活动：侯孝贤对话刘小东

　　时间：2011年3月16日

　　地点：尤伦斯当代艺术中心 

　　正文：

　　主持人：刘小东老师其实和中国电影的关系非常地紧密，有很多导演都拍摄过与你有关的作品，这次和侯导的合作您有什么感受？ 

　　刘小东：侯导比较老道，所以跟他拍戏很舒服，他的团队，导演那么年轻，从来不露脸，他非常含蓄。姚宏易跟大家露个脸行吗？我觉得他们这些人的品质太好，所以我也没得说，非常舒服，有一段非常美好的经历。

　　主持人：侯导这次在北方的小城镇呆了一段时间，有不一样的一个体验，您是怎么把感受到的这种体验放到现在这部电影中的？

　　侯孝贤：其实我只能看景，看完景跟小姚讨论一下，大概什么要，什么不要。其实很简单的道理，就是拍小东画画的延伸，拍他的记忆，你拍眼见的现实去穿透他人体，其实你看到什么动人的，尤其是拍他画的对象，拍他们的生活环境，今天这个版是后边加了芦苇荡，因为芦苇荡收割的时候是要到1月的时候拍，因为芦苇荡底下是水，要到它结冰的时候拍，摆在后头，所以完整版到现在才完成。

　　芦苇荡为什么一定要呢？其实没有芦苇就没有金城，金城是因为金城造纸厂，就是满洲国的时候，我来到金城就感觉和台湾的糖厂是一样的，日据时代台湾很多糖厂是日本人盖的，也是一模一样的小火车，运的是甘蔗，盖的宿舍因为台湾是亚热带，所以全部是木头的，跟他们这种结构、规划非常像。所以我感觉那是特别熟悉，因为我们小时候有时会去抢甘蔗。我是去了现场看景两次，四次，还是五次，呆的时间并不长，小姚他们要呆三个多月，我最后一次去是回城的那一天正好是他的画《打卵儿》，被毁了，我们在车上接到电话，还没过山海关，所以我感觉对我来讲最经典的就是怎么能拍到他跟父母最后吃饭的那一场，那个包含的意义太深远了，背后的东西很深远，就是一家子在那个画面里全说清楚了，非常有意思，所以其实小姚非常不错，我主要有时候工作的拍完需要拍什么，大概拍什么，他都知道，其实我不必管，因为我不在现场，他主要在现场，所以就有这个能力处理。 

　　拍完剪接有时候我会说这个要不要，那个要不要，他自己会做出决定，我只是提出意见。像他有一些改变，当初拍和现在不太一样，我感觉他其实不错，他的取舍有现场感，如果显得多了就拿掉一笔，但他绝对不拿，为什么？因为那些就是他拍的他的朋友的对象，有的时候我想剪掉一点，他不让，因为我感觉很有意思，在现场和不在现场是有差别的。 

　　提问1：这个问题我问侯导演也问姚导，因为我非常喜欢这个片子的音乐，从头至尾我都被音乐所营造的那种氛围所动，我想知道您是怎么选择这些音乐的？

　　侯孝贤：音乐其实都是合作的老伙伴林强，中间只有一段《四季》的《冬》出现两次，其它都是林强的音乐，林强去看芦苇荡坐在那里发傻，那个时候还是有点儿绿的时候。火车过的那一段的时节，林强站在金城纸厂的一个站，就是坐在纸厂的顶上，我也去过那里，他坐在那个地方发傻，我知道音乐就是从那儿开始的，后来就做了《金城小子》的音乐。

　　主持人：熟悉侯导片子的人会发现，包括后面《四季》的音乐曾出现在《风柜来的人》里面，在影片结尾的时候出现这段音乐，跟这个有一种对照关系，感觉很熟悉。侯导觉得《风柜》的创作，跟故乡、跟青春有关系，是不是这两个片子有一些地方是相通的？侯孝贤：我那个时候配的是李宗盛，为什么会找李宗盛呢？李宗盛演我前边的一个片子《在那河畔青草青》，他的木吉他在演奏的时候还不错，就找他来做电影音乐。但是那个片子的出资者是一个做音乐的左宏元，他不会让他做，所以我对他有点儿亏欠，所以拍《风柜来的人》的时候我就叫他做了音乐，有歌的。后来杨德昌看了那个片子，他看完以后跟我讲说：“我帮你重新做”，因为那个片子不卖钱，一个礼拜就下片，还要花二十万，那个时候二十万很大，我说那就做吧，他就做了《四季》，用四季做，配了那个《风柜来的人》，我感觉对音乐跟画面这种概念、这种对比是从这个开始的。我以前对音乐，因为都是拍很卖座的片，就是都是歌星唱的歌，从那个时候对电影配乐开始有一种像后来交响乐的一个对位关系，它不是主从的关系。这个音乐我会喜欢，小姚会喜欢，是小姚在剪接的时候放的，会选择《四季》这个音乐，基本上跟我们常年对人的一种喜欢，对环境的一种喜欢，这中间其实传达一个非常简单的信息，就是透过四季就是你自己。我们会喜欢《四季》其实跟这样的一个心态有非常密切的关系，其实是很简单的。我们最喜欢的是《夏》跟《冬》，本来还在谈另外一版，因为这个《冬》还好，《夏》就不行，但是一直找不到版权，一直谈到法国，我们人已经到法国，有一个助手正好去那边，再谈到美国，美国又丢回法国，到现在还没有消息，前边这一版用了，已经买了版权，但是我感觉这个的演奏没有老的哪个好，后来买不到，我们调整还是用林强的那个《金城小子》的音乐，我感觉也非常不错。这个音乐其实代表的很简单，比如小姚拍《金城》可以拍到这样，我们拍电影专注的角度，我们心里面对这个世间、对这个人的一种像小东讲的那种依恋也好、情感也好，其实代表的就是这个，其实四季的《冬》跟《夏》，尤其是《夏》，其实空间感是没出来的。你会有画面的，这个画面是有一种情境的，就是夏天的某种味道。我跟他都很喜欢，他也喜欢，所以很自然选择了这个音乐，因为他是常听音乐的，这个可能就是我们常年下来心里面已经是和那个音乐一样，是同样的。 

　　提问3：我想问刚才影片开片，就是小东的旁白有提到艺术和金钱那么近，做这件事最初有很大的压力，您刚才也提到拍了很多卖座的商业片，我想知道您对于艺术和金钱怎么看？最初您来做这件事是怎么来考虑的？

　　侯孝贤：画画跟金钱比电影要小，电影的金钱更多。所以我感觉你在这样的环境里边能够一直拍片，像小东画画，这样一个信念其实不是那么容易的。对我来讲很简单，我以前稀里糊涂拍了很多很卖座的电影，再过来又走到另外一条路，从《风柜来的人》开始慢慢地曲高和寡了，但是人家投资者还会迷恋你，意思是什么呢？意思就是你拍过很卖座的片子，你可能后边有三个片子的空白，就是最少还可以拍三个，导演其实面对着很多问题，假使没有人投资他就没有得拍了，但是我越拍越走到另外一个方向。这个方向对我来讲再少钱我都可以拍，而且没钱也都可以拍，为什么呢？因为现在用DV，用什么都可以拍，而且我的公司有一个团队，这个团队的概念基本上就是从这个时候开始的。姚导在我公司快二十年了，今年应该第二十年，他的基本薪水是三万台币，合人民币六千，六千块人民币要怎么过活呢？所有他外边接的片子的酬劳都是他的，他是自由的，但是在公司除了薪水之外，他可以有劳保、健保，这是基本的生活费用，公司有拍片拉回来，拍片照样是酬劳。我的原则是这样，所以从那个时候开始，我就有一堆工作人员跟班底，这部片的制片也超过十年。其实公司有好几个年轻制片，跟我最久的是我的剪接师也是制片经理，就是廖庆松，他一个月四万台币，也是很少见的，但是他剪接有剪接的费用，所以我感觉这样我就养了一个团队。今天我假使要拍片没钱，我要拍一个简单的片子，非常容易，因为他们都在身边。我们每次做得那么顺利，其实跟小东讨论的时候决定非常快，我马上知道这个事情要怎么做法，团队要多大。因为时间长，所以你要小，所有这种衡量机制，坦白讲就是监制的工作，所以我感觉今天能够持续下去、能够坚持你可以这样子做你喜欢做的。因为你不这样做电影，有一些电影就不存在，你不能统统都是商业电影，我们做我们的方向，商业电影有商业电影的方向，无妨，所以这个理念到后来是越来越分明，而且逃脱不掉。你越来越喜欢人的世界，你拍的内容，所以这对我来讲早就已经不是问题，而且我还想说有时候可以玩一玩看看，留个小辫子如果大卖，大卖钱也很好。 

　　提问3：我觉得这个片子对我来说是一个艺术家的肖像，但是给出来的又比这个多，我从里边感觉到一种特别浓郁的乡愁，我的问题是这个乡愁是哪里来的？是拍摄者给的？还是被拍摄者给的？还是说这种情绪是他们共享的一种情绪？但是即便是共享，我觉得角度也应该不一样，就这样一个问题，我希望都回答一下，拍摄者和被拍摄者。

　　刘小东：其实我一点都没有想到“乡愁”这两个字，后来一展出人家都愿意用这两个字说我挺害羞的，“乡愁”这两个字并不是非常好的字。首先对我的“乡愁”有一点不面对现实的意思，没有什么好愁的，我们就睁眼睛看这个世界乱糟糟地下去，也没有什么好愤怒的。但是这个题材一回老家、一回城里，城里人问的问题完全跟我在乡下，跟我在老家面对的问题不一样。比如城里的媒体或者一些人几乎都这样问：“你还能回得去吗？你回去还能和他们一起玩儿吗？”或者是“你怎么想？他们怎么想你？”都是类似这样的问题在说“乡愁”，我根本没有这个想法，没有这个概念。我觉得我很羡慕他们，也许他们也羡慕我，我的心情也一点不比他们更好。所以我们都是非常一样的，又是城里话，都不太对，就是画好画对得起这么大的空间，因为尤伦斯和民生银行两家做了这个展览，很看重的，我得拿出有质量的东西。回到老家我觉得能够画出有质量的东西，时间可以呆得久一点，可画的内容多一些。

　　姚宏易：对，我也没有。其实我也不知道那个“乡愁”怎么来的，别人看的说是那个“乡愁”，但是我那个画面的感觉是要制造我们去想象的小东小时候的情景，但是侯导会告诉我说你想要拍童年的部分是没有办法还原的，你只能够用现下的眼睛去看。那个时候，我是比较技术的人，我那个时候就开始选择摄影机这个东西，那里头有一部分是16(毫米胶片)，但是16(毫米胶片)的东西，我们刚到金城拍的时候，小东有跟我说：“两个素材可以合在一起，一个16(毫米胶片)，一个数字”，其实我那个时候也不确定能够在一个长片里面合在一起，我们在短片里面尝试过。像赵晨你在看的时候，也许那个感觉的意味，就是好像感觉看到的是过去一样，我不知道是不是这个东西让人家看起来感觉是有个“乡愁”，也许那个“乡愁”是说他自己并没有回去面对所以产生了那个“乡愁”，是这样子吗？我的感觉是这样。就是说有好几个人跟我讲看到小东和父母吃饭的时候，他自己想回家和父母吃饭，我觉得你回家跟父母吃饭的时候，那个对家乡的感觉就不是用愁来形容的，我的意思是这样的。

　　刘小东：有时候一个艺术家他看这个世界他很细，其实他会体现一种他对所看到的东西的一种留恋，这个不见得是乡愁，但是他很留恋这个世界的一草一木，如果这个影像二十年之后我们再去看它，我们会被影像本身感动，我是从这一点理解很微妙的是不是乡愁和人的感情的关系。

　　提问4：刚才侯孝贤导演说过你可能想拍一系列小成本的电影，我们也都知道你接下来的计划是一个相对来说比较大的一个武侠片——《聂隐娘》，大家也都很关心这方面的情况，所以也想简单地向你询问一下，现在这个电影的筹备情况怎么样？这个电影是不是可能改成叫《侠隐》，包括演员的一些选择，不知道您今天能不能方便说一下？

　　侯孝贤：我想为电影愁，她刚刚有提乡愁，为电影而愁，其实别愁，现在是《金城小子》，《金城小子》弄完对我们来讲都是另外一个形式，让你感受到跟内地接触，我把这部片子当作接触的一个桥梁，很有意思，其实对我们来讲根本不是乡愁，我们是爱那个地方，我们看到这些人的活动，很简单地就拍到他了。小姚说的这个技术基本上是这样，因为我们都对这种老的，他那个16毫米是弹簧的，不是马达、电动的，一次只能24秒一次而已，那是什么意思呢？我告诉他说，数字的可以一直拍，拍到最后糊涂了，还在拍，拍到最后大家都累了，到底在干嘛，很多时候是这样的，这个16毫米是最老的机器，“二战”的时候都是用这个机器，你用那个发条的拍20秒，很快，赶快再来，这对摄影者来讲这个动作会让它更集中，我叫“重新开始”一样，每一次重新开始这个是对摄影非常重要，他不会拍迷糊掉，所以我建议他用那个部分。我们在拍片的当下不会想这部片子出来到底会怎么样，也没有想到它会有你们说的这种愁的滋味，其实最后一幕，我刚好在那边看眼光就是红的，为什么？我太爱这个家庭了，我非常喜欢这个背后传出来的讯息，尤其是他的母亲，东北母亲、东北女人真强，强韧，我太爱了，不知道为什么，我就是爱，非常打动我。 

　　你说电影这个事待会儿再讲，《聂隐娘》没有那么糟糕，也没有那么简单，也不是这样改来改去，还是一贯我们的做法，待会儿我再跟你说好了。 

　　提问5：小东老师您好，您认为您的画作可能这个视角是狭窄的，你希望用电影的方式对您的画作做一个延伸，我还是想请问一下您认为绘画和电影肯定有各自表现的专长，绘画和电影这两个方面，各自表现的专长到底是什么？ 

　　第二个问题想问侯导，您心中的电影是什么样的？您认为好的电影的核心是什么样子的，是您刚才所说到的关注人的世界吗？

　　刘小东：我就先回答了，按我简单地理解，绘画和电影的区别都知道一个是静止的，一个是动态的。还有一点区别，就是欣赏一个绘画仅仅有爱心可能还不够，比如我是一个很简单的人，我要欣赏一幅绘画，可能还不够，但是一个有爱心的人欣赏一个电影可能够了，因为电影给你的因素多，能够带动你很多情感、想象，绘画能带给你的东西非常少，所以欣赏绘画需要一定的专业知识。电影更全面，和人的各种感官联系得更密切，绘画不是，绘画就是眼睛判断，你眼睛如何判断，眼睛背后需要有一定的专业知识。

　　侯孝贤：好的电影就是你刚刚看到的《金城小子》就是好的电影，就是这个道理，怎么说呢？其实绘画跟电影我感觉是一样的，对我来讲是一样的。但它呈现的形式、造型不一样，绘画是静止的，但是好的电影也是，你能拍穿越多少呢？到最后人和人之间的关系、情感复杂，表面上你看出多少，就像我跟小东好了，你看出多少，我们彼此之间看出多少，没有多少，但是我们可以感觉，这个感觉有时候是隐藏的，隐藏在这个影像后边，也是隐藏在小东的画的后边，这个东西我们只能意会。所以有时候你需要怎么去理解画，我感觉也没有那么难，你假使自己是一个创作者会快一点，假使常年就喜欢人，喜欢其它的造型艺术或者喜欢文字，或者喜欢小说，都可以。你就会有一种感觉，你可以感觉到诱惑，我说得可能很玄，但是我告诉你确实如此，这其中其实是一个反应。我们可能说不清楚，但是我们感动，这个感动其实就是彼此之间有某种数值是相通的，所以你能够感觉到那个情感。但是我感觉绘画，因为像小东那种画画的方式其实已经很少人这样画了，你看他画得多专注，我感觉像这种，就是他面对他眼前的真实在画，所有全世界的画家就算是跟他一样面对这个真实画的，也是属于他们独有的，以前的画到现在，没有这一个是我现在在画的这个画，用我的技艺，用我的能力、笔触在当下那么专注地画这个东西，这个东西就是独一无二的。你要真正懂得去看它的颜色，他在画里边已经谈过，我感觉这个比较容易理解，并不难。

　　主持人：您刚才说的，让我想到小东老师在片子里讲的，在北京一条水沟边看到两个老人在看X光片，一下子感觉是一种被遗忘的东西，实际上传统的方式肯定被遗忘了，小东用这种传统的方式作画的方式被遗忘了，您选择用机器手工地去拍16毫米胶片的东西也被遗忘了。

　　侯孝贤：其实都是，因为有触动的东西都会想做到，但是不见得做得到。有时候很复杂，但是有趣，你做到就要知道什么叫做到，做到细节所有的东西都一样，都要到，到了会有一个感觉吗？不一定的，因为我们人观察世界跟人跟人相处基本上有一部分是不会呈现的，但是绝对你知、我知。我们哪怕见面不多，但是你会对我有一个想象或者你会感觉到我们的关系是怎样，这一部分需要明说吗？我感觉不需要，那么不需要怎么表达，我感觉这是最难的部分。所以我感觉有时候他们说看不懂，那也没有办法，怎么呢，我就给看得懂的人看呗。他画的画也是一样，假使最好的造型艺术出来的东西，你看了感觉这是直觉的感觉很动容、很棒，你说不上来，但是内行除了这个动容之外，真正懂得的话，感觉这个是以前没有的，为什么。这是两个层次，这两个层次其实是一样的，我更喜欢是前面这个层次，因为人世间种种是这样的，我们要用我们的感觉，当然你可以很准确的，有一些人可以很准确地形容出来的，我是非常佩服那种人，就像台湾的唐诺、钱永祥他们，他们可以把一件在我们身边的事情、身边的某种现象，他可以非常清晰、非常准确地说出来，我感觉那是非常厉害的，我没有办法，但是我宁愿不要，我可以感受，他写的东西我绝对可以感受，而且在现实里边我也是这样的，你不这样到时候怎么拍片呢？到时候机械式的，一直要呈现什么，那个时候我就完了，我感觉这其实是一个老问题了，但是电影毕竟要花很多钱的。 

　　提问8：其实我非常被这个电影所感动，我就是喜欢16毫米的那一段。我的理解是它看起来虽然是我们拍的是现实当中的生活，但是呈现出来这个老片子的感觉，是因为他们现在的生活是落后于现在大都市的现代化的生活吗，我不知道我的理解正不正确？ 

　　另外，我其实是觉得这个电影我一边看一边觉得它是给我一个三重奏的感觉，它呈现出来的是两个被看的对象：一个是金城的居民，就是刘老师以前的这些同伴的生活状态；还有一个被看的对象是刘老师自己。看的人就是姚导演和侯导演，这三个是在金城这个环境里边形成一个互动，三种感觉、三种观念在一起互相地交流，我觉得这个东西是给我特别的震动，但我觉得其实真正一个乡镇、城镇的生活是有很多的层面，我想问的就是你们是不是觉得这样的观察视角是有局限的？ 

　　侯孝贤：当然有，就是主观，我们拍的就是这个嘛，今天如果是别人拍的就不一样，如果是比小姚年轻的可能会拍得更猛。所以很难说，这个就是我们，就是我们拍的角度，就是我们能拍的角度里面怎么呈现小东画画跟他的成长的环境，就是这样。 

　　你说我要去解释到底怎么样，坦白地讲太麻烦了。所以我感觉基本上就是这样，你只要是感觉其他的或者是别人拍，那都不一样。我们的可能就是老套，有什么关系呢？也无妨，老套中间要有新鲜的东西，我试着做，下回电影可能就老套中有新鲜。 

　　提问9：我最感动的是你电影中的《戏梦人生》，有一组画面让我直接掉眼泪，就是林强扮演的一家人是一个长镜头背着行李，在田埂边上等着后面来的家属。后来我在朱老师一本书里看到一张照片上面有你的签字，好像是这么写的，就是“天上有星，地上有花，人间有深情”，后来我又看到你的一些谈话，也说过类似的感觉，好像是您说过您认为这个世界总体上给人一种苍凉的感觉，我非常想亲耳聆听一下您是怎样理解人间的深情跟世界的苍凉的？ 

　　侯孝贤：我感觉苍凉的意思就是你有那个经历，你很小就有那个经历，你说不上，但是有感觉，就是我的家庭。当你长大了你有了艺术形式在表达的时候，不知不觉就往那个方向去。苍凉没有办法，你说中国人能不苍凉吗？那么长的时间里边移动来移动去的，所以不只是我，其实很多人都有这种感觉。我感觉人有苍凉很好，就怕在城市住久了没有苍凉感觉。 

　　还有就是什么？我感觉你们今天来的很多问问题的都是年轻人，肯定都是80后的，为什么会这样呢？我们的电影拍的时候，我拍我以前电影的时候，基本上那个环境跟你们现在有点儿像，社会在变迁，我们都在移动，我们都要从南移动到北，他从台中到北部，基本上都是这样，这个背景是很相像的，所以你们看我的电影隔了那么久，隔了二十年，你们80后的能够理解，这个我感觉也是非常不容易的。你们看到这份，我感觉可能你们也有某种记忆有感觉，你才会看到画面有感觉，但是画面不能做，只是那个画面催泪的时候到了，因为你前边看到这里就流泪了，其实并不是画面本身。