1935年11月28日到1936年3月7日，中国艺术国际展览会（InternationalExhibitionofChineseArt）在位于伦敦的英国皇家美术学院百灵顿堂（BurlingtonHouse）举行。这次展会的展品多达3000余件，分别来自240余个中国及欧美的机构及收藏家。其特别之处，不仅在于它是当时规模最大的海外中国艺术展，还在于它是英国皇家和国民政府的合作成果。

　　图片来源：英国皇家艺术学院

在中英矛盾余音未了之时，英国以敦睦中英邦交、庆祝新王加冕为由，邀请与中方合作，在伦敦举办中国艺术展览会。国民政府接受了来自英方的邀请，不远千里，将700余件来自故宫博物院及其他机构的文物送到了伦敦。在这场规模浩大的文物旅行中，发生了许多对后世意义深远的故事，让这场发生在1930年代的跨国合作展览成了一场传奇。

用“箱子”记录一场不平凡的旅行

登陆英国皇家美术学院（RoyalAcademyofArts）的网上档案，会发现一份电子版的展览图册，以及几幅记录当时展览实况的黑白照片。有趣的是，这22张黑白照片中，除了一张是关于放置在中央展厅的阿弥陀佛石像，其他照片拍摄的都是人、展厅、还有——箱子。4张照片记录了箱子卸船的过程，2张记录了箱子装车的过程，另外2张照片记录了负责人员将展品从箱子里取出的过程。尽管电子档案中的区区几张黑白照片无法呈现展览的全貌，但是箱子的出镜率不容小觑，这些箱子暗含什么特殊意义？

根据故宫博物院职员傅振伦回忆，古物在运载到英国之前，文人学者多持反对意见，一是因为远涉重洋，且不论沉船或遇盗的风险，伦敦多雾潮湿，对于文物也是很大的不利。二是因为当时文物流失海外的情况甚为严重，有人担心政府此次是欲以文物换军火以抗日。对此，国民政府进行的第一项措施便是展览公示。在文物出国之前，先在上海外滩中国银行仓库公开展览。在结束伦敦展览归国之后，文物还在南京进行了展览，以示完璧归赵。

这一前一后展览的意义非同小可——1912年之前，这些文物中的大部分是皇室的私有财产。1912年成立的国史馆与1914年成立的古物陈列所，以及在此基础上1925年故宫博物院的正式成立，让这批原属于皇室的私有收藏成为了公民的共有财产和民权战胜帝制的象征，而1932年，为避免战火，存放在北平故宫的文物国宝，次第南迁，并在途经的多地进行展览，这批文物在民众之间获得更高的知名度，也被赋予了中华民族战胜灾难的美好希望。上海展览与南京展览显示了当时这批文物受到的重视程度，以及对于赴英一行所感到的不安。

箱子，便成为了保护文物的最后屏障。为了此次展览，中方成立了筹备委员会，并派遣教育部督学唐惜芬和故宫博物院古物馆科长庄严与文物同船押运护送，他们于1935年6月6日离开上海，于7月26日登陆朴茨茅斯（Portsmouth），再由卡车抵达伦敦，其间与文物形影不离。故宫博物院职员那志良、傅振伦、宋际隆、牛德明坐上另外一艘船随行，于1935年8月7日离开上海，登陆威尼斯，然后乘火车抵达伦敦，负责照料与文物和展览相关的各类事项。

那志良与牛德明在伦敦展室内合影（左），中方工作人员牛德明、那志良、傅振伦、宋际隆在展室“昭陵六骏”前合影（右）。

在庄严与傅振伦的记录中，由中国送出的文物包括青铜器、玉器、书画、瓷器及各类文物，装进了93只箱子。为了保证文物在旅行中不受到损害，“古物装箱前，编号、造册、附贴照片。装箱时纳入铁制铁皮木箱，内实藤丝，不至动摇，最后封锁。”傅振伦在《伦敦中国艺展始末》中写道。

在故宫博物院成立之初，掌握文物装箱技术的人少之又少，根据庄严于1980年出版的回忆录《山堂清话》记载，“我们最开始恐慌的是，所有同仁之中，竟没有一个人对于装箱稍有经验，如何担此重任？…我们的办法，是将库中自乾隆以来，由景德镇运到公众，原封未动所装载的的瓷器箱，打开来看看，他们是怎样包装的。而后又向琉璃厂各大古玩商店，询问他们是怎样将珍贵古物，装箱出口的办法，同时又请他们到宫内，做一次示范的表演。”乍看不起眼的装箱技艺，沿袭了祖上的传统，又援引了文物贩子的经验，成了从乾隆盛世到民国变迁的缩影。

这些箱子被装入载重9800吨的英国海军巡洋舰萨福克号，同一艘巡洋舰上还装有8寸径炮8尊，4寸径炮4尊，还有飞机、鱼雷等设备，在1300人官佐士兵陪同下，箱子被看为是保护文物的最后一道屏障。

事实证明，这些并非杞人忧天，伦敦展览结束后，因为暂时没有军舰可以使用，便采用了邮船蓝浦拉号运输，并由英国驱逐舰护送。谁料4月12日，风浪突起，邮船搁浅在了直布罗陀海峡附近，文物岌岌可危，幸而在卸载了大量燃料之后轮船得以脱困。若当时发展到弃船的地步，其后果难以想象。

中英互异的叙事

这次展览首要的难题，当属如何将这些文物分类布展。对于这个问题，中国与英国给出了不同的答案。在由英方主导的伦敦展览之前有过一次中方主导的上海预展。上海预展以艺术媒介为标准，将展品分为书画、青铜器、瓷器、和包括织绣玉器古书等的其他类，在6间展厅中每一间展厅中基本只展出一类。伦敦艺展则以时间为标准，正厅放有高达5米的隋代佛像，11个展厅依次展示商周青铜器、战国到汉代文物、魏朝至唐代文物，宋代文物、元代文物、明代文物、18世纪艺术品等。

上海预展会书画（左）和瓷器陈列室（右），在书画陈列室中，正面两幅，一为郎世宁所绘山水，一为郎世宁所绘瓶花。

　

郭卉在文章《国宝之旅：1935-1936年伦敦国际展览会及其上海预展》中认为：上海展览的目标群体是对中国艺术史有基本概念的观众，因而将书画放在最突出的地位，依靠媒介的分类让观者自己领悟各个艺术门类的风格演变；英国展览则是意在向对中国艺术不甚了解的英国观众进行宣传，因而会将各类展品按时间划分，书法和珍本古书之类对于英国观众吸引力较小的展品，就被放入了较为偏僻的展位。

傅振伦、宋际隆、那志良、牛德明在英国伦敦皇家艺术学院前合影（左），铜器开箱时，特派员郑天锡手持古铜祭盘的情形（右）

展览的目的何在？

第二个需要解决的问题是，这次展览的最终目的何在？如果答案是文化艺术的交流，那么徐邦达等老一辈文物鉴赏家和以高居翰为代表的海外美术史学者都纷纷指出，这批送往伦敦艺展的书画并不能代表中国艺术的最高水平，甚至指出当时的绘画展品中不乏赝品。当时，吴湖帆作为审查委员参与了当时的鉴定，但他毫不掩饰展品艺术水平欠缺的事实，1935年5月5日在《大公报》上，他刊登《对预展书画部各家批评之解释》一文，面对展览书画部分遭遇的质疑，他给出的理由是，选择展品的主导权掌握在英方手上。然而，这是否该完全归结于英国人鉴赏能力不够，还是部分因为中国人不愿意让真正的精品远渡重洋？真正的原因已不得而知。

政治因素可能是促成这次展览的很大原因。IlariaScaglia指出：英国在1920到1930年代进行的一系列与荷兰、意大利、中国等国家合作的艺术展览，皆是“展览外交”，将两国合作办展作为推进政治合作的催化剂。此外，中方也意图通过展览外交来改善国际形象。

这种借助展览来提升国际形象的方式在明治维新后就被日本广泛使用。日本借此迅速改变了西方人对于日本形象的认知，进而成为整个东亚文明的代表。与此同时，随着中日矛盾升温，日本在各类国际博览会上的出色表现让中方感到在“软实力”的角逐上也岌岌可危。而这次展览，也被民国政府视为向国际展示本国实力的机会。然而，正如之前所说，英国艺展以英方为主导，因此中方多有妥协之处。民国政府送来的文物密密匝匝混集于小小的展厅之中，民国政府所期待的展现本国实力的效果大打折扣。

　

当然，艺术市场也是不可小觑的一方面。首先，本次展览的很大一部分展品都来自欧美文物商人。其次，这次规模空前的展览在英国引发了一场中国热，各类文物商人乘机在伦敦举办小型展览和拍卖会，出版商和旅行社也积极刊登广告推销和中国艺术相关的书籍和去往中国的旅行，证明当时的人们预见到了这次展览的巨大商机。

附在伦敦艺展图册最后的广告，可以发现不仅有古董商的广告，还有与中国相关的戏剧、艺术书籍等广告。

中央展厅的隋朝佛像也许能为这段故事作出最好的注解。JasonSteuber在他的文章中曾提及一个传闻：这尊建于公元6世纪、高达5.8米的佛像本来位于河北崇光寺，后来成为了文物商人卢芹斋的收藏，展览期间，他有意将这尊高达5米的佛像赠送给中国政府，然而事件的结果却是佛像作为卢给英国的礼物，留在了伦敦。这尊佛像也成了这场展览中政治、文化、经济等因素发生化学反应的缩影。

TopicalPressAgency无名摄影师作品，摄于1935年7月

  来源：TANC艺术新闻中文版