；虽然没有明确的宗旨，却有共同的艺术追求。虚谷与上海画家们的交往，就是在没有结构组织的情况下，做到了有组织的穿引，就是在不明确的宗旨下切磋出了共同的艺术追求，营造比较一致审美意识。

　　五

　　虚谷早年，确切地说是在三十岁以前的情况，没有只字片语的记载，因此，那时的虚谷我们一无所知。

　　然而，要谈及虚谷的绘画，最值得注意的一个问题，就是虚谷精于肖像画。虚谷早期的画作，肖像占了很大比例。我们一直对虚谷早期的情况缺乏了解。现在说到虚谷的肖像画了，留存至今的许多虚谷的肖像画作品，未具年月的极可能是他的早年所为。虚谷早年画肖像在俚间可能还小有名气，这就不难理解虚谷入山门的优惠所自。

　　我们知道，肖像画对写实技巧的要求很高。所谓的：画人难，画鬼魅易。道理在于对熟知的形象，半点差错便会引来非议，肖像画必须画得像，尽管有历代相传的口诀，但写实的能力一定要过关。扬州八怪之一的罗聘画袁枚被认为不像主人而被挡回，极能说明问题。

　　很难想象，学画肖像是因为兴趣。肖像画历代就是小宗，地位逐代弱化，明清时已等同工匠，虽然出现曾鲸这样的大师，“波巨派”也显赫一时，但在山水、花鸟、人物面前毕竟成不了气候。所以，虚谷学画肖像，或许想以此为业，可为日后谋生多条路径。于是，我们又猜想起虚谷没有书香门第的背景，家境应该不富裕。

　　画肖像，对虚谷来说，至少具有两大功绩。一、打下了扎实的绘画基础，尤其是造型能力，对日后虚谷绘画的发展，作用莫大。二、虚谷顺着肖像画基本功，顺利地走进了写意画的殿堂，由此，非但改变了自己的人生，也创造了绘画历史。

　　张名珂说虚谷曾经为曾国藩画过肖像。虽然此画已无从寻找，但张鸣珂所说的，应当不存疑问。问题是：这肖像画于何时？有认为是在虚谷的“参将”任上，也有可能作于同治四年即公元1865年，两者都没有依据。那么，只剩下虚谷为曾国藩画像的事实了。说到底，也只是画张像而已，一个想画，一个能画，就这么简单。

　　肖像画为虚谷赢得了画画的名声，以此可以谋生，可以进行社交。前述虚谷以弟子的身份为苏州报恩寺衡峰和尚作肖像，或与虚谷有条件的“入山”有关。实在是虚谷混迹社会以及把握人生航向的本钱。

　　六

　　早年上海的画行有一句谚语：“金脸、银花、要饭山水”。形象地道出了上海卖画的实际情况。即人物画最受欢迎，花鸟其次，画山水，既费工又少买客，文人画家作孤芳自赏，与市场无关，若以市场的角度来看，则只能称为要饭的了。纵观同治、光绪及民国初年的上海画坛，人物画最是强势，任熊、任薰、任颐就足称辉煌了，他们挟持家乡前辈陈洪绶的威力，将“海上画派”的人物画推上了高峰，可以说至今还无人出其右，另外，钱慧安、倪田、黄山寿、胡璋等均擅长人物画。花鸟画如虚谷、蒲华、吴昌硕、朱偁等都是名留史册的大师。山水画少人问津，只有家境富足者支撑着，如吴大澂、陆恢、顾麟士等。此间的画家还有一个特点就是多能，如任颐、任薰，人物之外兼长花鸟，虚谷也属这类。虚谷甚至频频作山水画，显示出他在绘画上的广泛兴趣。

　　其实，虚谷的肖像，代表着他画人物的水平。虚谷是位人物、山水、花卉、翎毛、走兽等各个领域都擅长的全能画家。在“金脸”的时代，虚谷不作通常意义上的人物画，只画难度极高的肖像，并多半是为朋友或者是他所敬重的人而作，他对金钱的态度也可知一斑了。

　　晚清的人物肖像画有点回光返照的意思。任伯年就有不少上佳的肖像画，而虚谷的肖像作品，也比较可观，他和任伯年在肖像上屡有合作。虚谷的肖像虽然不如任伯年的技巧娴熟、刻画精致，却也勾勒洒脱，渲染周到，表现人物微茫毕现。

　　我们尚不知虚谷是否将肖像画作为自己绘画的正道，而山水、花卉、蔬果、禽鸟等写意画仅是为了“自娱”？虚谷一生都未曾放弃他的肖像画，他六十三岁时，还在胡公寿的“寄鹤轩”为主人画肖像。

　　从据称是早年的肖像画《衡峰和尚五十七岁小像》起，参照现在可能见到的虚谷肖像画如《竹斋先生五十小景》、《秦赞先像》、《月楼像》、《大为老人八十一岁遗像》等，水平越发老成，手段越趋多样。其中《竹斋先生五十小景》和《秦赞先像》均作于光绪元年，虚谷五十二岁。一年作两幅肖像，不可谓不勤，失记，漏记或遗失的或会更多，如此应该感觉出虚谷在肖像画上是有他自己的乐趣的。

　　当然，我们知道虚谷这种肖像画，应该属于“金脸”的范畴；我们不知道虚谷画肖像，得“金”否？更不知道得“金”得多寡。

　　又当然，费工费时的肖像画，和写意画相比，既缺乏洒脱的挥写情调和情感的宣泄的途径，无法有一吐垒块的痛快，又无从发挥自己的审美志趣。并且，在画坛立足、立名、立威的几率极小。除了为朋友，为社交，为经济，为显示绘画的写实实力外，那就是不忍心放弃多年苦练出来的成果。重要的是：虚谷的肖像画技巧，有力地支撑他的写意画。甚至可以说，是虚谷随心所欲的造型能力的技巧根源。

　　七

　　山水画在元代已达到尽善尽美的境地，不仅完备了各种程式，而且将笔墨推上了巅峰，有明一代及清初，光咀嚼、消化，便名家迭出，光彩四溢。

　　山水画因程式的完备性、笔墨的丰富性和表达情绪、吐露心迹的复杂性而辉煌；但也因完备后的不易突破，以程式应对程式，以程式限制内容，必然要走向僵化，走向死胡同，自清代中叶逐步走向式微；而经由“扬州八怪”这般笔墨的极个性化折腾后，对笔墨要求只存率直，因此，情绪的表达也变得简单，写意花鸟的盛行和讲究程式，讲究笔墨的山水遇冷，实在是时代的选择。“要饭山水”形象地说出了那时候山水画的窘相。

　　“海上画派”画家的生存能力是有目共睹、有口皆碑的，他们把“金脸”“银花”弄得令世人眼花缭乱，又将“银花”的手段，去改变山水画的格局，准确地说，是山水画写意花鸟化。

　　一般此类的山水画都出自从事写意花鸟画创作的画家，但这仅能糊弄审美低下者，试想将“银”贴在“要饭”的碗上，是何等不和谐，何等滑稽，花卉高手如吴昌硕，作“山水画”尚不能免此滑稽，遑论他人？

　　然而，也有特例，也有能抟写意花鸟笔墨和山水情调于一纸者，那就是虚谷。

　　虚谷能画，各种形象笔到便“应物”“象形”，但这等本领于山水画，似乎是难有用武之地。自明代以来，多能的画家，画山水和山水以外的花卉、翎毛等，存在着差距，这差距不在笔墨情调，而且山水画和其他画科，也隔行如隔山似的隔着一层由山水画程式组成的屏障。沈周、文征明的山水和花鸟少有共同处；陈道复长于花卉，一旦笔涉山水，也不得不换个脸；恽寿平山水、花卉两者都有造极的表现，却还是合不了辙，并不成熟。装山水画腔作山水画势，不能背离山水画的山规。不过，不管笔墨情调为何异样，画家的个性不会因此而变。正是这一点，为写意花鸟画的画法进入山水画撕开了一个口子。虚谷就是从这里乘虚而入的。

　　可以确定虚谷的绘画基础是人物画。肖像人物画，除肖像的外形要酷似对象外，其他如手、足，如衣、冠，都须合规范；还需要有绘画配景，如树、石，如花、竹等。想来虚谷一定也在配景的树石、花竹上下过功夫，这点功夫，造就了日后的大画家。

　　虚谷没有学习过山水画，凭着人物配景的树木、山石之类，还不能建构自己的山水画。虚谷必须以他成熟的写意花鸟画风格，去画他山水画。

　　如果将虚谷的作品列出编年的话，可以依稀看到，其山水画向传统意义上山水画靠拢的，应是他写意花鸟尚未成熟，或者即便已经成熟而没有向山水画领域溢开、渗透。由于敬畏传统的山水画，可以时不时地弄点皴法，要复述些树法，画得不自信，当然离自由自在更远。

　　当虚谷意识到用他的强项——写意山水画去抚平、去消除山水画上的不自信时，一定是他的写意花鸟已经成熟，并所向披靡地朝其他领地诸如走兽、鳞蚧等扩张，成果赫赫之时。

　　果不其然，虚谷用他成熟的写意笔法，写意情调，将他的山水画点装得如同他的写意花鸟一般夺目。

　　现代山水画和传统山水画没有传承关系，是因为现代山水画摒弃了传统山水画的程式。而一旦进入纯粹的写意模式，它就不再具备传承性。它只有画家独大一生的战果。画家把成功的风格交给历史，不必再作青蓝的考虑。因为当画法和个性高度一致时，便无从把画法从个性中剥离出来，画法也就成为画家的个性了。而个性是不能传承的。虚谷只为现代山水画作了个启示。

　　八

　　当时“海上画派”的花鸟画，大部分的传统背景，都来自乾隆年间扬州的福建籍画家，号新罗山人，子秋岳的华喦。

　　华喦没有被排入“扬州八家”的原因很简单，“扬州八家”其实是 “扬州八怪”的“学名”，华喦花鸟画不入“怪调”，他将两宋细入微茫豪末的写实，弄得较为润略，较为松弛，形象兼工带写，画面丰富、生动。这些正符合“海上画派”的需要，他们既不愿意花费大把的时间和精力去作两宋般的精准细腻，也不会忽视上海市民讲究画得逼真的审美要求。华喦就成为不二的传统选择。

　　虚谷当然没有例外，他对华喦也是倾心倾力的。虚谷花鸟画的写实性，虽略逊华喦，但他的写实意趣、也即“形似”的笔墨趣味，与华喦不具备可比性，却要大大高于任伯年、朱姌。

　　当时“海上画派”的花鸟画，充满了甜俗、妩媚、浅显，就连市井气也毫不规避。这是屈从于买方的艺术商品经济的特点，屈从买方就是画家必须按买方的要求去创作，这是画家们的无奈之举，或许未尝不是为生存也为艺术的策略。虚谷也卖画，并且深受欢迎，从“求画者云集，画倦即行”几个字来看，因为“求画者云集”，所以虚谷的出笔一定不慢，要达到“画倦”的地步，又一定画得不少。快捷的写意花鸟作为虚谷的主打产品，确是个上选。

　　受时风的影响，虚谷无法免俗，可对“俗”的态度，倒是与时风有异。虚谷的入俗，是对民间绘画形象生动性的关注和实际生活中的形象，也就是他眼见生动形象的关注。前者是艺术形象，后者取用真实形象，从了“外师造化”的原则。如果虚谷用他的笔墨去化解民间绘画形象，那么，也许会像八大山人般的雅正；如果用民间绘画形象来充实笔墨，那么，无疑会丰富起虚谷的笔墨形象；又如果再加上生活中真实形象的笔墨化，那么，虚谷一管在握，可以触处成春。于是，虚谷“形似”的笔墨趣味，合雅合俗，似雅而非，似俗亦非，是无法以雅俗，或者雅俗共赏来论的。虚谷“形似”的笔墨趣味，是虚谷强烈的个性笔墨所形成的笔墨个性，这样的笔墨个性产生了虚谷独特的绘画形象。

　　这类绘画形象，一经虚谷画出，便牢牢地打上了虚谷的印记，这应该认为是心手高度统一的自然吐露。终其一生，也不会有太大的变化。随着岁月，笔墨会愈趋于老到愈趋于老练，愈加无懈可击；而虚谷用自己个性笔墨所塑造的形象特征依然如故；愈发成熟的笔墨，非但没有刻意去改变这种形象；而且，将笔墨间不断溢出的韵味，弥漫起愈发丰富的“象外”之趣。

　　由于个性笔墨塑造的形象，一开始便具备内心的因素，换句话说，“心象”和笔墨形象是同步的。虚谷与众不同处，即在此。

　　虚谷笔下的形象，打上虚谷印记的不会太多，如金鱼，如松鼠，如猫，或者仙鹤也可算上。其实，有创造性的东西，对个人来说就是了不起的成就了。

　　对虚谷来说，也许不在乎什么成就，但他必定在乎个性酣畅淋漓地发挥在笔墨间，因为张扬了个性，就可以彰显出特征；因为彰显出了特征，所以是创造；因为是创造，所以可与前人匹敌；因为可与前人匹敌，可以无愧于后人；因为无愧于后人，可以名留史册。

　　虚谷是“海上画派”的骄傲。■