文：秦晓磊

　　孟禄丁1 、张群  2  的《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品，创作于1985 年，即二人进入中央美术学院油画系学习的第二年，最早为公众所知是1985 年5 月在中国美术馆，由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”上，随作品送交展览会的还有一份说明文字。作为该美展评委与该作品创作过程见证者的徐冰，谈及此作“从制作、评选到展出一直是一张有争议的作品”3 。由于作品本身的争议性，在当时仅获得了鼓励奖。然而在经历了’85 美术运动洗礼的中国美术界，对于此作品并未遗忘。与其他获奖作品相比，批评界与美术史界对于此作品的关注度反而超越其他作品。高名潞在其论著中，曾多次从该作品画面所具有的理性精神角度，分析其对于’85 美术所具有的启蒙性质4 。  杭间认为其是“新具象绘画的萌芽”5 ，殷双喜则认为其是“80 年代较早出现的新古典主义油画样式”6 。批评家们从其各自角度出发，对此绘画做出判断。美术史家则看重其对于后来美术潮流的影响，吕澎、易丹在《中国现代艺术史1979-1989 》中谈及此作“是一幅具有象征意味的宣传画，它所起到的鼓动作用是不可忽视的”7 ，邹跃进认为创作者“通过各种象征符号来表达他们的思想和观念，这一点正好开启了后来所有中国现代主义艺术的先河”8 。今日更有媒体定论云：“此作品作为’85 运动的先锋作品而载入史册。”9

　　不论是批评家，还是美术史家，都着重于为此作品寻找定位。本文则试图回到作品本身，分析作品的创作过程及作品的最终面貌。据徐冰《他们怎样想？怎样画？》一文中谈及此作品的创作初衷：“据他们自己说，画这张画的用意在‘破’字，就是想通过作品向人们提出一些问题 ”，“他们的创作构思是围绕‘破’字展开的。起初他们想画一张带有创作性质的人体，以此来打破我国绘画创作领域里这一不应有的局面。至于人体在干什么并非事先考虑成熟的。而亚当、夏娃这一基本形象在下意识思维中的突然出现，促成了他们对 ‘新时代 ’这一基本主题的选择。”10  张群、孟禄丁谈及这幅画的创作方法“是从精神素材中创造出来的，它完全以一种理念和主观性为其思索的主线”11 。由以上材料可知，孟、张二人在创作此作品时是观念先行的，重在表现“破”的概念，具体形式则采用人体。至于亚当和夏娃的形象，是作为瞬间灵感的迸发，从而被表现在画面上的。因而“画什么”这个问题在孟、张这里并不十分重要，重要的是如何去画。那么孟、张二人如何解决 “怎么画”的问题？笔者将从其作品最终呈现的面貌入手。

　　从《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品来看，画面主体为一正一背的男女裸体，尽管将其表现为东方人，然其造型、姿态，皆为欧洲文艺复兴时期亚当与夏娃的典型样式。画画正中为一正面走来的女青年，画面右下角为一半身侧面男子。此外还有大量细节，如时钟、苹果、玻璃碎片等等。其中象征东方的元素皆处于破碎或开放的状态，如打开的大门，破碎的太极盘与佛教造像，女青年周围的玻璃碎片，皆暗合了“破”的概念。

　　从表现方法上看，其有借鉴超现实主义手法之处，尤以受到超现实主义代表画家达利影响为深。画面的蓝黄对比色调，低矮的地平线，皆为达利画作中常出现的特点。在细节描绘上，如夏娃的脚与山石的融合，桌子掀起的一角，女青年从虚空中走来，破碎的玻璃片，中国式大门与天空的融合，皆可看出超现实主义对此作品的影响。孟禄丁于2009 年访谈中坦言： “我们选择了超现实主义的表现手法来展示我们的作品，用这种方式表达内容和形式，更自由地释放了我们的思想，从而产生了《在新时代——亚当夏娃的启示》。”  12  两位创作者采用了超现实主义的手法，然而他们走得并不太远，首先其具体元素的选择尚在当时官方与大众的可接受范围之内。从画面元素的选取上来说，皆为东西方古典元素，太极、佛教造像为典型中国古典文化代表，其破碎的状态可以被解释为封建势力的土崩瓦解。亚当夏娃则是西方艺术中的古典母题，在当时被赋予人性解放的含义13 。至于占画面主体的裸体形象，在经历了1979 年北京国际机场壁画中两个全裸女子形象引发的争议，1980 年《美术》杂志第4 期发表的几幅西方人体雕塑引起的热议后，《在新时代——亚当夏娃的启示》中的两个裸体形象在当时所具备的话题性应已大大减少。

　　其次将具体元素抽出单看，皆为写实之作，在当时也算得上中规中矩之作。如位于画面正中央的托苹果盘女青年，除却手势予人以神秘莫测之感外，可说是一位现实中女青年的写生肖像，对于形体和光影的把握和处理显示出画家良好的写实能力，并无任何特殊之处。然而这件作品超出其时代的特点就在于，其将写实元素以一种非现实的方式并置一处，形成一种超现实之感。在具体细节上，如前文所述，也有一定的借用超现实主义手法之处。

　　回到上文笔者提出的问题：孟、张二人为何采用这样的方式解决“如何画”的问题？为何画作最终以此种面貌呈现？

　　从作者的经历与教育背景来看，两位创作者皆为60 年代初生人，正如他们自己所言： “我们与四川为代表的一代青年画家不同，他们懂事的时候是在农村。这段生活使他们建立起特有的生活态度和与人民的直接感情。而我们从附中到大学，接受的东西是书本的，是人类思想的结果。我们的生活就是画室，画室的背景就是重新思考过去和开放政策下改革的新中国。”  14 两位创作者未曾受过“文革”、上山下乡的洗礼，接触正规美术训练的途径一致，皆为美院附中毕业升入美院油画系学习，受的皆为正统的学院派教育。在1979 年美院恢复教学至80 年代中期，美院油画系所强调的正是写实的传统与扎实的素描训练，油画系从1984 年改为四年全部画室制15 ，此时张群、孟禄丁正是大二学生，分别进入第一工作室和第四工作室。第一工作室十分注重培养学生的造型基础能力，崇尚素描，对于写实绘画传统的把握、严格的造型训练是其主要教学特色16 ；第四工作室强调油画的探索与创新，然而在当时还处于组建状态17 。不论各工作室的侧重点为何，对于刚刚进入工作室的张、孟二人来说，自其接受正规美术教育以来，即是强调造型基础能力和写实传统的学院派教育。从占画面主体的人体所呈现的雕塑般的坚实感，及光影的微妙变化，皆显示出画家受过良好的素描训练。因而这种具体元素写实的描绘，从二位创作者的美术教育经历来看，正是他们所擅长的。

　　值得注意的是孟、张二人创作此作品时，皆不过二十多岁的年纪，在艺术理想上，有着当时青年所普遍具有的革新精神，二人在创作谈中说：“一切定论对青年来说都是有疑问的。时代的压力迫使我们对以往进行反思。原有的秩序对我们来说越来越不适应。我们不满足于过去，要求进一步开拓、发展。”  18 “我们有自己的知识结构，它决定了我们对世界的思考和追求。”19 在2009 年的访谈录中，孟禄丁谈道：“从附中升到美院，开始有点沉闷，因为课堂教学都是重复的，我们从附中就开始质疑，艺术为什么必须是现实主义？为什么必是客观反映现实？为什么不能表现个人的观念，表现哲学的思考？”20 正是这种青年所具备的革新精神，使他们不满足于当时中国美术界的现状，要求有变化，有创新。体现在《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品上，其主要表达的“破”这一概念正是对美术界原有模式的一种反抗与批判，在具体手法上也采用了不同以往的表达方式。

　　还需注意的是超现实主义流派在中国的引入与介绍。如果不了解超现实主义的表达方式，接受学院派正统训练的两位作者恐怕也想不到可以用这种手法表现自己内心的现实。早在19 世纪30 年代中期，具有先锋意识的西画社团就已将超现实主义流派介绍进中国  21 ，19 世纪70 年代末80 年代初，邵大箴等学者开始了新一轮的西方现代艺术流派的介绍，开始于邵大箴1979 年发表于《世界美术》的《西方现代美术流派简介》，此后还有一系列文章，诸如1980 年的《现实主义精神与现代派》，1981 年的《现代派美术与想象》等，1982 年更是出版了在当时极具影响力的《现代派美术浅议》。这些文章及专著中皆有对于超现实主义流派的介绍与评议。对于超现实主义流派的专门讨论则有邵大箴发表于1980 年的《美术中的超现实主义》，1982 年陈绶祥的《米罗、达利与超现实主义》，这些文章及专著同时还选印了代表艺术家的代表作品。正是这些对于超现实主义的艺术观念与绘画作品的引入，为当时青年艺术家的艺术革新提供了可兹借鉴的素材。邵大箴对于超现实主义的艺术观有如此概括：“超现实主义认为，用现实主义的方法表现客观的、物质的世界是古典艺术家已经完成了的任务，超现实主义的使命是挖掘新的、未被探讨过的那部分心灵世界，以扩大和开辟艺术表现领域。”22 在孟、张二人的创作说明中可看到类似论述：“我们发现以往对艺术源泉仅仅确定为一个视觉表象的现实，我们称为‘客观’现实。殊不知，大脑的思维也是一种现实，是一种隐性的现实，也有其自身的确定性。艺术家不仅可以以‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。”可以说，在作品表达方式与观念上，《在新时代——亚当夏娃的启示》皆受到超现实主义流派的启发。

　　值得注意的是，当时被一同介绍入中国的西方现代艺术流派，还有诸如未来派、表现主义等，为什么创作者借鉴的是超现实主义手法，而非其他西方现代派的手法？笔者认为原因有二：其一，超现实主义对于细节的真实描绘，与二位接受艺术训练时的经验不谋而合，即创作者本身对于写实技巧的熟练掌握。尽管创作者本身对于艺术为何要客观反映现实有质疑，然而不可否认，描绘现实的写实技法确实是他们所擅长的。其二，超现实主义对于局部真实的描绘，大体上符合当时国内大多数人对于艺术的认知与期望值，在当时的文化氛围中，走得太远未必能被接受。如上文所述，这件作品的独特之处在于将写实元素以一种非现实的方式并置一处，形成一种神秘莫测的超现实之感。此外，借鉴其他西方现代派的手法是否能通过审查，更不得而知。

　　至于其借鉴超现实主义之处，如前文所述，走得并不太远，这其中不可忽视的是社会整体环境的影响。当时官方及民众对于西方现代诸流派的接受程度有限，在介绍西方现代派艺术的同时学者不得不边介绍边批判，如邵大箴在《现代派美术浅议》一书结尾谈道：“我们提倡对一切事物采取分析的态度。对于现代派美术，我们也不应一概肯定或一概否定。”23 《世界美术》1982 年第4期有林源《对外国美术要取分析态度》一文，着重谈到对西方现代派应如何做到批判地接受。那么采用作为西方现代派之一的超现实主义流派的艺术手法，能否被展览会审查方接受，是二位创作者必然考虑过的问题。事隔二十多年后，作者谈及当时参加国际青年画展的兴奋之情：“中国美术馆搞青年美展那年，正好是’85国际青年年。那时我是美院油画系二年级学生，从附中升到美院，开始有点沉闷，因为课堂教学都是重复的。在那个年代搞创作、参加大的美展都是很兴奋、很认真的。” 24 既如此看重此次美展，那么在作品面貌是否能够通过审查上，定是做了一番考量与取舍的。徐冰曾提及他们在展览中对作品的说明：“至于现在看到的画面上有些说明性的内容，他们不隐晦地说是为审查时能通过加上去的，如封建大门打开等。”25 从在展览说明上作出的解释上，同样能看到画家所做的妥协与让步。孟、张二人在1985 年创作的谈中并未提及超现实主义手法的使用。同样参与此展的《渴望和平》一画，在当时被认为受到达利的影响，作者在创作谈中特意对采用的超现实主义手法作解释：“有人说我们的画中有很多超现实主义画家达利的因素，我们只能承认是受到了他一定影响，这只是我们在主题性绘画创作中借鉴西方现代派的某些绘画形式的一点探索，因为我们不具备达利当时所处的时代环境。他的那种挖掘新的心灵世界，无意识或潜意识的世界，把现实与梦境结合起来的创作意念，在我们这个时代是得不到社会和人们充分支持和共鸣的。”26 此亦可对当时的文化空气和审查制度严格作一例证。

　　通过以上分析，现今被认为作为’85 美术运动的开篇之作载入史册的《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品，最终呈现的面貌，实则是——学院派的教育传统，青年所具有的革新精神，西方现代派艺术的引入，依旧严格的审查制度——以上多方力量相互较量后的结果。两位作者采用了极为智慧的手法，结合自身优势，在可利用艺术资源有限而社会环境尚未完全放松限制的条件下，既表达出自身的艺术理想，又在一定程度上获得官方及公众认可。其后的美术发展证明了这两位年轻的艺术家具有超出其时代的眼光。然而这一现象的另一方面，也反映了学院派艺术所具有的折中性。因而’85 美术运动虽则开篇于学院，但轰轰烈烈的展开却在、也只能在各地方民间艺术家团体的艺术实践之中。

　　1 孟禄丁，1962 年生于河北保定市，祖籍北京通州。1979 年考入中央美术学院附属美术学校，1983 年进入中央美术学院油画系学习，1987 年留校执教于中央美术学院油

　　画系第四画室。1990 年就读于德国卡斯鲁赫国立美术学院。1992 年移居美国。2006 年在北京设立工作室。1993 年任教于美国理德学院， 1989 年成为中国美术家协会会员，

　　1993 年作为评委参加“中国油画双年展”(中国美术馆)。1985 年获“国际青年美展”鼓励奖，1987 年获“中央美术学院双年展”奖，1993 年获“中国油画双年展”特别荣誉奖。

　　2 张群，1962 生于内蒙古包头市。1979 年考入中央美术学院附属美术学校，1983 年进入中央美术学院油画系学习，1987 年执教于首都师范大学美术系，1988 年作为客座

　　艺术家赴加拿大班芙艺术中心(Banff Centre)，1990 年移民加拿大成为自由艺术家，1991 年任加拿大温哥华华人艺术家协会理事。

　　3 徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》1985 年7 期，第29-30 页。

　　4 高名潞：《关于理性绘画》，《美术》，1986 年8 期，第42 页。高名潞：《85 美术运动》，广西师范大学出版社，2007 年，第119 页。

　　5 杭间：《新具象艺术——在现实和内心之间》，吉林美术出版社，1999 年5 月，第97 页。

　　6 殷双喜：《80 年代后期中国油画的古典意向》，《美术学报》2003 年第3 期，第35 页。

　　7 吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979-1989 》，湖南美术出版社，1992 年5 月，第111 页。

　　8 邹跃进：《新中国美术史1949-2002 》，湖南美术出版社，2002 年11 月，第204 页。

　　9 伟子主编：《美术档案——中国油画》，四川出版社，四川美术出版社，2010 年5 月，第89-90 页。

　　10 徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》，1985 年第7 期，第30 页。

　　11 张群、孟禄丁：《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》，《美术》1985 年第7 期，第47 页。

　　12 伟子主编：《美术档案——中国油画》，四川出版社、四川美术出版社，2010 年5 月，第89-90 页。

　　13 “亚当、夏娃吃禁果的叛逆行动带来了革命，从此由蒙昧状态进入文明，由中性的天人变成人间的恋人，由禁锢的伊甸园来到自由的人世。”

　　张群、孟禄丁：《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》，《美术》1985 年7 期，第47 页。

　　14 徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》1985 年第7 期，第30 页。

　　15 《中国·中央美术学院油画系第三工作室》，河北美术出版社，1998 年，第2 页。

　　16 《中国·中央美术学院油画系第一工作室》，河北美术出版社，1998 年，第1-2 页。

　　17 《中国·中央美术学院油画系第四工作室》，河北美术出版社，1998 年，第1-8 页。

　　18 张群、孟禄丁：《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》《美术》1985 年第7 期，第47 页。

　　19 引自徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》1985 年第7 期，第31 页。

　　20 伟子主编：《美术档案——中国油画》，四川出版社、四川美术出版社，2010 年5 月，第89-90 页。

　　21 详见杜少虎：《独立画家群的“新方位”——民国时期超现实主义美术的引进和传播》，《文艺研究》2009 年8 期。

　　22 邵大箴：《西方现代美术流派简介(续)》，《世界美术》1979 年第2 期，第62 页。

　　23 邵大箴：《现代派美术浅议》，河北美术出版社，1982 年 10 月，第97 页。

　　24 伟子主编：《美术档案——中国油画》，四川出版社，四川美术出版社，2010 年 5 月，第89-90 页。

　　25 徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》， 1985 年第7 期，第30 页。

　　26 王向明、金莉莉：《我们与〈渴望和平〉》，《美术》，1985 年第7 期，第45 页。

　　参考

　　专著：

　　邵大箴：《现代派美术浅议》，河北美术出版社，1982 年10 月。

　　吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979-1989 》，湖南美术出版社，1992 年5 月。

　　杭间：《新具象艺术——在现实和内心之间》，吉林美术出版社，1999 年5 月。

　　《中国·中央美术学院油画系第三工作室》，河北美术出版社，1998 年。

　　《中国·中央美术学院油画系第一工作室》，河北美术出版社，1998 年。

　　《中国·中央美术学院油画系第四工作室》，河北美术出版社，1998 年。

　　邹跃进：《新中国美术史1949-2002 》，湖南美术出版社，2002 年11 月。

　　高名潞：《85 美术运动》，广西师范大学出版社，2007 年。

　　伟子主编：《美术档案——中国油画》，四川出版社、四川美术出版社，2010 年 5 月。

　　论文：

　　邵大箴：《西方现代美术流派简介(续)》，《世界美术》1979 年第2 期。

　　邵大箴：《美术中的超现实主义》，《文艺研究》1980 年第6 期。

　　林源：《对外国美术要取分析态度》，《世界美术》1982 年第4 期。

　　陈绶祥：《米罗、达利与超现实主义》，《外国文学》1982 年第7 期。

　　徐冰：《他们怎样想？怎样画？》，《美术》，1985 年第7 期。

　　张群、孟禄丁：《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》，《美术》1985 年第7 期。

　　王向明、金莉莉：《我们与〈渴望和平〉》，《美术》1985 年第7 期。

　　高名潞：《关于理性绘画》，《美术》1986 年第8 期。

　　殷双喜：《80 年代后期中国油画的古典意向》，《美术学报》2003 年第3 期。

　　杜少虎：《独立画家群的“新方位”——民国时期超现实主义美术的引进和传播》，《文艺研究》2009 年第8 期。