《命运三女神大理石雕》，古希腊帕特农神庙，现藏大英博物馆（伦敦）

　　来源：中央美术学院美术馆

　　一、艺术史的当代视点

　　任何历史写作都是通过叙事来完成的。“叙事”无疑是当代学术研究中最复杂的术语之一，对它的使用和探讨几乎涵盖了当代一切研究领域，艺术史学科也不例外。事实上，“叙事”一词本身并不难以理解，无非是通过文字或语言叙述的方式来呈现一件事或一系列事件更通俗地理解，即是“讲故事”。然而，如何解释不同叙事主体对同一事件的不同叙述？“叙事”产生差异的原因何在？“叙事”是否存在客观性？在一系列问题的追问下，围绕“叙事”对“时间”、“秩序”、“语言”、“修辞”、“话语”、“权力”、“主体性”等相关主题的讨论日积月累，可谓汗牛充栋。具体到现代意义上的艺术史写作中，由于对“艺术”和“历史”本质，以及推动艺术发展力量的不同理解，便产生了不同的艺术史观念，这直接导致了不同艺术史方法的产生，也直接决定了不同的理论框架和历史叙事。通常的情形是，艺术史学家以时间为线索，按照某一(某些)标准选择艺术作品和艺术家，并将他们安排进提前设定的理论框架中，最终完成整个叙事。譬如，沃尔夫林将“形式自律”看作艺术发展的基本动因，并根据艺术形式、风格在不同时代的演变来叙述艺术的历史。

　　然而，在不同艺术史观念指引下的各种艺术史著作并非都是“完美”的，甚至并非都是客观的(姑且假定“客观性”的存在)。譬如，“命运三女神”大理石雕被看作古希腊的艺术杰作专门挑选出来，在博物馆中作为独立的视觉审美对象安放在高高的雕塑台上，而且它还在古今中外各种版本的美术史著作中频繁出现，被置于各种不同理论基础上的艺术史叙事中。也许是写实技巧进化史中动人心魄的转折，也许是黑格尔式“草创”、“繁荣”、“衰亡”过程中关键的一环。然而，这组雕塑并未被还原到它被创造时的视觉原样，石雕上的附着物(色彩、蜡或油)被去除，而且被从帕特农神庙的具体位置中(东面山墙上右边尾部)切割下来，脱离了原本存在的逻辑序列，独立地进行展示和艺术史书写。部分的原因源于现代人对“艺术”概念的认识，艺术作品被看作独立的、供观看的审美对象。在这种观念指引下，艺术史对古代“艺术品”进行了“改造”，这些原本作为建筑构件存在的雕塑被理所当然地看作与雕塑台上现代雕塑具有共同的内核——“审美”，而其原始的社会、文化和宗教功能却被清除。

　　又如，中国艺术史著作中常出现的武梁祠中的“夏禹”画像石，它本处于整个祠堂复杂雕刻中一个具体的位置上(西墙最上面一层人物横饰带第九格)，但却因为后来拓本的传播而被孤立为一个单独的人物形象——巫鸿曾在《武梁祠》中论及该形象在原本人物序列中的特殊意义——而艺术史中的插图和描述则进一步将它从墙壁上的人物序列中分离出来。与“命运三女神”相似，这种拓本传播的结果与新观看方式的出现无疑与现代人的艺术观紧密相连。无论是帕特农神庙的雕塑，还是武梁祠的画像石，它们本并不属于现代意义上的“艺术”和“审美”范畴。但是，通过基于现代艺术观念的艺术史叙事，它们被完全塑造为另一种形象，并增生出新的意义。它们为我们对“艺术”的现代意识所“绑架”，就此被丢进艺术史的“监狱”中。后来者，多半会透过“监狱”的铁窗，在现代意识形态的潜在支配下，理所当然地那样去看待它们，而不产生任何怀疑。

　　二、艺术史写作的当代趋向

　　毫无疑问，现代“艺术”观念对艺术史叙事具有重要的影响，它埋藏在作为叙事主体的艺术史书写者脑中，与此同时，“历史”的观念也同样深刻地决定着艺术史的书写。譬如，在通常的艺术通史书写中，基本叙事框架是传统的艺术随时代变化，从原始时期、古埃及，到希腊、罗马，到文艺复兴及其后诸流派，最后讲述现代世界。在这些全部结束之后，分章单独讲述东方艺术、非洲艺术，或中国艺术、日本艺术等。这种叙事模式明显地提示着黑格尔的历史观念——非洲处于自觉的历史进程之外。这种19世纪以来的历史观是一种力量巨大的传统，尽管今天进入艺术通史的非欧洲的艺术不断增加，但历史叙事的框架却从未真正改变过。这个事例不但可以揭示作为意识形态的“历史观”是如何影响叙事的，而且也深刻地揭示出“叙事”背后的权力。不仅是西语写作的世界艺术通史充斥着西方中心主义的陷阱，而且在“艺术史”前面加上国别，编撰诸如“中国艺术史”这样的书籍同样反映出叙事背后潜藏的目的和权力。以“国家”为地域单位写作的艺术史显而易见地隐含着现代民族国家的价值诉求。而教育则使得这种“知识”和“叙事”进一步具体化和现实化：在中国大学的历史系教学中，世界史和中国史是分离的两门课程；而在艺术史系的教学中，中国美术史也单列在世界美术史之外。

　　通过话语分析，指出特定历史叙事背后的权力，这种学术生产方式无疑是受惠于福柯关于“权力-知识”的理论。20世纪70年代以后，艺术史的写作越来越多地开始运用基于话语分析的各种理论。因此，我们可以看到在晚近的艺术史写作中，女性主义理论和后殖民理论等新的理论方法频繁出现。从实践的层面上看，建立在这些理论基础上的艺术史看起来好像“识破”了此前艺术史的“骗局”，发现了历史“真相”，并企图将某些业已被艺术史所“绑架”的艺术家和艺术作品“拯救”出来。然而，不幸的是，艺术家和艺术作品在艺术史中的位置却不得不更多地依赖于“理论”的解释才可能确立，而且，艺术的核心价值也从“审美”转向“政治”。结果是，新的艺术史将被“绑架”的艺术家和艺术作品从古老的“监狱”中“拯救”出来，但却又不得不再次将它们投进另一座全新的“监狱”。

　　显然，如上所述，特点鲜明的当代艺术史方法及其所决定的艺术史叙事是一把双刃剑。一方面，它们破除了传统和现代艺术史叙事的迷雾；另一方面，它们也更强烈和明显地体现出历史叙述者的主体性和权力诉求。因此，理想的“客观性”依然无法达成。如果问题出在理论和方法对艺术史叙事越来越强烈的干预上，那么，是否可能书写一部“没有理论的艺术史”？对于前者而言，理论和方法是历史叙事的前提，它决定了整个叙事的基调和框架。艺术家和艺术作品不得不面临苛刻的选择，挑选出来的幸运者则最终被不幸地填塞进各种理论的框架中。在这样的情形下，我们似乎可以通过清除理论干预、进行“微观叙事”的模式来写作一种“没有理论的艺术史”，从而回避前者必然遭遇的尴尬。甚至这已经不是一种设想，而早已成为事实。当代的历史写作的一种倾向是回到“讲故事”，力图通过历史细节和日常生活来还原历史的真实性和复杂性，而不是在不同时代的精英间架起一座座宏伟的桥梁。黄仁宇所著的《万历十五年》便颇有代表意义，甚至某日某地的天气也会被详细描述。在艺术史的书写中，白谦慎所著的《傅山的世界》、《傅山的交往和应酬》亦符合这样的趋势。

　　尽管这种艺术史似乎并没有明确的方法基础和理论框架，详细的文献材料也使它看起来像是真实地还原了历史现场。然而，它依然无法回避对艺术家、艺术作品和参考文献的选择。而且，在文献与文献之间的空白处，叙述者同样不得不依赖于推理、演绎，甚至想象，去丰满不同的人物、事件，建立人物与人物、事件与事件之间的关联。此外，“清除理论”本身也有着强烈的史学理论针对性。在这个意义上，理论和方法并没有被彻底清除，反而是更深地埋藏进历史的叙事中。因此，“真实”也好，“客观”也好，它们只能在相对中存在，艺术家和艺术作品从未脱离，且永远无法脱离艺术史的“绑架”。也只有在这样的动态过程中，它们才可能被叙述，才可能进入艺术史。在艺术史的学术生产现场，将某位艺术家或某件作品从艺术史的“监狱”中“拯救”出来，或者“重审”某位艺术家或某件经典名作，常常成为学术论文的主题。回味艺术史学史，似乎就像一部奇异的历险记，艺术家和艺术作品总是不断面临“拯救”和“重审”，然而，正是在这些不断地“拯救”和“重审”过程中，艺术史学自身正悄然地向前发展着。在这一发展过程中可以看出，艺术史写作，以及对艺术家、作品的评估，都强烈地受制于“艺术史”作为一个学科的自律性和当代社会语境。

　　三、当代艺术的历史写作

　　相对于古代艺术史和艺术通史的写作，以今天正在发生的艺术为对象的当代艺术史写作，则更强烈地受到当代社会语境的制约。这个时代的总体意识形态，不仅决定了叙事主体(历史的书写者)的全部思想意识，同时也决定了这个时代正在发生的艺术的可能性。对于前者而言，如上文所述，包括当代艺术写作在内的所有艺术史写作都受其制约；对于后者而言，沃尔夫林“无名的美术史”这样的观点已经为我们提供了一种理解的渠道，艺术家的天才和个性均无法超越艺术自身的规律，毕竟杜尚只能在20世纪出现，而不可能在古埃及或文艺复兴时代出现。或者，用福柯的话讲，一个时代有着它自己特定的“知识型”，该时代任何新的经验和具体知识，都必然基于这种具有稳定形态的知识框架产生，其中自然也包括当代艺术的创作和当代艺术史的写作。因此，当代艺术史的写作从一开始就必然处于受控制的位置，书写历史的可能必然在当代的有限性中存在。

　　如果说每一次历史的重写既是将艺术和艺术家从旧的“牢笼”里拯救出来，同时又将它们投入新的“牢笼”的话，那么，当代艺术史的写作便是一次建立全新“监狱”的过程，所有被书写的艺术和艺术家，从此进入艺术史的“监狱”，并将在知识型转变的未来或被抛弃，或被解放、重审和投入新的“监狱”。事实证明，历史上很多由时人所记录的艺术家并未在今天的艺术史书写中出现。无论是在文艺复兴的传记中，还是在宋元的画史画论中，我们都可以找到不少这样的“弃儿”——在当时看来理应成为历史丰碑的大人物，却在未来的今天籍籍无名；与此同时，很多未被时人所重视和记录的内容，却在今天的艺术史写作中被极度放大。作为典型事例，可以看到邹一桂在《小山画谱》中评论西洋画“虽工亦匠，故不入画品”，但在今天，诸如郎世宁等宫廷西洋画师却是当今艺术史所不得不记录的。究其根本，乃是因为不同时代艺术史的书写被不同知识型所支配，一旦时过境迁，知识型的转变不但将决定进入艺术史的不同对象，也将决定对它们的不同评价。

　　由此可见艺术史的写作不可能存在绝对的正确或客观，但这并不意味艺术史写作是随意的，因为相对的正确与客观是存在的，其前提条件是特定的时空和社会语境。通过对中国当代(现代)艺术史著作、具有历史书写意识的论文和表达历史观的言论的考察，可以发现四种主要的模型。第一类是以时间为线索的传统写作模式。这种当代艺术史通过分期，找出不同时间段的代表风格、流派、艺术家和艺术作品，并在不同的时期、风格之间建立联系来达成历史叙事。绝大多数以“史”命名来叙述中国当代艺术的著作都属于该类型，如高名潞等著《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎所著《中国现代艺术史》、《中国当代艺术史》，邹跃进所著《新中国美术史》。第二类是以理论框架为纲的当代艺术史写作。作者通常将书写对象置于一种或几种当代话语模式的支配下，将某种或某些当代艺术/社会理论看作自己选择和评价艺术家、艺术作品的标准，并以实践和推动该种理论的发展为潜在目的，如徐虹所著《女性美术之思》、《女性艺术》。第三类是以微观叙事主导的当代艺术史写作。实际上，瓦萨里的《艺苑名人传》已经包含很多这样的因素，尽管其中充斥了大量传奇故事。而在中国当代艺术史的写作中，温普林所编《江湖飘》，杨卫提倡的“野史观”，尹吉男实践的“口述历史”都属此范畴。此外，还有一类比较特殊的是档案、文献和年鉴，一部分实践者也将他们的工作看作历史书写，譬如朱青生主持的《中国现代艺术档案》和《中国当代艺术年鉴》，费大为所编《’85新潮档案》。前两种类型更接近理性主义，潜在地强调书写者的主动性；后两种则更接近经验主义，潜在地强调被书写者的主动性。

　　在中国当代艺术史的书写方面，尽管成果已经不少，但依然存在一系列问题。这些问题一部分是前文所述“历史”本体的问题，一部分是历史写作方法问题，还有一部分则完全是现实问题。而且，这三部分通常并不能完全彼此分割，而显现为一种复杂的状况。譬如，在早期的现代艺术史写作中，写作者将自己看作“历史的创造者”。就实际情况看来，这些作者大多数同时也是艺术批评家和策展人，对“历史”具有强烈的干预意识：一方面，他们是当代艺术运动的推动者和领导者；另一方面，也是这些事件的记录者和书写者。因此，对于潜在强调书写者主体性的写作模式而言，这种对历史的干预意识或许并不利于呈现出相对的客观性。又如口述历史，口述者(被书写者)有时会篡改甚至杜撰历史，一方面，是因为立足于今天的现实需要；另一方面，也因为时间流逝后对记忆的浪漫化回顾。

　　因此，一方面由于绝对客观历史写作之不可能，另一方面由于历史总是通过不断革新的写作得以呈现，当代艺术史的写作就具有了可能。尽管大多数当代艺术史著作看来都更像艺术评论而不是历史，但它们毕竟开始了一个注定没有终点的旅程。当代艺术史是“关押”当代艺术的第一所“监狱”，当代艺术史学家基于包括现实和学术在内的众多需求来选择和书写当代艺术、艺术家及其作品，并等待着未来同行必然对之进行的拯救、审判和重写。然而，比起这些“被关押者”，那些一开始就被抛弃的艺术家和艺术作品是否更加幸运？