作者：孟晖

　　明耀在宫廷美术中的雍正的形象，与他在政治史中的形象是完全对不上的，这真是一种奇异的分裂。

　　《十二美人》一书定名为“博古幽思”的那幅图中，美人身后右侧博古架第二层内的宣德红釉僧帽壶，其真身此刻就在紫禁城午门的《明永乐宣德文物特展》上盈盈亭亭呢！要看的快去呀乎嗨！

　　实际上，红釉僧帽壶上方，博古架顶层内只显露部分的宋汝窑三足洗，也曾现身于紫禁城延禧宫的陶瓷展。至于左侧架顶层的宋汝窑青瓷无纹水仙洗，则如《十二美人》书中指出，实物可能就是现藏台北故宫博物院的那一件。水仙洗下层的所谓“白玉四足壶”，则在郎世宁绘雍正、乾隆二人合像的《平安春信图》里再次出现，这同样是早被行家注意到的细节。

　　乍看起来，简直没有比《雍亲王题书堂深居图》(此据朱家溍定名)更“写实”的画作了——也许，用更传统的“写真”一词来概括这一组作品的特点，要更为合适吧。每一个细节都描摹仔细，在文物或文献中，这些细节基本上都可以找到具体的实物对应。在这样的情况之下，对仅仅不到三百年历史的一组美人画，今人的读解却如此破碎，甚至在作品的定名上都未能达成一致，便似乎是很奇怪的现象。如在最新一期的《紫禁城》杂志(188期)，扬之水就发文指出，《十二美人》一书定名为“烛下缝衣”的一幅，实际上乃是意涵庄重的传统题材“补衮图”的又一次呈演。扬文《刺绣·补衮及其他》中的考论绝对让人信服，然而，在确定“烛下缝衣”一图实为“补衮”之后，仍然无法打消我们将这幅图与“晴雯补裘”情节联想到一起的冲动。沈从文先生早就发出的论断：“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待，远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形。”(《中国古代服饰研究》，香港商务印书馆，516页)依然是回音袅绕，无法撩断。从这个角度来讲，巫鸿《陈规再造：清宫十二钗与〈红楼梦〉》(《时空中的美术》，北京三联书店)中的相关探讨实乃逼近真相的一次重要推理。

　　不可否认，赵广超、吴靖雯两位先生所著的《十二美人》一书，提出了富有见地亦相当全面的分析，不过，若是能再进一步，把近年以来各家学者、专家关于《雍亲王题书堂深居图》的议论、探讨一一列录于后，读者到手的不仅有“一卷美人”，同时还能观赏诸家之于这一套美人画的缤纷读解，那绝对会是赏心乐事一桩。

　　迄今为止的这种多解的局面，其实意味着作品所涵信息的异常丰富。奇特的情况是，随着研究者对图中信息的破译愈为深入，画面之于现代观众反而愈显隔阂。好残酷啊，随着世道的天翻地覆，让画面得以组织成形的那些游戏规则已在无人察觉之中雨散云收，一去不返，这种丧失让我们似乎注定永远地站在雾障烟迷的彼岸。依照今日关于写实与幻想的定义，我们怎么能够容忍，既对手炉、银火壶之类日常器物照实勾勒，又在窗外画上寓意化的红色蝙蝠？“裘装对镜”在起稿时完全照搬了一幅前人画作《闺秀诗评》，然后开心地添加各种也许是雍正喜欢的居室布置细节，甚至模仿他的书风，把他于雍亲王时代所作的《美人把镜》诗描摹在背景挂轴里，我们这些“原创”崇拜的信徒，当然不免瞠目的反应。顺便爆料，曹雪芹在设计刘姥姥初见凤姐的环节时，也使用了与“裘装对镜”惊人相似的“图稿”。

　　也许，多个方面的“二重性”是这一组作品的特质之一，如写实与寓意、“时式”与“古样”、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计，等等。男性气质与女性气质的并存，应该也算是作品的“二重性”的一种，可以说，这是一组“雌雄同体”的作品。中心人物连同其时尚化的发式、服饰、首饰，以及“对镜”、“补衮”、“望归”、“梧桐纨扇”之类的主题，俨然在玩味“闺阁”心情；周围的环境却基本与这些女性无关，满布雍正自己感兴趣的东西，一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽，一部分代表着他向往的文人清雅，二者没有边界地杂混在一起。话说回来，似乎这种“雌雄同体”性是存在于传统仕女画中的普遍气质，或者可以解释何以画中美人们总显得突兀，与周围的环境不相协调。这些美人不是生活在自己的闺房里，而是陈列在男性士大夫所愿望的居室中、园林内。

　　于是，墙面贴落中出现落款董其昌的书法、四王风格的绘画，这一类现象也就没啥奇异了。十二美人图上，清晰强大、无所不在的其实是雍正的形象，是他的性情，他的好尚，他的梦幻。

　　由于朱家溍先生的敏锐，通过保存至今的清宫造办处档案，这一组作品得到了在时空中的相当清晰的定位：

　　雍正十年……八月廿二日据圆明园来帖内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平配作卷杆。钦此。

　　十二张美人绢画原本是一架围屏的屏面，伫立在圆明园的深柳读书堂内。不见任何理由的说明，1732年，围屏上的十二位美人被拆换下来。于是，在我们的视野中，这一架美人屏风的第一次显形，竟是被毁灭的一刻。资料档案经常就是这样，像文艺作品一样充满内在的紧张性。若是换了日本人或英国人，此条档案大概早就转化成艺术电影的开场镜头，或者悬疑小说、历史言情小说的首章了。

　　伴着拆换而来的，便是被捐弃、被遗忘的命运，竟然应和了“秋风纨扇”(“桐荫品茗”一幅的主题)、“拈书怕觌鸳鸯字，自执时钟叹岁华”(“持表观菊”墙面贴落中的诗句)的怨题。直到两百多年后的二十世纪下半叶，这些绢画不知经过怎样个过程，流转到故宫延禧宫库房，卷裹在雍正十年秋天被改装时所配的杉木卷杆上，与沈从文、朱家溍们的人生交错。哪位文学家能写出比这更苍凉，更神秘，更有怨怅感的传奇呢，甚至《牡丹亭》里的“拾画”、“叫画”也难比什一。

　　宣告美人屏风的命运被猝然斩断的那条档案资料，如今可在《养心殿造办处史料辑览(第一辑)·雍正朝》(紫禁城出版社，2003年。以下简称“辑览”)一书中随时读到。这本辑录雍正朝造办处档案资料的奇趣读物初出之时，我曾经想以“十三爷的另一面”为标题，抒发一番读后感。当年大热的电视连续剧《雍正王朝》把“十三皇子”、怡亲王允祥塑造成干练的大武生形象，颇得女性观众好评。然而，“辑览”中，这位亲王却在百忙里每每的奉皇帝哥哥之旨直接操心宫廷工艺品的制作，甚至在自己的王府里试烧彩色玻璃、珐琅片。坦白讲，我严重怀疑，“拈珠观猫”中的那只香炉，就是雍正五年为凑趣万寿节而“未用官钱粮，系怡亲王恭进的”“嵌玉顶、紫檀木盖”、“随紫檀木座”的“烧铜古鼎”中的一件。当然，十三爷的另一面实际上是他四哥的不打折的镜影，“辑览”一书最为吸引人之处，恰恰是耀映其中的雍正的性情。

　　说句不敬的话，在这册档案资料中，雍正简直就像某一类生理周期之前处于情绪紧张期的女人，对奢侈品有一种近乎偏执的热衷。不过，与今天拿着信用卡血拼购物的女人不同的是，雍正同时完全够得上“设计师”的称号。在位的第九年，他曾很细致地为自己构想了一个象牙雕的花篮式帽冠，上面架十字交叉梁，以便在篮中盛放鲜花，用花气来薰香自己的天子冠帽。雍正三年，他下令在圆明园后殿仙楼下“做双圆玻璃窗一件”， 并且具体给出细节：“双圆玻璃做径二尺二寸，边做硬木的。前面一扇画节节见喜，后面一扇安玻璃，玻璃后面板墙亦画节节见喜。”大约仙楼下的这一堵墙比较厚，而墙后不远处又有一道板墙挡住视线。本来是很不好处理的空间，雍正却颇有才华地想到利用西洋透明玻璃，在墙上安装一个双面的圆窗，朝向室内的窗玻璃上彩画“节节见喜”图案，另一侧玻璃则素面无绘，不过，在窗后板墙上与圆窗位置相当的地方，也画上一模一样的“节节见喜”图案，于是，人在仙楼内，会在窗上看到前扇玻璃与后面板墙上两重的纹样依约叠影，获得一种视觉上的趣味感，甚至对于此一方空间的进深产生错觉的感受。至于所谓“节节见喜”，正可见于“倚榻观鹊”一幅的画面深处：翠竹上一对喜鹊在叽喳对鸣。

　　似乎，构想出各种各样的奢侈品或居室设计方案，让臣工将之转化为实物，是这位铁腕君主缓解紧张和压力的最佳途径。当然，即使这类活动也曝光着行为者的内心状态，足为心理分析的案例。雍正七年九月初六日，传旨制作雕刻精美、镶嵌珠宝的“梳子、篦子、抿子、刷牙等九件”，“以备怡亲王福晋千秋用”。大伯子拿牙刷一类梳洗用品作为生日礼物送给弟妹，放在今天也显得尴尬吧？偏偏雍正就干得出来，这种细节所流露的大约是他对亲信弟弟强烈的控制欲甚至占有欲吧。

　　“辑览”把雍正一朝十三年的造办处档案浓缩在一处，或许难免夸大雍正的这一侧面，以致竟然形成像个“经期前女人”的诡异效果。这些看去很亢奋的活动，实际上是稀释在雍正那以勤勉、苛严、焦虑著称的帝王生涯当中，“这位人类历史中最勤奋的皇帝，一生‘忙碌’，未曾南巡、没有出狩围场，任内甚至没有到过承德避暑山庄。圆明园主人最花费的工程便是修整康熙皇帝所赐的圆明园”。(《十二美人》之“一卷美人”，18页)

　　《雍亲王题书堂深居图》正是如此脉络中的一件造物。按照“辑览”所展示的制作流程，大约是由雍正先派人传旨，讲述自己心中的具体构想，要画工起样呈进。看到画样之后，这位细致的设计家会给出非常具体的意见，包括各种细节的改动，然后再传旨要画工修改。直到他本人“看准了”，也就是对画样完全满意了，才会同意制造实物。屏风一经造好，雍正多半还会命令做一些细部的改作，如换衬面、底座等等。总之，一个人终归是完整的，在这类事情上，雍正显露的是与他批奏折时一样的脾气，絮叨，繁琐，有强迫症的嫌疑。插播一句，怡亲王的强迫症才真是明显，估计是被父、兄两朝的严酷吓出来的。

　　然而，动人的是——剥离了政治背景，显现在工艺品中的雍正实在是很动人的——在这样絮叨、繁琐的监督下产生的宫廷工艺品，居然以极端的细腻与柔美光照世界，并且，也以非常之女性化的气质光照世界。任谁的眼光一瞭到雍正朝的粉彩瓷器，都会觉得有柳丝里拂来的春风骀荡心头，整个灵魂登时温柔下来。也许，世上唯一把女人肌肤模仿成功的人工造物，就是这种粉彩器的白瓷胎，在合适的光照角度下，这种白瓷的表面真的满布与女人肌肤毛孔一样细微的颗粒！看着雍正朝宫廷艺术品，人会自然地忘掉正史中关于这位帝王的一切叙述，会不可遏制地相信，它们的主人是一个粉面含春的女人。明耀在宫廷美术中的雍正的形象，与他在政治史中的形象是完全对不上的，这真是一种奇异的分裂。

　　然而，细腻、柔美、女性化的那位雍正，无疑与《雍亲王题书堂深居图》的气质相和谐。按当时的习惯，这一座十二扇的围屏应该是一字排开，挡在宝座的后面或“宝座床”的前面。清朝皇帝有为自己制造超小起居空间的习惯，好像这样才能获得安全感，“三希堂”即是典型之例。“辑览”中，雍正就喜欢下令在宝座床上安装冠架、笔筒一类小设施，仿佛要把全部生存都精缩到一张床面的袖珍天地中。眼前的一架长屏满布大概从没亲眼见过的江南汉装美人，还有着自己最宝爱的物品一一罗列其中，古往今来的各种经典闺阁画题也被尽量用上，仿学西洋的透视画法则赋予这一切一种空间感的幻觉，仿佛是就在自己近旁绽放的真实世界。雍正不惮心血地制作这样一件造物，究竟是出于什么样的动机？又为什么一朝之间忽然将它遗弃？

　　用今天网络流行语来说，这位其貌不扬、即使在激情时也难脱刻板的大叔，其实是个内心里锁闭着一园郁勃繁花的“闷骚男”。《雍亲王题书堂深居图》足以成为一个非常好的起点，去了解雍正的人生中的另一个热烈的侧面，以及去了解有关他的所有那一切。