艺术家的行为表演

　　文/赵松

　　假如某天晚上，你来到外滩十八号的18空间，参加某个展览的开幕，但当你走进展厅时发现这里除了少数几乎不会被注意的道具以外没有任何作品时，会作何感想呢？当策展人比利安娜拿着话筒、偶尔摇响手中的小铜铃，像个神父似的在暗影中走动，指挥着灯光，让艺术家在不同的区域出现并展示自己的行为作品，而大群的观众则借着幽暗的灯光好奇而茫然地追随着她的脚步，从这里跑到那里，一次次围拢着，你会不会觉得像在参加一场奇怪的碎片式戏剧演出？有时你能确认自己是观众，而有时你忽然会觉得自己倒更像个被观看的对象。如果你事先就看过介绍资料，那么你可能会轻率地将这六位年轻艺术家的作品视为是对前辈艺术大师们的致敬，但随着展览的推进，你就会很快地丢开这些念头。这些作品都是正在进行时的，而不是过去时的。表面上你在一次次靠近它们，实际上倒不如说是它们在不断地迫近你。

　　强调语言描述功能中所隐含的带有某种侵略性的转换角色的力量，显然是胡昀重做于丹·格拉汉姆(Dan Graham)的作品《表演者/观众/镜子》的主旨。他站在几面大镜子前面，从描述自己开始，当观众随着他的描述进入一种比较放松的旁观者状态时，他开始了对观众们的随机式描述。尽管描述近乎自言自语，但显然，随着这种描述中的不可预知性的浮现，那些被描述者和尚未被描述者的心理状态在慢慢发生微妙的变化。不管是故作坦然，还是主动地做出某种表情，他们都在转瞬间就变成了被观看者。人们不难发现，这种现场即时发生的描述过程，竟会有如此之多的不确定性、无法预知性和非逻辑性的叙事特征……在这样的过程中，传统意义上的线性叙事并没有出现，但是，以可能性为目的的叙事空间却已被悄然建立起来，陌生的角色被意外地带入到表演性状态和视界里，不得不留下他们的痕迹。而这样的一种叙事方式，实际上与曾经在六七十年代有过重要影响的法国“新小说”观念是有着一些暗合之处的，在这里你会发现，所谓的虚构与真实，在现实中几乎随时随地都可以共同发生，如果这种虚构性不能促成“真实”的话，那么所谓的“真实”也就意味着不可能。

　　整个展览演绎的过程按照现场效果似乎可以分为轻与重两个部分。如果说王思顺试图以作品《不存在的真实》对约翰·凯奇(John Cage)的声音作品进行重新诠释的话，那么当他拿着手提箱和雨伞从现场不声不响地离去的场景与情感想象替代凯奇原作中对于声音的听觉想象确实就显露出轻逸的禅宗气息。而高铭研的作品《滴水实践》虽然是针对乔治·布莱希特(George Brecht)《滴水事件》作品进行的声音部分改造，但当你看到他坐在灯光下，用自己喝瓶矿泉水的声音来替代音符，并随手翻看着眼前的乐谱，你是会感受到其中隐含着的幽默感和轻妙意味的。相对而言，李牧在《重读约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)——如何向兔子解释今天》中模仿当年博伊斯的样子，在头上涂满蜂蜜贴上金泊并抱着一只活兔子对它朗读当代艺术史书籍的作品就显得比较平和，透露着微妙而孤独的温情与寂寞。

　　重的部分，也是最具现场视觉冲击力的作品，是唐狄鑫与陆平原的。唐狄鑫以往作品并不多，但几乎每个都能给人以拙朴中透着尖锐的感觉。这次基于受伊夫·克莱因(Yves Klein)《坠入虚空》的影响，他重现了与自己过去曾做过的从二楼跳下的集体活动以及跳下轻轨站台拍摄列车开过身体的行为作品有关的行为演绎过程。“如果地面是平的，我就可以一直走下去……”他如是说道，以带有某种仪式感的蒙眼方式走到墙边又返回之后，停在了原来的位置上，摘下眼罩，挺直身体、缓缓张开双臂，忽然扑倒下去，整个上半身重重地撞击在地板上，一侧眼角被撞开了，渗出粉红的血，然后再慢慢挣扎着爬起来，做其他的动作。这一摔，对于现场人来说是如此的切近而又沉重，他的痛感几乎可以辐射传染给现场的每个人。一个人，就这样简单地摔下去，究竟意味着什么？还有比这更具体而又抽象的过程么？在这个世界上，每一天都会有无数的人在不为人知地倒下去，而此刻，唐狄鑫仿佛成了他们的唯一象征，完成的是唯一的行动，自然而又无所顾忌地向下摔去，去撞击无比坚实的虚空……他还活着。所以他随后将身体交给任何现场的人，仿佛此刻的他就是所有的人，他的身体就是所有人的身体。当那个自愿参与互动环节的瘦瘦的姑娘走到他的背后，轻轻一推，让他重复了之前的摔倒过程之时，几乎所有人的注意力都转瞬间被这个“残忍”的姑娘那微笑的面孔吸引了过去，而唐狄鑫的第二次倒下则突然被忽略了，仿佛只是重复播放的影像一样轻飘。就像在日常生活中一样，人们就是这样轻易就被所谓的原因和动机所迷惑，以至于忽视了刚刚摔倒在残酷而又无意义的现实中的那个人。

　　陆平原重做的是曼佐尼(Piero Manzoni)的作品《一个现成品》，本着“身体作为现成品”的概念，按照自己的身高跟体重做了个同等高度体积但又没有固定点的方形柱子，他在现场与柱子较劲数十个回合之后，最终筋疲力尽地爬上柱子，得以展示自己的身体，就像纪念碑上的雕像。整个不断重复的行为过程似乎企图暗示这样的意旨：人的所有努力其实都有着近乎荒诞的重复特质，尽管偶然的一次成功足以让人产生相应的存在感与价值感，但实际上仍旧无法摆脱无意义的结局。 而人的身体作为被社会现实制造出来的“现成品”，其实跟那个柱子有着近乎相同的存在本质，他的一切主动行为都有着从根本上就无法摆脱的被动性。所以从某种意义上说，陆平原的这个行为作品更像一个关于人为寻求意义而推进的无意义生存过程的荒诞寓言。

　　在人们对于任何意义上的展览方式都已习以为常的当下，大多数展览都已不可避免地在不知不觉中染上了一种令人厌倦的惯性。艺术家们像流行歌手那样为了获得露脸的机会而不停地赶制作品并且奔走赶场。而与此相伴随的，则是艺术的财富神话泡沫般漂浮在艺术家们的脑袋上空，令他们像商人一样亢奋焦虑地渴求着可以迅速分享点什么的策略……我们不禁要反问，到底是哪里出了问题？长期生活工作在中国的塞尔维亚籍独立策展人比利安娜(Biljana Ciric)以自己的冷眼和别具一格的策展方式给出了她对问题的回应。无论如何，2011年3月19日晚上发生在外滩十八号的这个名为“回放”的小型展览，都注定是一个耐人寻味的艺术事件。

　　在那个空空如也的展览空间里，六位年轻艺术家仿佛回到了一无所有的状态，把那些先锋艺术大师的经典作品观念，用最少的辅助材料和最根本的材料——自己，以行为表演的方式重新置于舞台般的现场。此次活动作为比利安娜的年度项目“占领舞台”的发端，其主要目的是为了回应国际艺术界出现的行为艺术新趋势的讨论。她试图通过这一系列的活动，针对“提出何为艺术家的问题”，着力强调对于“在资本消耗标准下建立、发展起来的艺术系统让艺术家的角色沦为平庸的艺术工人”的尴尬现实必须要有所行动。