文：让·弗雷蒙(艺术评论家、作家)

　　在波兰剧作家塔迪尔兹·凯恩特(TadeuszKantor)的任何一部作品中，如《维罗波莱，维罗波莱》(Wielepole，Wielepole)，塔迪尔兹都身兼多职，不仅是剧作者，舞台设计，还是导演。尽管他没有参与任何一段表演，他却决定了整部戏剧的面貌，组织起一场场让我们叹为观止的作品。塔迪尔兹从不掩饰自己的多重角色，他会细致入微的考察舞台，观察演员的表演，紧跟剧情节奏的发展。他若突然给出一个信号，场景就立刻切换，演员们则从舞台侧面走向正中，一场激动人心的转换就此完成。他在我们眼前绘制了一幅生动的图景。塔迪尔兹就像一名管弦乐队指挥，一边演绎着他自己心中的乐谱，一边指挥着台上的表演，把他的观点融合在视听效果和戏剧效果中呈现给观众。

　　这是当我观看库奈里斯布置作品时想到的。那是1986年，芝加哥当代美术馆即将举办库奈里斯回顾展。在布展现场，库奈里斯的助手们正耐心的搭建石墙和木板。库奈里斯双手紧插口袋，在房间里走来走去。他有时会停下来，敲敲下巴，靠着墙站一会儿，然后再继续走动。突然，他在一堵墙前停下来凝神观察，同时用手比划着面前五六件作品的位置和形状。他手向上抬，指示一件垂直放置的作品的位置，又很快扫了一眼一件小巧的作品，做了个大幅度的手势，指向另一个位置，好像在把脑海中的场景投射到美术馆的墙壁上，为艺术史书写了全新的一页。

　　库奈里斯的这种富有节奏感的创作方式并不是为了实现什么美学功能。他想表达的是某种简洁的，不甚明确的神秘意味。这种安排作品的方式根本不奢求大众的理解，因而不会陷入不断自我反省、自我批评的怪圈。

　　库奈里斯的视觉呈现仿佛冰冷粗暴的宣言。它们承载着对个人、集体、传统及文化的记忆而面向未来。正是这种记忆使他的作品生动起来，并赋予它们一种力量使它们能够代表我们诉说。希腊和西西里的填石门窗，和那些看上去没有尽头的石头边界，就是很好的例子(库奈里斯认为，和传记相比，这些作品的力量更为强大。他坚持，无论我们出生在何处，希腊都是我们的共同记忆；仅仅凭借地理范畴来界定希腊的影响会大大减弱它的重要性)。

　　他站在房间后方，一个动作就把脑海中石块儿或木板的位置准确描绘到展墙上。我不禁想：库奈里斯真是个画家！他沉思着，用他特有的方式比划了好多次，在白色的墙面上反复观察。我觉得他和弗兰兹·克莱恩和杰克森·波洛克一样会探索新空间，而且对自己要做什么十分有把握，很清楚会有什么效果，所以只要把事情做得漂亮就好了，不必解释过多。但有一点是库奈里斯所独有的：他使用的材料都承载着一段历史。正是这一点使库奈里斯成为战后可与美国艺术抗衡的重要欧洲力量。石头、木板、粗麻袋、还有绳子，它们本身就是历史。库奈里斯会努力思考物品的涵义，废弃物品经过他的选择和处理，就变成了延续传统的符号。他的处理赋予了物品承载传统的任务，就像给没电的电池充上电似的。或者说，他通过处理这些物品执行着一项重要使命。

　　这些符号并非为了让人怀旧或徒增伤感。作为现成物品，它们简单易懂，但又因为蕴含了太多涵义而让人觉得复杂。

　　“创造就是从圆产生方。”这是哪一位哲人说的？从自然中的曲线到只有人类才能构想出的直线，产生了两种相互对立的现实：原生态的和人造的，自然的和文化的；而艺术的使命之一—也许可能仅仅是遥不可及的使命—就是将两种现实联合起来，正视它们。

　　先来看看自然，生命和感官。如1969年罗马Attico画廊展出的12匹马、栖枝上的鹦鹉、金属结构的铜、仙人掌、鸡蛋、蜡烛、蜡、豆、玉米、面粉、大米、咖啡以及装着所有物品的粗麻袋，这些都是库奈里斯所用的材料。粗麻布让人想起阿尔伯特·布里的作品，库奈里斯到罗马时曾受其影响；马匹则是艺术中常见的符号，从希腊时代的巴特农神庙，到席里柯、卡拉瓦乔的作品，都可以看到马的形象。如鲁迪·福克斯所说，它们“飞驰过整个艺术史”；而充满异域风情的食物，仙人掌和鹦鹉则描绘了远方的国度，冒险，港口和船只，移居他乡的库奈里斯对它们充满想象。他很喜欢读探险小说和旅行故事；自然世界的元素，如火、铅、金等，同样承载了我们的文化历史，让我们想起中世纪，那个炼金术和黄金法则的时代。

　　再来说说文化、思想、智力创造等抽象产物。如线条、直角、方形、铁皮、古典雕塑的碎片等。方形的运用可追溯至安德烈·卢布耶夫，然后马列维奇加以继承发展。总有人以为自己的标志代表着某种艺术形式的终结，事实上，他只是其中一环罢了。看看《公民悲剧》(Civil Tragedy)这件作品：衣帽架和一顶废弃的帽子似乎装饰着某个神秘的默剧场景，背景是一片炫目的金色，闪耀着伊夫·克莱因、克里姆特、韦罗基奥和拜占庭景象。数字、比例、间歇、循环、节奏等概念由来已久，文艺复兴时期，人们通过阿拉伯条约的译本重新发现了这些知识。库奈里斯认为，人是一切尺度的基础。他创作时使用的基本形状和尺寸在生活中十分常见，如门、床或其他为人类活动而造的空间，有时是一种特殊尺寸的纸张。

　　“无人索查的地方就没有符号(No symbols where none intended)，”萨缪尔·贝克特提醒评论家们，探寻丰富的符号含义并非易事。这是我们思考库奈里斯作品时要谨记的法则。

　　库奈里斯创造的符号并不复杂。显然，他倾向于简单的东西。他也不惧怕野蛮(培根很早就谈过《事实之野蛮》)。他的符号总伴随着清晰、简洁、充满争议的政治话语。这些政治话语关乎艺术的演变，世代的延续和冲突，文化对立，封闭政策，还有因大型国际展览和强大经济力量而造成的艺术渗透和相互扼杀。他自称为继承传统之人。他参照的艺术家都颠覆了各自领域的传统，如兰波、卡拉瓦乔、马列维奇、乔伊斯、德拉克洛瓦、凡·高、戈雅、庞德、波洛克等。而最猛烈的颠覆莫过于对传统的全新运用，即重新审视那已被遗忘或抛弃的创作源泉。

　　库奈里斯能够把这些形形色色的对象组织成完整流畅的表述，将自己的创作融合在历史的土壤中。他并非要阐释什么枯燥的理论，一切都出于必要和事实。他好像在说：事情就是这样，一直都是。同时，这些参考和符号并没有限制库奈里斯的创作，与当下很多艺术作品不同，他的作品不是他人概念的拼凑。库奈里斯作品首先是一个视觉形象以及对这个视觉形象的阐述，这本是画家的任务，而绘画本身仅仅是实现视觉形象的手段。所以，我们可以说库奈里斯是个画家，一个尽管不用画笔、颜料、画布和画架但仍在作画的人。

　　烟迹是他的画笔，金属床架是他的画架，他在墙上画下模糊的烟迹图案。他在煤、棉、还有鹦鹉尾巴上寻找色彩。他用蜡烛作画，用粉笔写下马拉和罗伯斯庇尔的名字。他用鞋、木板、石头和仙人掌作画。他用绳子、马屁股、单调的铅、半透明的蜡作画。还有14000杯烈酒的晕眩气味、古典雕塑铸像、鸡蛋的纯粹形状、马列维奇的方形(和鸡蛋形状一样纯粹)、拜占庭的金色背景；辫子、24笼活鹦鹉；威尔第《Nabucco》的片段、固定在马拉之死铜版画上的蝴蝶；詹姆斯·恩索尔的名字、毡帽和金冠；石头、开门的空隙；木板、窗缝。还有照亮他名字的火焰。

　　他还用过挂在钩子上的牛肉，被伦勃朗开膛破肚剥了皮的牛的痕迹、肉的重量和重力、还有油灯微弱的光。那光曾驱赶《夜巡》的黑暗，照亮卡拉瓦乔画中的人体，还在《格尔尼卡》化身抵抗暴行的堡垒。它是蒙昧之前的光明。在库奈里斯的画中，人们可以感受到历史的沉淀，生活的尺度。

　　(意译英Joseph Simas)