文：黄笃(策展人)

　　谈起“贫穷艺术”(Arte Povera)艺术大师库奈里斯(Jannis Kounellis)，[①] 马上联想到他在创作中惯用的材料—动物、煤炭、钢板、铜板、麻袋、木头等，库奈里斯是“贫穷艺术”最具代表的艺术家之一。那么，对中国的观众而言，“贫穷艺术”显然是一个陌生的概念。因此，很有必要加以说明。1967年，意大利艺术评论家切兰(Germano Celant)提出了“贫穷艺术”的概念，以概括和描述当时一批年轻的意大利艺术家的艺术观念和风格。“贫穷艺术”主要指艺术家选用废旧工业材料和日常自然材料或被忽视的其他材料作为表现媒介，注重它们的重量和结构的对比，推崇形体本身的意义。他们的观念旨在反对创作中运用传统方法，主张“随心所欲”的创作，摆脱和冲破传统的“高雅”艺术的约束，并重新界定艺术的语言和观念。他们创造的开放而自由且具有批判性的语言，并不局限于意大利本土，而是可以在任何地方自由创作。这种以原始而质朴的物质灵活建构的艺术方法和艺术形态被认为是观念艺术的一个流派。[②]

　　库奈里斯“演译中国”(TranslatingChina)在北京今日美术馆的举行是他在中国的首次个展。与以往的展览不同，他的全新作品呈现的是近两年来他对中国的实际考察、深入思索和分析，尤其是对中国深入浅出的演译，生动地把握住了现实、传统、记忆和语境的内在联系。库奈里斯秉承其惯用的材料和方法—煤炭、钢板、铜板、麻袋、木头等，无疑反映了他始终坚持的朴素、自然、原始、诗意、戏剧和人性的美学原则。他非常重视在偶然的状态中发现有趣的东西，他偶然在北京的古玩市场中看到瓷片，就立即买了这些东西。在他看来，瓷片(物质)本身就是语言和观念。瓷片像文字一样，他用铁丝把瓷片固定在钢板上或用铁丝把数个完整的瓷碗固定而吊挂在钢板上(高2米，宽1米8)，制作成像一个双人床或人的身体大小一样的作品。与中国艺术家那种将打碎瓷器源于批判不同，库奈里斯收集瓷片和恢复其形式意义则是源于爱。他把瓷片主观处理成了如同字母一样的视觉节奏和音乐谱子一样的优美形式。他在中国创作的系列作品中还大量采用了钢板、瓷碗、红铜、白布及军大衣，将它们处理成不同的形式和关系，建构了一种与他者文化联系的开放语言特质。特别是在钢板上用铁丝将大小不一的瓷片固定成不同的形态，或布满，或半部，或密，或稀，或多，或少，那些钢板上形态各异的瓷片布局，要么犹如暗喻历史的碎片，要么犹如宇宙中密集的小行星，要么犹如中国水墨画布局，要么犹如中国民间的花布，等等。事实上，他把钢板与瓷片处理成隐喻身体与文字内涵的形式，而对这些瓷片的布局，并不是用眼睛去衡量，而是以音乐节奏、呼吸去安排，作品所形成的无限性强调的是，特定的空间秩序，今天特定的时间，以及特定安排的唯一性。他在作品中完全无意于折中，而是关注解构某一含义而产生另一种意义，也就是强调事物间的关系及其观念的延展性。这正是库奈里斯作品的语言特征—观众不仅直接看到某一特定形象，而且还能够清晰地感受到作者的主观色彩。尤其是他的艺术的开放性就在于直接交由观众自由的想像、思考和判断，他们可以从不同的视角去体验、言说和解读艺术的内涵和意义。换言之，阐释与判断之间保持着某种距离，因为任何理性的阐释都无法精准地说明艺术家感情的偏爱。库奈里斯在创作中重视材料与材料的对比或对立关系—软与硬、自然与人造、流动与固态、传统与现代，又表现和建构了语言和形式的独特美感，是一种交织着质朴的戏剧性和诗性的美感。他把现代与传统、日常与异常的关系理解成一种辨证的视觉哲理。作为一个旅行者，他一直游走于与他者文化的对话，喜欢吸收和转化那些难以归类的东西。库奈里斯在创作过程中对物质的取舍和组合，除了个人的审美判断力，还要将之置于一个复杂而多元的社会文化关系中。物质之所以迷人，就在于它交织着诱惑性、不确定性、相对性和绝对性。既然物质具有客观的物质属性，那么它总是与人的欲望相联系。欲望是人的本质，欲望能诱发或驱动人的控制欲和占有欲。库奈里斯的作品也正好表明了如拉康(Jacques Lacan)所论断的那样，“欲望的压力是一贯性的，欲望是永恒的。欲望的实现并不是‘获得满足’，而是让相似的欲望再生”。也就是说，欲望存在于社会关系中，是他者欲望的欲望，欲望具有向无穷满足的方向延伸的特征，欲望的短暂满足瞬间会被新的欲望所填补或替代。在这个意义上，一旦物质成为人关注的对象时，人总会本能地从精神上使用它，消耗它，塑造它以及改造它。因此，欲望的力量在某种意义上不断改变物质的内涵和外延。物质无论是精神属性还是物理属性，它都有一个存在、变化和消失的过程。因此，艺术家赋予物质的观念和意义，或被积淀了下来，或被变成了记忆，或被遗忘……

　　在“贫穷艺术”谱系中，库奈里斯非常注重挖掘日常物质及其能量的扩展性，不管这些物质来自何方，都被主观转变成了带有艺术理念的物质。由于它们是以人为中心展开的，只有当它们与社会、人、历史、文化建立起联系时，物质才能从物质的物理属性中剥离和解脱出来，并使它们成为在公共领域中与人精神交流的载体。它们甚至被看作是具有扩张性的媒介，并与其它事物之间存在着关联性，即由物质导引出与之相关的能量、时间、记忆和语境的内在联系。他把原本无指向的物质主观塑造成某种具有理性思考和观念意义的媒介。在这个视点上，库奈里斯在作品中不仅重新界定了物质的属性，而且重新建构了物质的能量及其人类学分析，即人是能量的生产者，又创造出与人的经验相关的东西。也就是说，物质并不是孤立的，而是传递着与之相关的人的信息。他通过改变日常材料的形态来激发或唤起人的情感和记忆，揭示了人所积淀的思维经验，并赋予了它们的隐喻性和象征性。除了擅长运用材料与人的情感交流，他还重视从诸多材料的关系中引发出人对与之相关的条件、历史、习俗及生活的联想、思考、想像。

　　回眸现代艺术史，库奈里斯之所以是一位难以绕开的重要艺术家，就在于他的一些作品被认为是艺术史的重要节点。他运用材料的方法和观念都很具挑战性和颠覆性，无论是早期采用的动物和火，还是后来使用钢板、煤炭，或是近来使用的红铜、瓷片、白布，它们并不是再现(represent)，而是呈现(present)，体现的是艺术家的直觉，并凭借其个人的艺术敏感去发现、过滤、转译物质及其相关属性的社会意义、文化意义和观念意义。

　　早在1967年，他的作品《无题》包含三种要素：涂有清漆的铁板结构夹控着棉花、四个铁制容器盛有土和仙人掌、涂有清漆的铁板上的栖木伴有活的鹦鹉。而活的鹦鹉放在铁板上，让作品发生了变化，从观众凝视和阅读鹦鹉，变成了鹦鹉向观众说话，彻底颠倒了主次的互动关系。正像库奈里斯本人所说，“对我来说，数字、字母与鹦鹉等的作品之间没有什么明显的界限。看数字、字母作品的人‘阅读’作品。然后，第二步是面对于鹦鹉的作品，观众不再解读了，而是鹦鹉对这位观众说话。因此，在我看来，鹦鹉更像是作品的一种延伸，而不是作品方向的改变” [③]。到了1969年，他把这种观念几乎发挥到了极致。在延续自身艺术逻辑的同时，库奈里斯在罗马的L’Attico画廊创作了一个惊世之作《无题》。他大胆将12匹马牵入并拴于画廊四壁，其前卫性不仅对当时的艺术界产生了巨大的震撼，而且对艺术的概念和边界带来了巨大冲击，还确立了生命艺术的里程碑4。他的作品无疑反映了这一时期的文化情绪。若反观一下20世纪60年代，意大利曾有精神病学家弗兰科·巴萨格利亚(Franco Basaglia)提出了“民主的精神病疗法”的思想，并在都灵市的戈里齐亚(Gorizia)建了一家精神病院。当时的想法是要打破医院界限。因为这种医院在功能上把精神错乱的人规定、限制和禁锢在某一固定空间。巴萨格利亚的思想就在于要解放或开放医院，以建立患者与人、社群乃至社会的交往。这种类似的思想也体现在福科(M ichel Foucault)的著作《词与物 —人文科学考古学》之中。就是在同一时期，意大利充斥着紧张的政治气氛，红色旅的恐怖爆炸和极端主义分子及学生运动甚嚣尘上，给人造成心理上的不安，甚至也影响了艺术家的创造。库奈里斯的这种艺术行动无意识地再现了这一时期社会征候和文化意识。当然，除了对这种现实的关照之外，库奈里斯还与意大利现代艺术谱系有着内在联系，他在观念意义上演绎和整合了丰塔纳(Lucio Fontana)、布里(Alberto Burri)、曼佐尼(Piero Manzoni)的艺术血脉的同时，又从传统艺术资源中吸收和转化出新的观念和语言。他深受卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)绘画中充满光影和动感的戏剧性的启发，并将画廊变成了舞台，让空间属性发生变化。当12匹马被牵入并拴于画廊四壁时，它们的位置就“界定了眼睛平视高度的空间周长”5。也就是说，戏剧性的理念渗透到画廊空间，将人们引向对某种叙事的期待，而活的动物进入画廊就如同向平静湖水中投入了一颗石子泛起波澜一样，给凝静的空间增添了生机勃勃的气氛，使之形成了可塑的伸缩性空间。活马被带入人们的视线中心，使这一空间产生了一种张力，并在艺术中产生了一种断裂。马匹作为表现对象常在绘画和纪念碑雕塑中塑造崇高的化身，他的目的就在于让崇高变为平凡，使平凡充满崇高，这就是我们所认为的张力和断裂。而他从另一个角度上则提出了一个令人反思的“什么是展览”的命题。无论如何，库奈里斯以马塞尔·杜尚式的颠覆姿态开拓了以动物为媒介的生命艺术。如果说马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的现成品雕塑《泉》在审美判断力上提出的“这就是艺术”的观念，那么库奈里斯以12匹马创作的《无题》则在观念意义上直指空间问题，大胆跨越了艺术的界限，提出了“这就是展览”的设想。如同这一时期盛行的思想，库奈里斯把知识的可能性、理性的界限和人的有限性联系在一起，试图表达的是理性与非理性之间的对话。正因为如此，库奈里斯的作品恰恰强调的是界限、断裂、个体化、起伏、变化、转换、差距，这是艺术家塑造的一种充满分散的、散乱的、非中心的、偶然性的多样化空间。

　　从形式符号的角度看，任何一种艺术符号的意义都来自于它与其他符号之间的关系，尤其来自于它与其他符号的对比或对立。也就是说，艺术意义的重要组成部分是通过艺术中形式符号的对立表达出来的。库奈里斯通过放大微观的日常生活，以表达其态度与观念，解读了与历史、传统、时间、图像、信仰相关的价值意义。除了擅于挖掘原始材料与人的情感的视觉语言之外，他又善于发现和分析物质材料与空间、环境、历史和语境之间的观念联系。1992年，库奈里斯在德国的施瓦本格明德市(Schwabisch Gmund)创作的大型装置，就是关于与历史和语境相关的例证。作品以天主教堂为背景，竖起一个36米高的T字形木架装置，从上端垂吊下一个巨大的装有老家具的麻袋。他的观念来自早期意大利文艺复兴时期雕塑家多那太罗(Donatello)雕塑《圣·乔凡尼的头》，左手托着、展示着头，这个举动明确告知，“我做的事，我负责”。这件作品显然与德国的历史语境有着密切联系，隐晦地表达了德国在经历战争灾难后的宗教赎罪和忏悔。它不仅给人以视觉的震撼，而且给人以心理的疗伤。

　　在中国创作的《无题》系列中，库奈里斯一如既往地保持其敏感和直觉，将钢板与中国衣服进行了不同组合或结合，营造出了一种美丽、质朴、诗意的语言方式。显然，他没有深陷现实主义和客观主义的牢笼，而是倡导一种基于社会实践的分析方法，即把习性概念引入艺术实践中，因为习性是一种持续性、可转移的能力系统，是某种实践和表征的组织原则，在客观上适应了自身的目标，但并不意味着习性会有意识地追逐目的和操作规范，但它又丝毫不服从某些规范，而是被统一地协调起来。在这个意义上，我们可以看到，无论身处何方，库奈里斯的“习性”表现出灵活的适应力和组织方式。他对中国的解读，不只是从书本上获得的知识，而是亲临不同的城市和农村的生活、历史、现实之中，进而在感受、体验，考察、理解过程中挖掘和表现其中蕴涵的魅力。他无不被那种充满中国奇异符号的衣服、瓷片、煤炭所动情。他以诗性的语言表达了材料具有的冰冷与温暖、柔软与坚硬、色彩与金属之间的辩证关系。同时，它们还传递出另一个信息：要么是它们之间的对话，要么是它们之间的矛盾，要么是它们之间的争斗。这是一种感受力与结构之间的角力。他呈现出了不同材料的图像格式，分析了其中(无论是传统与现代，还是工业与手工，无论是自我与他者，还是历史与记忆，无论是西方与东方，还是认同与差异)的力量抗衡关系及其张力。他赋予了那些看似各自分离、甚至互相矛盾的物质碎片在某种程度上的连贯性与一致性。在处理物质、能量、运动与变化的过程中，他不仅赋予了艺术自身的逻辑与关系，而且展示了个人的策略、法则和创举。

　　在这个意义上，库奈里斯的作品涉及物质，欲望与消失的有机整体和过程，令人反思的问题是自然、精神、观念、技术、形式、记忆如何以艺术的方式来呈现。在雕塑和装置中，他以日常视角探讨了物质与美，物质与欲望、物质和消耗相关的艺术观念，表达了物质、能量与消耗的过程以及与人类活动的联系。像他于2010年在中国第一次亮相就是参加“第二届今日文献展”的作品《天津港》，充分说明了物质和能量转移的问题。“今天，人在现代社会中越来越不能离开能量。从社会学角度看，能量循环决定了人的经济活动，能量直接涉及到耗费，耗费不仅包含了日常生活用品的消费，而且包含了非生产性的精神产品。人类所有的生产活动，从物质生产到社会系统和文化符号的生产，都是处于无节制的状态。过剩生产无不意味着消耗、耗尽和挥霍。在我看来，过多的生产秩序与某种混乱相联系，只有发现这种混乱以非生产性方式导致消耗和破坏生产秩序时，才能认识和理解人类社会、文化和艺术的问题所在。”6从这个角度看，库奈里斯作品释放的“能量”包含了多重的指涉意义：在物理上指度量物质运动的物理量，它表示一种能转化成另一种能的过程。在社会学上指精神信仰的力量、潜能和活力。在艺术上指艺术家在思想和观念上的想象力、分析力、表现力。虽然库奈里斯并无经济学的表述视点，但值得注意的是，他的作品暗示了生产与消费的紧密相连，这似乎间接涉及能量和消耗的经济学议题，即现代经济学表明，能量就应无回报、无目的的消耗掉。当(物质财富)增长达到高峰顶点时，就会将之耗费或慷慨赠予。这是一种非功能主义的能量状态。

　　当然，作为一个艺术家，库奈里斯更多关注的是生活美的本质，更多表现的是纯粹的视觉经验。他在创作中运用材料游刃有余，看似表征粗犷实则形式细腻，看似轻盈却释放出重量感，看似凝重中却散发着诗意感，看似冰冷却流露出热情。尤其作品中蕴涵着丰富的情感，甚至让人萌生和拨动某种记忆和忧伤之感。正如艺术家所坚持的那样，他的工作方式就是以艺术家的激情和直觉的方式转换物质形态，让其作品散发出“无声的戏剧”气息。这正呼应了他的美学观念，隐喻人类在现代社会中的混乱秩序状态，反思人如何在欲望、物质、空间、表征之间的均衡状态。

　　库奈里斯的这次个展充分证明“贫穷艺术”自由而灵活的创作方法，他把微观世界的放大，在看似混乱的布局中却呈现出某种井井有条的秩序，它孕育了无限的想像，体现了艺术家的主观意念。他排除了时间和空间的逻辑关系，重新建构了一种新的艺术空间。他使用羊毛、煤、火、石头、钢、布、瓷片、红铜等材料组合的艺术语言，让人联想起了从古希腊、罗马到卡拉瓦乔，乃至他者文化的融合。他关注物质、能量与过程，运用了形而上的、诗意的和象征的语言，使变化的观念、艺术的符号与客观的现实之间构成对立。他并不仅仅是为了材料而材料，而是自由选用材料，挖掘艺术发展的可能性。库奈里斯建立了一个开放的艺术领地，以独有的视觉语言表现了人类如何应对不断变化的现实与永恒记忆的历史，内心活动和外在表征的关系—不仅通过对物质及其表征的抽离、过滤和提炼，编织出一种与空间、条件和语境相关的视觉语言，而且以不同的方式揭示了它们背后象征符号的意义—记忆、个性、生命、时间、存在、生活、心理和意志等等。可以说，库奈里斯在艺术中探讨的是一个关于物质、欲望与消失的永恒主题。

　　从艺术史发展的角度看，以库奈里斯所代表的“贫穷艺术”自由运用材料的观念方法，引导了反体制的美学，启发和影响了对“高”与“低”、“自我”与“他者”和“中心”与“边缘”等文化问题的思考。因此，“贫穷艺术”直接或间接影响了当代国际艺术家的实践。这可以从许多艺术家的作品中发现和感受到“贫穷艺术”的踪迹，如马克·迪恩(Mark Dion)、欧拉佛·艾里松(Olafur Eliasson)、嘉布里埃·奥罗兹科(Gabrriel Orozco)、里克里特·提拉万尼伽(Rirkrit Tiravanija)、沃尔夫冈·莱伯(Wolfgang Laib)和达米安·

　　欧特加(Damian Ortega)等。正由于“贫穷艺术”主张开放而自由的语言不局限于本土，而是可以在任何地方自由创作，今天中国艺术家黄永砯、陈箴、蔡国强等及更年轻一代也表现出与之相关的血脉联系。

　　因此，如果说把“零”比喻成为库奈里斯的艺术起点，那么“无限”则预示了艺术家创作的动力。

　　注：

　　1. 库奈里斯1936年生于希腊比雷埃夫斯市(Piraeus)。1956年移居意大利罗马，并进入罗马美术学院学习。曾任德国杜塞尔多夫美术学院教

　　授之职八年之久。现居罗马。库奈里斯被认为是与博依斯同时代的最重要的大师级艺术家之一。他是受邀参加“卡塞尔文献展”和“威尼斯双

　　年展”最多的艺术家之一。他的作品多次被世界上许多重要的美术馆、基金会和私人所收藏。

　　2.“贫穷艺术”的艺术家主要有：雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)、阿里杰罗·波埃蒂(Alighiero Boetti)、朱里奥·鲍里尼(Giulio

　　Paolini)、艾米里奥·普里尼(Emilio Prini)、乔万尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、皮尔·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)

　　、鲁恰诺·法布罗(Luciano Fabro)、马里奥·麦兹(Mario Merz)、马莉萨·麦兹(Marisa Merz)、皮诺·帕斯伽里(Pino Pascali)

　　、朱塞佩·佩诺內(G iuseppePenone)、米开朗基罗·皮斯托雷托(M ichelangelo Pistoletto)、基尔伯托·佐里奥(G ilberto

　　Zorio)、比格那迪(Bignard)和切洛伊(Cerloi)等。

　　3.“穿越时空，穿越记忆：黄笃对雅尼斯·库奈里斯的专访”。时间：2010年3月1日。地点：北京亮马饭店。

　　4.自1967年库奈里斯采用动物之后，当代艺术在后来逐渐盛行以动物为媒介的艺术现象。如20世纪90年代初英国艺术家戴蒙·赫斯特(Damien Hirst)的剖牛或剖羊，意大利艺术家毛里兹·卡特兰(Maurizio Cattelan)用马、鸽子或松鼠以及比利时艺术家威姆·德沃耶(Wim Delvoye)的用猪，等等。虽然他们与库奈里斯的观念指向不同，但却显示出这一形态艺术的发展脉络和联系。

　　5. “穿越时空，穿越记忆：黄笃对雅尼斯·库奈里斯的专访”。时间：2010年3月1日。地点：北京亮马饭店。

　　6.“能量何在？—2007年首届今日文献展总策展人黄笃访谈”，见《2007年首届今日文献展》(图录)中国今日美术馆出版社，第15页。

　　黄 笃：独立策展人。现在北京生活和工作。

　　主要策展有：“澳洲墨尔本国际双年展中国艺术项目”(1999年)、“后物质”(北京，2000年)、“第二届首尔国际媒体艺术双年展”

　　(2002年)、“第二十六届巴西圣保罗双年展中国馆”(2004年)、“第六届上海双年展”(2006年)、“首届今日文献展”(2007年)、

　　“第三届南京三年展”(2008年)和“第二届今日文献展”等。

　　[①] 库奈里斯1936年生于希腊比雷埃夫斯市(Piraus)。1956年移居意大利罗马，并进入罗马美术学院学习。曾任德国杜塞尔多夫美术学院教授之职八年之久。现居罗马。库奈里斯被认为是与博依斯同时代的最重要的大师级艺术家之一。他是受邀参加“卡塞尔文献展”和“威尼斯双年展”最多的艺术家之一。他的作品多次被世界上许多重要的美术馆、基金会和私人所收藏。

　　[②] “贫穷艺术”的艺术家主要有：雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)、阿里杰罗·波埃蒂(Alighiero Boetti)、朱里奥·鲍里尼(Giulio Paolini)、艾米里奥·普里尼(Emilio Prini)、乔万尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、皮尔·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、鲁恰诺·法布罗(Luciano Fabro)、马里奥·麦兹(Mario Merz)、马莉萨·麦兹(Marisa Merz)、皮诺·帕斯伽里(Pino Pascali)、朱塞佩·佩诺內(Giuseppe Penone)、米开朗基罗·皮斯托雷托(Michelangelo Pistoletto)、基尔伯托·佐里奥(Gilberto Zorio)、比格那迪(Bignard)和切洛伊(Cerloi)等。

　　[③] “贫穷艺术”的艺术家主要有：雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)、阿里杰罗·波埃蒂(Alighiero Boetti)、朱里奥·鲍里尼(Giulio Paolini)、艾米里奥·普里尼(Emilio Prini)、乔万尼·安塞尔莫(Giovanni Anselmo)、皮尔·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)、鲁恰诺·法布罗(Luciano Fabro)、马里奥·麦兹(Mario Merz)、马莉萨·麦兹(Marisa Merz)、皮诺·帕斯伽里(Pino Pascali)、朱塞佩·佩诺內(Giuseppe Penone)、米开朗基罗·皮斯托雷托(Michelangelo Pistoletto)、基尔伯托·佐里奥(Gilberto Zorio)、比格那迪(Bignard)和切洛伊(Cerloi)等。