“他（乔托）重新发现了艺术，艺术已经在人为的错误之中被埋葬了许多个世纪，那些人绘画更多的是使无知的人的眼睛感到高兴，而不是愉悦聪明人的理智。”

　　——乔万尼·薄伽丘的《十日谈》

列奥纳多·达·芬奇 《抱貂的女子》

　　在供职于米兰公爵卢多维科·斯福尔扎期间于1489年-1490年创作完成，是其四幅有关女性的作品中的一幅（其余三幅分别为《蒙娜丽莎》、《吉内芙拉·德本奇》和《拉贝勒·费罗尼埃》），该画目前收藏于波兰克拉科夫的恰尔托雷斯基博物馆。

　　生存，对14、15世纪艺术家们来说，就 是把艺术品卖出去！哪怕是绘制蜡烛、狗项圈或者是送葬队伍的旗帜和盾徽。在那个时期，“艺术家”一词根本不存在，他们只能作为手艺人在社会最底层挣扎。画 家们为了保证定期、可靠的收入来源，不想与金匠、石匠为伍，又希望自己的才华实质名归。这些善于发现，懂得表现，才华横溢的艺术家们借着文艺复兴的人文主 义的东风，开始了提高艺术家社会经济地位的日子。

　　谁质疑了达·芬奇？

达·芬奇肖像

　　许多大艺术家都曾为没有得到赏识而苦恼不已，达·芬奇也是一样。当时，年轻的达·芬奇知道加莱亚佐·玛利亚大公要为父亲建造一座青铜像时，这位兴奋不已的 佛罗伦萨小伙子立刻放下手头上很多未完成的工作，马不停蹄地从佛罗伦萨赶到了米兰，并在自荐书中情深意切地写下：“要是开始制作骑马青铜像这件作品，这不 但是对国王的美好记忆，而且会给整个斯福尔扎家族带来不朽的荣耀和永恒的敬意。”佛罗伦萨大使却在1489年7月公开质疑：“尽管他已经委托莱昂纳多· 达·芬奇来完成这项工程，但是我并不认为他相信达·芬奇懂得如何制作这尊青铜像。”为了获得这份委托，达·芬奇请了许多人文主义的朋友作诗来赞美这尊连草 图都还没有的青铜像，和它的制作人也就是达·芬奇自己，并寄给赞助人和他的顾问们。幸运的达·芬奇通过不懈地自吹自擂，终于获得并制造出一尊比真马还要大 的陶土马模型。但是此时此刻，法国与意大利的战争爆发了，由于预算问题，青铜最后被制成更实用的大炮。最悲催的是，那尊陶土马模型被法国军队当作射击练习 的靶子……当时的艺术家无法在没有赞助人的经济支持下独立完成艺术作品，也正是因为要满足赞助人的要求，艺术家们很难在自己的创作观念和社会需求上找寻一 个平衡。

列奥纳多·达·芬奇素描

　　为弗朗西斯科·斯福尔扎纪念像所做的研究，银尖笔，约1485-1489年，皇家图书馆，温莎

　　艺术品论斤称？

　　14世纪，艺术家的酬劳体系没有任何的变化，依旧是以艺术家完成的艺术品数量，或者是建筑壁画面积的大小，又或者工作天数所决定。直到中世纪末期，作品的 质量才在贵族的评鉴下逐步成为追加酬劳的标准。为了在自己喜爱并选择的职业中继续生存，通常，艺术家会在开始被委托的任务前，以合同的方式根据尺寸，材料 等定好艺术品的价格。在完工后，作品被评估时，艺术家则会以使用了更多的材料或者是制作了更多的人物为由，而坚持要求一个更高的价格。当然赞助人会坚持仅 支付在工程开始时所同意的金额。中世纪时期的西欧，宗教是人们生活中最重要的一部分。由于当时拉丁语并不普及，只有神职人员和上层社会懂得读写拉丁语。艺 术作为直观的视觉感知，成为了传播宗教的主要方式。随着人文主义的传播，“人”，自身的价值开始表现在文学、艺术的作品中。艺术品不再仅仅服务于宗教，所 以艺术家开始将自己的创作理念注入到他们的作品中。但16世纪以来，艺术家们不再满足于以艺术技巧或数量获得报酬。野心勃勃的艺术家们开始以各种方式提升 自己的社会地位和知名度。

弗拉·安杰利科《圣母领报》

　　《圣母领报》，湿壁画，1440年代，北寝室，圣马可博物馆，弗洛伦撒

　　为求出名，到处签名

米开朗基罗

　　大师米开朗基罗也不能免俗。文艺复兴时期，罗马日益成为了展示国际财富和名望的中心，艺术家们怎么会放弃这千载难逢出名的机会呢？1490年后期，年轻的 雕塑家米开朗基罗以一尊醉酒的酒神巴克斯像，使得收藏家雅各布·加利（JacopoGalli）对他青睐有加，这也让他获得了为罗马圣彼得大教堂小礼拜堂 制作雕塑《圣母怜子》的机会。能将自己的作品放在全世界基督教最重要的教堂中，简直没有比这更好的机会来提高自己的国际声誉了。当然，米开朗基罗也没有错 失良机，他大胆地在圣母玛利亚的绶带上精心刻上了自己的名字，而且他的名字斜跨了圣母玛利亚的胸部。艺术家尝试以署名的方式，积极地将他们的作品和他们的 名声市场化。签名作为一种对艺术家最直接的辨识标志，使得艺术品被体现了一种个人、原创的价值。

米开朗基罗《圣母怜子》 卡拉拉大理石，1498-1500年，圣彼得大教堂，罗马

　　为求出名，借机上位

乔托的雕像

　　乔托，虽然仅在两幅作品上签过名却也获得名声，这得益于但丁和薄伽丘这样的作家。他们将乔托的名字写进他们的文学作品里，加之当时印刷术在欧洲的发展，使 得乔托名声大噪。14世纪后期，“乔托”成为艺术成就的隐喻，很多艺术家在向赞助人夸耀自己的作品时，会与乔托相比较，“就是乔托也不能超越的”、“我相 信，即使乔托活着，他也要稍逊一筹。”诸如此类。数十年后，甚至有佛罗伦萨的商人，在赞颂他妹妹的魅力时宣称：“她有象牙一般的手，就像乔托画的手一样完 美”。为了确保乔托的声名即使是在他的作品消失后也能安然无恙，人们为乔托制作了半身像。艺术作品中开始反映出艺术家对于世界的看法、思辨以及作为“人” 的力量。这与文艺复兴时期的文学创作不谋而合。

　　自我宣传的惨败

　　乔托的成功，让很多其后的艺术家意识到，文学作品对于自身价值的体现。本韦努托·切利尼（BenvenutoCellini）以他敏锐的社会洞察力，观察 到艺术家社会地位提升的趋势和方式。于是他写作自传，希望借以印刷术使自己的声名传播开来。在他的自传中，切利尼前瞻性地解释，艺术创作表达了艺术家个人 的观念和智慧。令人怅然的是，切利尼终身活在失落感中，在经济上，他认为自己创作的卓越作品并没有获得他期待的酬劳，反倒是他认为一般的作品得到了广泛的 认同。在创作上，他始终认为社会大众并不能理解他作为一个艺术家在作品中表达的灵魂思想。而彼时的社会大众，认为切利尼的自传只是在发牢骚，因为他的作品 并不是无人赏识。切利尼的自传直到19世纪才被大众理解和认真对待，并得以再次出版。

切利尼的《珀尔修斯》

　　文艺复兴时期的意大利艺术，标志着艺术家们经历了一个自我价值上的转变。《文艺复兴时期的意大利艺术》介绍了，在文艺复兴时期，艺术家们努力在遵循“时代 之眼”赋予艺术众多框架中寻求创新；他们在各种势力的压迫下要在利益欲望中寻求艺术作品的永恒；艺术史学者要在漫漫长河般的历史、社会中寻求真实。本书用 理性、博学、前沿的方式展现了那个充满人文气息却也无比现实的人性社会。文艺复兴时期不仅仅是那些博物馆里的伟大作品——达？芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗 基罗的《大卫》和拉斐尔的《美丽的女园丁》，还有更多背后不为人知的故事。《文艺复兴时期的意大利艺术》带我们回到了这些伟大艺术品被创作的时代，去理解 它们从无到有的原因和机遇。