以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的感性经验的艺术——纯粹抽象与狂喜的极少主义〔文/ 亚历山大·门罗，译/ 朱其〕

　　导言 ：本文将追溯20世纪50年代后期到70年代中期纽约和西海岸艺术的发展与亚洲文本的关系及其有关沉思的漫长持续和狂喜意识的实践。

　　极少主义音乐、电影、雕塑、声光环境的设计

　　1958年，爵士及前卫作曲家拉·蒙特·杨创作了《弦乐三重奏》。该作品被公认为是极少主义音乐的起源。杨分析并重新阐释了日本古典雅乐管弦乐的慢速结构和印度斯坦〔北印度的〕拉格发声风格及坦布拉琴调音中发现的持续音和声，并将其应用到他对充分音调的研究。印度古典音乐什瓦拉〔整个音高维度及其对听众的潜在效果〕和塔拉〔易于即兴创作的循环结构的组织化〕的观念，更强化了杨对音调纯粹性的关注，这是一种时间被扩充的延伸，以及整体上渐进的即兴演奏技术。

　　加利福尼亚艺术家乔丹·贝尔森的抽象彩色电影与帕拉·纳斯所谓的一种“心灵现象……一种宇宙的歌声”作用。作品《三昧》〔1967年〕的图像部分源自一些现场摄影，它们记录了“〔他〕内心之眼中的视像”，这与他高级瑜伽冥想的现象学经验有关。贝尔森的几部电影都是以特定的南亚玄学文本和观念为基础。

　　像杨的音乐一样，罗伯特·莫里斯的雕塑不是作为其自身目的而存在，而是其目的是催化的和互动的，使观众他或她的自我意识作为一种特定时间和空间内的感知和沉思的主体。

　　这一雕塑观念作为一种空间的、关注的和表述性的系统，在于时间和语境的偶发，这对安德烈、德·马里安、弗莱文和塞拉是首要的。这些艺术家都采用亚洲策略来拓展其作品的意义。

　　1969年左右，安德烈创作了《锌带》，他发展了其“雕塑作为场所”的观念。这一方法反映在他对专为佛教徒冥思所设计的那种禅园的兴趣，这是一种“场域雕塑的古代范例”，并体验诱导一种狂喜的状态”。

　　1970年塞拉去日本访问了六星期，同样激发了他对禅园作为一种知觉系统的欣赏。作品《上升的海拔》由三块埋入地下的巨大钢板组成，面积有数英亩，他认为：“这件作品是对京都生活的直接反应。”

　　弗莱文1953—1957年在韩国的美国空军服役，他早期的电子光作品是一系列单色箱状形式，标题为《圣像》，他为《圣像IV〔净土〕》这个作品配了一个书法图形的悬挂卷轴，以强调一种对特定神圣人像凝视的境界〔“净土”指佛教的极乐天堂，日本净土宗重生的极乐之地，净土宗，也是盛行于日本和朝鲜的佛教宗派。〕

　　德·马里安是作为一个综合媒介的原始极少主义艺术家与莫里斯、杨一起崭露头角。单一的等差级数、暗示持续扩充的重复形式以及和延长的寂静，这些特征可以解释他的著名作品：《断续的公理》〔1979年〕》和《360度易经》〔六十四个雕塑〕。早期作品《三角、圆与方》〔1972〕是引用日本18世纪一个禅僧画家仙崖著名的佛教星图。《闪电之域》是对可见与不可见现象的超自然结构的探索达到高峰的作品。德·马里安将极少主义的手段与亚洲宇宙论的当代传播协调的结合，是为创造一种庄严的内在性。

　　在南部加利福尼亚，艺术家罗伯特·欧文、哈普·蒂维、詹姆斯·特瑞尔和道格·惠勒提出了一种将胡塞尔的“现象学还原”理论概略化的简约形式的使用。对欧文来说，胡塞尔的哲学意味着“回到开始及反思……这看起来总是像东方的领域”。欧文早期的理论化绘画并非像迈克尔·弗莱德和格林伯格预设的那种视觉风格，而是一种真实的视觉经验，它“要求‘个人’的感觉参与作为唯一正确的人类交流”。

　　欧文使用光线来溶解对象时，特瑞尔作为知觉心里学的一个学生却用光线将虚空间转化为实体形式。从1967年到1969年，欧文和特瑞尔合作了第70届大阪世博会美国厅的项目，这个项目让艺术家和航空科学家一起研究宇航员在空间飞船中可能面临的知觉和心理现象。

　　令人吃惊的是，胡塞尔的理论及其信徒马丁·海德格尔和莫里斯·梅洛—庞蒂，他们有关现象学是著作在莫里斯和极少主义批评家中影响极大，这些著作分析了与佛教的中道宗和瑜伽传统相类似的光及其挪用。这些西方和佛教体系以一种原始意识中自我体验的时空领域为基础，它排除了推论意识〔如普通或错觉的〕，这有利于一种激进的经验主义。伯纳德·福尔反对这种跨文化的分析，因为他们抹去了历史上佛教教义的特殊的、修辞的和辩论的本质。而且这种跨文化的解读被整体上的非历史主义与对佛教高度的、复杂的及独有的形而上体系的肤浅合成所扭曲，但这却为20世纪60年代的美国艺术提供了一个激进的平台。