2016年5月28日，法国当代艺术家塔提亚娜·图薇（ Tatiana Trouvé，“杜尚奖”获得者）与劳拉·普罗沃斯特（Laure Prouvost，“特纳奖”获得者）双个展在北京红砖美术馆开幕。这是两位艺术家在中国的首次个展，也是“中法文化之春”活动的重要展览。塔提亚娜·图薇以与建筑相结合的大尺寸空间装置和绘画闻名，本次展览以艺术家的作品命名：“塔提亚娜·图薇：不在场者的光亮”。

艺术家塔提亚娜·图薇肖像

　　（Q：余小蕙　　A：塔提亚娜·图薇）

　　1.Q：您向来对受邀展览场地的特点格外敏感和关注。首先请您谈谈红砖美术馆的建筑和空间；在您眼里，红砖美术馆具有哪些特点？您又是如何与这个空间发生共鸣？

　　A：红砖美术馆是一个相当令人讶异的地方，完美而微妙地融合了一个“传统”的建筑和一个近乎“粗野主义风格”（brutaliste）的美术馆建筑，这个美术馆仿佛同时建于过去和现在，这两种时间性共存在同一个空间之中。我原本可在此一展览中加入《双重时间》（I tempi Doppi）系列作品，但我宁愿把空间用来展示《指向无穷的750个点》， 是这件作品迄今规模最大的版本。作品召唤了位于我们脚下的750个可能的世界。我通常把展览看作是从作品出发，从而为作品设立一个介质。因此，构成展览的不同元素（包括美术馆建筑）参与建构了这个环境（如我们说自然环境一样）。因此，一个场地的建筑信息必须在这个方向上进行加工和改造，以建构能让作品更加扩充延伸的环境。

门厅L’antichambre

　　2.Q：您这次展览由旧作品组成，这些作品是怎么挑选的？它们的呈现方式和以往有什么不同？您如何构思展览动线？作品与作品、展厅与展厅之间，呈现什么样的关系？是否有某种叙事沿着动线展开？您希望传达给北京的观众什么样的美学经验？

　　A：这次展览选的都是一些以不同方式相互关联、相互补充的装置作品。它们全都提供一种对空间的体验，不论是心理空间（《门厅》）、宇宙学（《指向无穷的750个点》）、实验空间（《预制空间》 ）或是空间的幻觉（《从此逝》）。这些空间经验都是身体上的，同时也是感知上的，在同一个地方，将记忆、思维和迷失方向用现在式表达出来。 这个展览并未采取叙事的结构，而是在建构一个世界。然而假若展览出现一些叙事的苗头，那是观众在参观过程中，在自己的迷宫迷路、又找到方向的过程中产生。我将观众的美学和诗性经验想象成在一个独特未知的世界的冒险之旅。不过，每个主体展开属于自己的观展途径，因为如果说我的工作创造了感知这个世界的条件，它并未规定其阅读的方式。

无题，布局系列Untitled， from the series Deployments

　　3.Q：您在艺术生涯一开始的创作具有强烈的自传性质，如《隐晦活动办公室》（Bureau d’Activités Implicites） 所体现。今天是否依旧如此？ 您通常的创作灵感来自何方？您的创作是否具有社会或政治的维度？

　　A：我不会使用“自传”这个词，因为如果说我当时从自身的经验中汲取养分，我并未将这些经验视为可用来创作的个人故事，并产生以我为中心主题的作品。这些经验最终是欧洲艺术学院出身的年轻艺术家都会有的经历。他们必须求生存，在没有经济能力也没有工作室的情况下设法继续艺术创作……我决定将这种种的不可能和矛盾变成创作的材料，且赋予它们一个地方，最后产生了《隐晦活动办公室》。如果说激发这件作品的冲动的确和个人经验有关，其结果却是完全不同的性质：我创造一个地方来呈现某个特定情境，不论是专业或行政上的阻力，同时在此一情境允许我发挥创造性的情况下继续发展，即我的艺术项目和我的思维。这个办公室包含数个模块，每个模块专致于某个特定的活动，其中包括“剩余模块”和“鬼魂矩阵“，它们显然能在这第一件作品和我始终关注的东西之间建立关联。

门厅L’antichambre

　　4.Q：您的母亲为意大利人，父亲是法国人，您在意大利生活过，童年和青少年时期大半时间是在非洲塞内加尔度过，且分别在法国、荷兰求学，今天则定居巴黎。这个多元文化的“背景”是否对您作为艺术家的工作产生任何影响或滋养？

　　A：我并未将此“多元文化主义”当成创作的主题。如果说它对我的工作产生滋养，那是通过一种更为弥散、混合的浸润方式……因此，我很难从我的工作，从哪些主题脉络可回溯到这个或那个地方来回答您的问题。然而因为我一直对语境、语言和文化的多样性很敏感，而这个多样性则和我的童年以及求学时期有关，可以肯定的是，此多样性渗透入了我个人和作为艺术家的方方面面，并且贯穿于我的创作之中。

　　5.Q：您在先前接受过的访问中提到在非洲童年生活的影响。事实上您2005年出了一本书，标题为Djinns （意思是与我们同住在一个房子里头的鬼魂、幽灵、超自然生物）。您对看不见的世界的迷恋是否源自于此？此迷恋如何表现在您接触一个地方、构思一个展览，或创作一件作品的方式上？ 我们该如何去理解您创作中的“鬼魂”这个概念呢？

　　A：这无关迷恋，而是可见与不可见之间的关系，更确切地说，是这些不同状态之间的各种通道。鬼魂，回返的灵魂，正是采用这些介于两者之间的存在方式，一切仿佛既可见又不可见。我最近使用“鬼魂”这个词为一个作品系列命名。这指的是布展时作品置于其上的垫片。这些安置在墙面和地上的泡沫垫片，是用来保护作品，且作品最后也在上头留下痕迹。我为这些垫片和它们的痕迹翻模，并以铜铸造。展出时，它们赋予了先前所保护的作品一种“不在场”的存在。它们让不在场的作品得以获得显现，就此而言，凭借一种鬼魂的方式唤回作品。

无题，惶然系列Untitled， from the series Intranquillity

　　6.Q：《圩田》（Polder）， 原本指的是荷兰——恰好是您曾经求学之地——与海争地下所获得的土地，也是您一个作品系列的标题。请问您对这个词的概念以及它对您创作起到的作用？ 

　　A：“Djinn”（鬼魂）可以追溯到塞内加尔，而“圩田”（polder） 则与荷兰有关…… “圩田”是一个空间延伸扩大所建构的另一个空间，是与水争地下获得的土地。我称之为“圩田”的空间，其首要特点，同时也是最直接明显的，在于其尺寸。因为在我创作的《圩田》中所进行的各种叠加，指涉的并非陆地和水中的环境，而是物理空间和心理空间。然而，记忆所建构的心理空间受到了扭曲，回忆并非一个比例或计量单位：为此，这些空间的尺度跳脱了一般的建筑规范，在这些空间里的对象，其彼此之间的关系与无意识有关。我把《圩田》视为一种心理图像。

　　7.Q：《指向无穷的750个点》是《指向无穷的350个点》的新版本，作品呈现许多铅垂线各自指向不同角度的磁引力场，意味着平行存在的许多不同道路、许多不同的世界。这件作品集结了您创作的许多特点：揭示平行存在的不同空间、世界、维度、时间等等。然而，这件作品尽管指向不同方向但一点也不让人觉得混乱。它们犹如被魔术棒一挥下全步凝止不动，作品散发一种神奇、神秘、诗性的氛围。请您进一步谈谈这件作品的想法？以及一般说来，您是否意图在观众间引发什么样的效果、感受和思考？

　　A：我想这件作品以一种立即的方式，像是在霎那间，提供某样目光不可见的场景。这些铅垂线伸向不同方向，且仿佛中止，产生了一种惊人的效果：这个不可能的场景就出现在我们眼前。此一效果乃这件作品所独有，因为震惊同时也意味着目光和注意力暂时遭到了悬置：我们目瞪口呆，静止不动，顷刻间不知该作何想。在这之后，观众可以绕着作品走动，打量眼前所见一切。我让观众自由解读，但我想这件作品的标题和形式提到了无穷是这些点的目的地，并赋予750个可能性，为理解这件作品的涵义和作用提供了不少信息。作品邀请我们去衡量位于我们脚下的无穷，受地球不同强度的磁力所吸引的这些点，它们呈现的许多角度所勾勒的多重世界。

无题，惶然系列Untitled， from the series Intranquillity

　　8.Q：您的雕塑和装置经常使用原生的材料或日常用品（例如这次展览：镜子、有机玻璃、木块、铅垂线、磁铁、金属、霓虹灯……）请问您与“贫穷艺术”之间是否有任何独特的关联或共享的特质？

　　A：材料本身有其特有的性质和属性，以及与其相关的涵义，它们有时也是某些历史的载体。但我并非出于对某一段艺术史或潮流的参照而决定使用这些材料。材料会根据需要、因应想法和项目而改变。比方说，铜是导体，适合我用来画线和让某些对象产生联系，或重申一些逻辑，反驳事物之间的秩序，在特定的空间中产生速度速度和强度等等。此外，我使用的对象与日常生活用品之间能够保持一种熟悉感，这至关重要：就此而言，它们属于一个具体的世界。然而它们因一些细节、扭曲和变异而与日常事物有所不同，这也非常重要。它们悬浮在熟悉与陌生这两个世界之间，它们的存在方式也因此清楚可见。

　　9.Q：这次展览，您还展出三组素描系列，您长久以来一直在创作素描。画图对您有什么特殊的意义？素描在您整体创作中的位置？ 您平时如何游弋于素描、雕塑和装置这些不同实践之间？

　　A：素描在我的工作中居重要位置。画图，既是返回思想之地，同时进行一次思想的投射。在这个双重的运动中，我把画图视为一种记忆的操作。我想，我为四个主要素描系列取的标题，《惶然》《剩余》《布局》《不被记忆》清楚表明：在心理现象和空间呈现上产生一种叠加。 因此，我们应该将此一独特关系纳入考虑，即精神空间和物质空间通过记忆的操作，能够在画里相互共存。然而，素描之所以在我的工作中占重要地位，也因为我总是画空间。就此而言，在我的装置和雕塑里，三维空间同时也是二维空间的延伸和扩张。

预制空间Prepared Space

　　　10.Q：这些素描乍看下像是某个真实之地的建筑图，但最终却是虚构、想象的空间。您如何着手创作素描？您试图在这些图画中揭露什么？ 这是您翻搅无意识和记忆的一种方式？ 此外，《剩余》系列尤其令人不安：这些素描以墨铅芯和碳笔绘于黑色纸上，给人一种被掩藏、无意识状态的世界的感觉，像是在梦境（特别是梦魇）一般…… 能谈一下这个系列吗？

　　A：在我的素描中，物与物之间所产生的排列组合动摇了重心引力或透视等物理定律，内与外、公众与私人之间的分界，并且根据一种同样挑战功能性和时间顺序法则的逻辑，让不同用途和不同时期的物件共存。如果说画画得以重返思想之地，那么我们应该将此一回归理解为一种追忆（remémoration）。《剩余》系列无疑是探索此运动之最深层处的作品，因为构成这一系列的素描与《惶然》系列直接相关，它回访和再次思索，并为一种反物质的黑色迅速捕捉。这些素描以墨铅芯和炭笔绘制于黑色纸张上，试图通过这种以负片显现的矛盾方式来寻找一种与记忆相对应的平面艺术，如薄暮微光，如幽灵，物与其影子融合在一块儿。剩余是暂留，在光学上，它指的是一个屏幕所散发的光源在停止作用后到完全消失的时间，但我们也指涉场所的暂留，当过去的事件仍旧在此颤动不已。至于无意识，我保留了佛洛伊德赋予它的属性：它不知时间为何，即它将不同时间性叠合在同一个地方……

　　11.Q：您如何在空间中展示素描？例如上一届里昂双年展您的素描装置令人印象深刻……

　　A：我想我们大可将之简单描述为赋予素描它们自身的空间，思索和建构一个旨在作为这些素描在三维上的延伸和扩张的建筑。

预制空间Prepared Space

　　12.Q：您的创作里头经常出现线条，不论是直线或曲线，用画的，或以金属线形成，或者直接在地面切割出来。对您而言线意味着什么？其作用在哪？

　　A：我们可以从形式层面来考虑线，但也可以藉由线来思索我们历史中，一个重要、关键的人类学现实。当我们写字时，当我们移动时，或是为了知道我们的方位，建造道路或铁道，从一点到另一点，以及将一物与另一物相连，我们会画线，水平的线，垂直的线。人类学家Tim Ingold写了一篇精彩的论文，探讨此一无所不在的文化现象，在该论文中，他强调我们生活的所有面向都与线条的制造有关：“线条无所不在。无论人们往何处去，无论做什么，总是在制造线条——走路时，说话时，或做手势时。”（《线条简史》）就我而言，我也制造线条来连结事物或划出逃逸点，让线条和途径或步行相关，如我最近创作的《欲望线》（Desire Lines），这件装置于纽约中央公园的作品，对公园里的所有路径重新命名，通过线轴提供一种清单或文献，或是在《游荡之线》（Lignes d’Erre）中，将对一个思想的记忆与一个地方或一条路径联系在一起。

　　13.Q：如您在蓬皮杜中心举行的马塞杜尚奖展览标题《4介于3和2之间》所显示，您的创作不论二维或三维，都包含一个很重要的面向，即：时间。您不仅试图创造空间，而是一个“时空”。请问您对时间的概念？您又是以什么方式来处理时间——它既是主题也是您创作的素材？

　　A：时间缠绕在空间的四周，它贯穿空间，让空间开裂。如蓬皮杜中心展览所指明，这一切在介于二维和三维的维度游戏中产生。我不自限于某一个时间的定义，但把自己的整体工作视为一个时间的实验室。

指向无穷的750个点 750 Points Towards Infinity。 detail

　　14.Q：您也时常提及文学上的典故，如卡尔维诺、博尔赫斯，葡萄牙作家佩索阿等等。这些来自文学界的灵感如何应用在您的创作上？

　　A：我想，回答这个问题最好的方式，是把话语权交给他们：

　　“对未来的科学研究或许将会发现一切现实皆是同一空间的不同维度，此一空间因此既非物质上的，亦非精神上的。我们或许在一个维度是通过我们的身体去体验；在另一个维度则通过我们的灵魂体验。或许还存在其他维度，让我们经历自身真实的其他面向。“

　　——费南多·佩索阿《惶然录》

　　“我对房屋进行过思考。房屋的所有部分重复了好几回。每一个地方都是另一个地方。水井、中庭、饮水槽、饲料槽都不止一个；饲料槽、饮水槽、中庭、水井各有十四个（也就是无限多）。房屋同世界一般大；更确切地说，就是世界。”

　　——博尔赫斯《阿莱夫》，“阿斯特里昂的家”

　　“我不知道阿美拉变成现在这个样子，是因为未曾建设完成，还是由于某种魔咒或怪念头而受到破坏。反正，它既没有墙，没有天花板，也没有地板：完全没有使它看起来像座城市的东西，出了水管，它们在本该是房屋的地方垂直竖立，在本该是楼层地面的地方分叉而出：成丛的水管，末端是水龙头、淋浴装置、弯管、溢流堰。天空衬托下，洗脸槽或浴缸或者其他陶瓷器皿，犹如晚熟的硕大果实挂在树梢。仿佛水利工程师已经干完活，在泥瓦匠抵达之前已先行离开；或者这些输水设施坚不可毁，逃过了一场灾难，地震或者白蚁的侵略。”

　　——伊塔罗·卡尔维诺《看不见的城市》

指向无穷的750个点 750 Points Towards Infinity

　　15。 Q：我曾在某处读到您说创造的行为是一种政治行为。对您而言，艺术是什么？

　　A：我不知道自己是否如此措辞的，但应该把这句话说的更明白些。我不认为有一种政治艺术，也不认为有一种不是政治的艺术。艺术因其主题而不是政治，创造的行为也因其发生的语境或情势而不是政治。艺术中具有的政治性在于，它能够让既定秩序的标线和分界发生移动，在可感之物当中重新定义分配，并根据这些建构的世界，提出生命和事物共存的其他方式。

“塔提亚娜·图薇：不在场者的光亮”海报