文：鲁迪·福克斯(荷兰艺术史家和策展人)

　　我经常观察库奈里斯创作当中的状态。他不是那种拿着画笔，全神贯注盯着画布，摆好姿势准备作画的艺术家。他的创作方式更为复杂。创作时，库奈里斯会指挥助手把装置组件放到合适的位置，使它们满足他头脑中完整的图景，然后再进行增减。如何组合、支撑不同的物件，需要创作者细细考量。

　　在绘画中，图像的产生只需要一种材料(即颜料)，因此画面的不同部分很自然的就能融合在一起，如百川入海，汇聚成一个整体。即使色彩、构图发生改变，画面的整体性也不会被打破。库奈里斯早期创作过绘画，但不久之后他转向装置艺术，开始使用各种各样的媒材，如：灰蓝色金属板、钢条、铁、光亮的煤、软铅、金箔、石头、煤气燃烧的蓝色火焰、木头、大石块儿、棉花、绳子、画布、甚至滚滚黑烟等等。为了进行叙事或者象征，他还用上了鸟、仙人掌、深色旧大衣、鞋子、帽子、铜铃铛、油灯、乐器、酒瓶、酒杯、磨碎的咖啡(和咖啡的香味儿)、肉、刀子、麻袋(里面装着大米、蚕豆、滨豆、豌豆)、干花、缝纫机、古典雕塑塑料复制品的碎片、碎木头(从一片废墟中捡来的)、旧家具、甚至还有一整条烂掉的木渔船。他的创作材料太丰富了，你得发挥最大的想象力。不过，我们也可以大致给这些材料分分类：最基本的材料，比如煤、棉花、钢铁等，会让人想起伟大的工业革命。在矿井里、铸造车间里、造船厂里、我们熟悉的现代世界开始显出雏形，从那时起，一切都永远的改变了。古典雕塑的塑料仿制品也是库奈里斯的特色素材，它们勾起我们对那已归于尘土和灰烬的黄金时代的遥远回忆。当今世界、缝纫机、雕刻刀肯定比尊贵的太阳神阿波罗更实在可感，但是，人们永远不会停止对他的美好想象。英勇的阿喀琉斯，还有狡黠的奥德修斯亦是如此。在我看来，这些雕塑营造出一种深刻的情感和气氛，如同灰色、黑色、铁锈色和铅色等深色给作品投上一层微弱的光晕，带来一种清教徒式的庄严感。有意思的是，在如此庄严的气氛里，库奈里斯竟会给这些雕塑披上颇为正式的深色外套。有时他会让西装革履的雕塑们和摆放整齐的桌椅以一种严肃而充满戏剧性的方式(比如让他们把手臂撑在椅子上)一起出现，有时让它们整整齐齐的站成一排，好像一个庄重冷酷的合唱队。其中最为有名的是一尊戴着深色帽子，着深色外套的站立人像。他面对着一面金色墙壁，沐浴在其微弱的光晕下。我们没有办法完全读懂它的含义，但可把它看作是一种无言的描述。

　　库奈里斯作品中出现的所有东西几乎都有它特定的意义。无论是煤块、咖啡、棉花、肉、刀子、鞋、还是缝纫机，都具有文化内涵，甚至连黑色都有一段历史(卡拉瓦乔、波丘尼和马列维奇，都曾用黑色进行过独特的表达)。不过，其中最令人难以捉摸、最引人遐想的部分，也是库奈里斯作品中非常重要的一个因素，则是外套。他使用的都是旧外套，诉说着它们昔日主人的神秘故事。再来看看那些油灯，它们的火光虽然微弱却不停的摇曳，充满生气，这景象让人觉得古怪又奇妙。如同这些外套和油灯，库奈里斯的作品看上去都特别静默，但又真实可感—他在用我们熟悉的物品营造神秘，让我们情不自禁的开始想象。说不定库奈里斯在创作时自己脑海中也有许多故事(可能是无意识的)。我们可以想象一个充满新旧世界矛盾的模糊空间，这个空间就像个混乱的厨房，里面充满各种各样的物件，库奈里斯就在这个空间里挑选各种物件来创造他的艺术。在这里，库奈里斯获得了深刻的能量。

　　通过组合物品进行创作和绘画有着本质不同，前者不同元素间的连接更为突然，即使是小型作品也不例外。例如库奈里斯的某件作品是这样构成的：在一块钢板的中线位置上方有一束紧绷的铁丝，一节钢梁横穿线束中部，钢梁上窄下宽，表面由铅皮紧密覆盖。尽管作品不大，为了将各个单独的部件组合成一个场景，在着手创作之前仍需一番规划和构思—更不用说组合更大更复杂的作品了。库奈里斯会耐心细致的观察作品，转过身四处走一走(或许还哼着小曲儿)，然后接着靠近作品观察，之后，他会指导助手们做些尝试和改变—这种紧张的专注可要持续好一会儿。当然，库奈里斯和其他有着多年创作经验的艺术家一样，积累了一套高度个人化的组合物品和造型的固定套路，多少为他的创作提供了一条捷径。通常他在构思一件作品或装置的时候，会用炭或蜡笔画很多草图。这些草图并非精确的设计，但是可以帮助他造型。他会先从熟悉的造型开始，然后做些不同的尝试。这就需要从不同的角度画草图。库奈里斯并不想一开始就确定造型(像设计师通常会做的那样)，相反，这些草图是为了去掉套路的限制，从而产生更多的可能性。因为当你观赏一个不明确的造型时，由于你无法辨认出看到的是什么，你便开始信马由缰的想象。因此，大多数库奈里斯画作的第一笔往往是直觉引导的，歪歪扭扭，跟那些带有确定笔触和笔直线条的作品相比，显得凌乱自由。库奈里斯对倾斜的造型方式有一种偏好—显然，

　　当不需要考虑规则时，他可以更自由的创作。他在创作伊始就关注如何打破秩序的束缚。例如，在早期的绘画作品里，他会在矩形画布上倾斜放置一些漂浮形状，比如说抽象字母。在这些谜一般的图像中，我们看到字母和数字夹杂着标点符号，稀稀落落的漂浮着。这一切具有一种奇怪的，无言的侵略性。观察者想当然的以为这些字母可能是某种密码，企图从中读出点儿什么，但是到最后他们会发现，这个图像展示给我们的就是纯艺术性的形式，就像波洛克的起伏之网一样，引发人无穷的遐想。这就是艺术的神奇之处吧，我们生怕错过什么，又对其无尽的新可能满怀期待。

　　2010年的夏天，库奈里斯在意大利翁布里亚一片田野边缘找了一间旧农舍，把它变成了自己的工作室。那时我曾在那里观察他创作。他在窗户边的角落里坐着，一边抽烟，一边等着助手达米亚诺和萨伊克把创作要用的金属板放在地板合适的位置上。库奈里斯一直用200cm×90cm的金属板，差不多一张单人床那么大。那天早上，助手们把两张金属板按他的要求拴在一起。如他所说：Due Letti(意大利语：两张床)。

　　尽管装置的组件很大，库奈里斯仍然认为保持装置和人之间的合适比例非常重要。想想人的一生有多久是在床上度过的！没有比床更基本的东西了。还有长外套，他们就是人类形象的缩影。他们是库奈里斯的故事里沉默的主人公，带有古代悲剧中的合唱队的强烈的仪式感。库奈里斯要求在那两张板上紧紧地铺上画布，助手们照做了。画布宽140cm，所以两边还露出了一些闪亮的金属。然后他们把一些化学品加到柏油里，这样柏油就成了液体，像糖浆一样。接着，他们把一件皱巴巴的外套浸到一团黑的柏油里。达米亚诺站在这魔法厨房的一角，用一根棍子使劲儿把大衣往柏油里捅，好让它完全浸透。那边，萨伊克正帮着库奈里斯穿上一件又长又重的外衣。为了让库奈里斯免受刺鼻的柏油混合化学品的困扰，他们还帮他带上了一个防毒面具。穿上那件大衣，他显得壮了一些，看上去就像一个全副武装的日本武士。接着，他们三个把外套从柏油里拿了出来，悬在两张床的上方。库奈里斯开始目测床的白色表面和皱巴巴的柏油大衣(柏油还在往下滴)之间的距离。做了一些小调整之后，他们用手使劲向下一拽，大衣便结结实实的落在那两张床上，发出一声闷响。我想起但丁说的：e caddicome corpomorto cade(像一具死尸倒卧在地，《神曲》地狱篇)。他们使劲儿压外套，好让它留下的印记更明显。等差不多了，他们就把它小心地抬起来，再次扔进沥青里，过一会儿再到床上的另一个位置制造印记。就这样，他们在矩形板的不同区域上印出了四个形状。三个人，三双手，每次大衣印出的形状肯定无法完全控制。这些印记有时会互相重叠，形成一个扭曲的形状。印记边缘很乱，但偶尔也能从轮廓看出来大衣的痕迹。每一次的摔打都固定下一个形状，也给图像带来一种生动的能量。

　　这些印记和库奈里斯几年前作品中的黑色斑痕大不一样。之前，库奈里斯曾把柏油倒到纸上，让它自由流动，间或用书轻推纸张以改变柏油流动的方向，直到它凝固。改变柏油的方向可以让其生成的形状更紧凑，否则，斑痕可能弯弯曲曲流动到主画面以外。这样的痕迹比外套在床上的印记更具神秘感。柏油外套的印记严谨，突兀，而柏油在纸上流动的过程，如同花朵慢慢绽放，需要时间的孕育。下落的大衣不由分说就倏地留下一个印记，而流淌的柏油能够让人观察到一个不断变化的造型过程。艺术家本人自然也能感受到这个变化过程。这些斑痕蕴含的暗示意味在库奈里斯的早期作品中就已经有所体现，比如1976年的《烟囱》(Ciminiera)里白色天花板上云朵一般的黑烟痕迹。这样的例子还有很多。这种奇异的介于有形与无形之间的造型成为库奈里斯创作中重要的艺术能量和表达方式，十分引人遐想。它们持续变化、翻涌、又不断生出新的形状来。在库奈里斯1967年的作品《煤》(Carboniera)中，我们可以看到煤(像柏油似的)被倾倒在一个矩形容器里，形成一个黑色形状。同样，在1967年的《棉花》(Cotoniera)里，柔软的白棉花被放置在一个细长的容器中，也被塑造成一个固定形状。

　　让我们再次回到这件作品：柏油在纸上缓缓蔓延，慢慢的显出形状—库奈里斯使造型成为等待的过程。未完成的等待本身就是存在的一部分。乔伊斯曾说，形式先于意义。他的《尤利西斯》就基于此。《尤利西斯》确实有一条主框架(就像容器之于煤)，但是在这条框架内，情节可以自由移动，就好像天上的云一样。故事的主人公们漫无目的地到处游荡，被各种事物吸引注意力。他们碰到新鲜的事物，遇到不同的人，有时候还和他们聊上一小会儿。他们甚至还能记住些东西，发表发表意见。《尤利西斯》真是一部跳跃的幻象！有一次我和库奈里斯一同参加一个戏剧研讨会，会上有人发言：世上先有文字。库奈里斯反驳说：不，是先有形象的。顺着他的思路，那些黑色的斑痕可能代表了最原始的形象，或者事物形成的过程—因为它有着微妙、深刻又不可捉摸的形状和纯净的黑色。看那起伏不定的黑色之海啊。

　　在我观察库奈里斯创作的那段时间里，他是用浸过柏油的外套印出四个(有时更多)的印记来构造作品的。他想要用黑色填满整个画面。这样就产生了构图的问题。你可以想象，整个矩形板被分成相等的四块是什么样子。在一开始，库奈里斯就打算用长方形的结构。但是每一次制造印记的过程都是随性而为。原则上，艺术家当然希望这些印记的布局紧密、均匀，可是一旦摔大衣的角度有点倾斜，印记就很容易互相重叠了。这个时候，整个形象开始有了一种新的张力—就像古希腊雕塑拉奥孔一样，充满戏剧性。大衣有自己的形状和轮廓，如果袖子是伸开的，留下的印记就像一个十字架一样。就算摔的时候弄乱了，大概的样子还是能看出来的。但是，由于创作手法非常抽象(采用“摔落”的方式)，它们可不属于具象作品。第一个印记还好，但是第二个印记要么掉在第一个旁边，要么会多少覆盖在第一个上。这样就形成了各种各样或松散或紧密的形状。之前我提到库奈里斯在设计和造型时有一些独特的习惯—比如，他喜欢倾斜的角度和斜线。拉奥孔的雕塑自1506年在罗马的一个葡萄园中被发掘出之后，几乎一夜之间成了杂技身体动作的标准范本。它充满表现力，深深影响了卡拉瓦乔在人民圣母教堂里的精妙画作。我们也能在库奈里斯的新作品里找到这种明快的构图冲突—看看那些混乱的外套印记就知道了。但是在这之前，库奈里斯曾经沉迷于研究更大更有活力的组合。其中的纸上作品和制作外套印记的创作原理并无不同，不过，把外套从柏油中拿出来之后，库奈里斯并不会让它摔下来制造印记，而是把它轻放在桌上的一张纸上。这大大缩短了库奈里斯和外套之间的距离。然后，他开始像揉面一样挤压那件一摊烂泥似的大衣，让它完全接触纸面，使得柏油都能沾到纸上，留下大衣完整的形状。照这样处理出来的大衣印记大多数都是漆黑一片。在之前那件作品里，由于外套的褶皱在摔落时并没有被印上，在画面上留下不少白色痕迹，所以画面看上去没那么黑；而这些纸上作品则被黑色包裹的严严实实，同时，由于柏油凝固，画面还有些凸凹感，像浮雕似的。这件作品如此微妙、深刻，几乎是纯手工的产物。和库奈里斯之前的装置作品不同，这件作品的组合过程也并不抽象。这一切深深地打动了我。

　　库奈里斯的作品里总有各种形式的组合。比如在大型作品里，库奈里斯会先精心准备一个多层支撑物，再在上面制造柏油印记；在纸面作品里，他会先特别设计一个钢制画框。可以说，这些浮雕似的黑色形状与画框，和之前那件钢梁作品有着一样的组合方式。库奈里斯先把钢梁拴在一个扁平的矩形钢结构上，接着把这个钢结构焊在一个很浅的金属盒里。盒子打开时，矩形和盒子的边缘之间就出现一道狭窄的阴影。我们从这件精巧的作品能看出这些组合是如何表现自己的，那大大小小部件之间的衔接是多么美妙。不过，和纸上印记作品不同，大型作品的制作过程可复杂多了。

　　这样的作品大概做了50件。其中大多数制作时并不是把大衣摔在平面上，而是先把大衣展开，然后再用手挤压，就像按摩一样，这样印记就十分坚固。它们如同睡在狭小的纸张棺木里，陷入深深的睡眠。这一系列都是如此深沉。看着这一件件作品，就好似聆听深思时的内心独白，如同流水轻语抒情长诗。你可以想象，一件作品的扭曲框架内是漆黑一片，另一件作品的黑色中却夹杂着一些稀疏的白色(大衣褶皱所致)，连轮廓都不一样。你在摔打大衣的时候无法预知印记会有多黑，轮廓会是什么样子，它们多多少少都会有些变化。有些形状看上去圆润些，有些则不。这些区别库奈里斯都注意到了，他把握着画面的走向，并非让其随机改变。如埃兹拉·庞德所说，检验艺术的标准是其精确程度。变化要做到准确清晰。比如说一个形状，要么圆润柔软，要么僵硬坚实，只可取其一。同样，每个形状的黑色也自然不同。这些就是库奈里斯考虑的东西。华兹华斯曾经写过一首小诗，描写他花了半个多钟头，目不转睛的看着一只停在一朵黄花上的蝴蝶：真的/我不知你是正在酣眠/还是在吮吸甘露琼浆。他还写道：即便冰封的海洋/亦不过如此凝然静止！这种由视觉带来的精神高度集中，类似于音乐的吸引力。你并没有分神，可是思绪却涌向四面八方。库奈里斯盯着这些神秘莫测的黑色形状，它们一言不发，一动不动，如冰封的海洋一样神秘。但是它们又如此独特，绝非其他东西可以概括。它们是独一无二的。艺术的意义不就在于此吗，去创造全新的、不可言说的画面。我可以想象，库奈里斯会思考他的艺术，在脑海中回忆、审视着这些形状的起伏。这是我心目中库奈里斯的内心独白。

　　库奈里斯亲手用柏油外套创作，双手让他与作品毫无隔阂，把每一个创作过程印刻在他的记忆里。早期作品《污迹》(macchie)中的圆润形状，以及它们柔软的抒情方式，也是库奈里斯作品的一个特点。粘稠的柏油缓缓铺开，过了一会儿便凝固成静止的形状。柏油的流动如水银般流畅，使得形状难以预测，充满丰富的可能性，就像一团跳动的火焰，翻腾的烟雾。你见证了一滩柏油慢慢塑造出形状，或者说自我塑造的过程，你得以变成过程的一部分。人总是在思索看到的东西。这些神秘的黑色形状解开了禁锢人想象的枷锁。自然，艺术家想象力的解放是一切的基础，这也是为什么这个想象力丰富的群体本质上都是抒情的。现在，让我们再来看看那件严肃的小作品。它的构思和制造过程全然不同。举个例子：为了组合和支撑水平铁丝束和包着铅皮的钢梁，需要准确计算矩形钢结构的尺寸，并确定水平中线和垂直中线的位置。一旦明确了呈现作品的方式，钢盒的尺寸也须确定，以适合矩形钢的大小，留出周围的缝隙。一件小作品就如此复杂，你可以想象组装大作品会是什么样。和这样复杂的程序比起来，用柏油和外套做出的印记作品就显得轻松多了。

　　那些组装起来的部件，哪怕是很小的部件，也表达着一种严酷和强硬。相比之下，一个黑色污迹(macchia)，或者柏油大衣留下的圆润印记看起来就柔和诱人得多。钢、铁和铅都是厚重的深色材料，让人望而生畏；而缓慢流淌的柏油则激发人另一种想象。包着铅皮的钢梁，就像一只强硬的拳头般穿过矩形钢结构。在我的记忆里，自九十年代以来，很多装置看起来就像岿然不动，坚不可摧的要塞般，书写着面目冷峻，残酷无情的壮丽史诗。“石头、青铜、石头、钢铁、石头、橡树叶，马蹄/在石子路上/还有旗帜。还有小号。”这是T·S·艾略特一首未完成的诗的开头，听上去如坚实的鼓击，透出沉重和黑暗，就像库奈里斯的那些装置一样。这些年来他的作品变得越来越坚硬，越来越缺少弹性，人们似乎从中可以读到他的满怀愤怒。柏林墙倒塌之后，世界是不是更加残酷无情了？也许吧。我不知道。但是这些作品无疑表现出一种毫不妥协的强硬态度。也许，那些柔软的纸上柏油图案只是库奈里斯梦境时的独白，他只是和那些抒情诗人一样陷入了美梦？当他用外套创作大型作品时，作品就又回归谜一样的冷峻脸孔。当摔打大衣的力量偶尔发生变化，图形就有些歪歪扭扭，就好像那个穿外套的人在跳舞一样。这些变幻莫测又互相交织的形状，使库奈里斯的作品如卡拉瓦乔或波洛克的作品一样富有表现力。甚至有些太丰富了。一年前，他把长外套剪碎浸到柏油里，用碎片创造出更不定型、更抽象的图案，如同一块块模糊不清的补丁，一团团的烟雾。它们抹去了完整外套里旧主人的痕迹。在库奈里斯的早期作品中，构图是精心安排的，包含着某些特定的意味，而现在，图案排列严谨，大大小小互相交错却毫无重叠，如同墓地中一排排的墓碑。对于作品的理解是开放性的，你的所见即所得。

　　如同墓地里的石碑

　　看到库奈里斯的新作品，我立刻被它们严谨的形式迷住了。这些作品体现了库奈里斯对作品形式策略的思考。他在制作其中一组黑色作品时倾注了格外多的精力，花了好多个月。时间越久，它就越严谨。到最后，它们简直成为了一篇严肃的布道词。我脑中浮现出这样一幅画面：路德正在严厉抨击享乐主义世界—我想起丁尼生的一首寓意深刻的诗歌，讲的是老尤利西斯回到自己的家乡伊萨卡岛后的故事。他感到疲惫、烦闷、尽管很累，但心静不下来，坐在窗边思考自己是否应该再一次踏上旅途。窗外，船只就停在港口(已经张开了帆)。难道要一直等下去，直到死亡来临吗？他召唤来水手们：

　　来吧，我的朋友。

　　寻找更新世界尚为时不晚。

　　我决心已定，要驶过夕阳尽头。

　　我要乘坐大帆船，天涯海角走一遭。

　　看看月亮的安乐窝，晚霞升起的地方。

　　也许会死在风暴里，也许来到神秘岛。

　　碰到战友阿奇里，青梅煮酒叙衷肠。

　　当年事业多辉煌，横扫千军谁敢当。

　　时间过了很多年，昔日英姿在何方。

　　如今头颅白似雪，精疲力尽手足凉。

　　但我仍有英雄胆，还要继续去远方。

　　我为人生唱赞歌，诗成余意尚彷徨。

　　这可谓艺术家坚定态度的最好注脚。这种坚定的态度赋予了作品激动人心的力量。看看那些简单排列的渐变烟黑色形状，它们使画面充满反抗精神，表明它们不会向任何有损艺术严肃性的所谓的时尚屈服。黑色，就像是艺术家的自白。我从这个角度去理解作品，想象库奈里斯创作时的心理状态。前文中，我提到墓碑和库奈里斯的作品之间的联系(当然，是纯形式上的联系)，是想指出这些形状的排列体现了一种稳定的秩序，甚至有些过分稳定。这种稳定性在他的作品中常常密集出现，富有节奏感。它体现的是一种音乐性的稳定，和整齐与否没有关系。同时它也表现了作品创造过程中的体力劳动。例如，柏油大衣(还有柏油大衣的碎片)的作品节奏就因浓密的黑色让人感觉很沉重。

　　当库奈里斯应邀来中国办展览的时候，他延续了他的严肃风格，并将其稍稍改造，把它带入一个令人激动的新文化中。他常常说，接触其他文化给他的艺术带来了全新的灵感—这就是库奈里斯的艺术形式得以不断丰富的原因。所以，他在北京工作室创作的很多新作品(它们是此次展览的核心作品)，都尝试了新的媒介，例如瓷碟和瓷碗的碎片—其处理手法让人联想到那些极具稳定性的黑色作品。瓷器是中国的特色材料，它们展现的古典美感和神秘色泽深深吸引了库奈里斯。你知道，柏油的黑色印记是不能反射光的。就算有时候有些光泽，也非常暗淡。一般来说，黑色显得暗沉，而且如果你盯着它看，会觉得它愈发浓重。柏油印记的边界很模糊，瓷器的边界却整洁锐利。同时，由于瓷器会反光，这些碎片还很明亮。库奈里斯将这些光泽的碎片镶在金属表面(又是：due letti，两张床)。它们水平交错排列，长长短短，有点像书页上一个词组中的不同单词。他们看起来比黑色柏油印记更规整，因为黑色印记看上去很沉重，瓷片与之相比精细得多。而且瓷片更细小。它们看起来就像列队舞蹈的花朵们，它们的队伍如同水面泛起的涟漪。在肉眼看来，这些瓷片排列的组合形式就跟瓷器本身一样脆弱。

　　厚重柏油大衣掉落在金属板上，发出沉闷的声响—简单直接也是它们的形式表达之一。轻盈典雅的瓷片还保留着瓷碗和瓷碟细腻的圆润感，所以看上去没有那么沉重。它们是用细金属丝手工贴在钢板上的，参差不齐，活泼灵动，像一道道彩虹，也有些像微微拉变形的花环。在库奈里斯的创作中，新材料(可能由新的地理环境而来)常常产生新的艺术形式。在中国也同样如此。他曾经以类似的形式用金属丝将煤块贴在金属板上，但在北京创作的这些作品的特别之处在于它们是库奈里斯最轻盈剔透的装配作品之一—你一眼就可以看出它们没有丝毫的厚重沉暗。库奈里斯最开始选用瓷器时考虑的是它的材料特性(煤、柏油同样如此)而非颜色。但是人们无法不注意它的颜色—如此艳丽、独特。以西方人的角度来看，中国的色彩很特殊，它们视觉冲击力强，明亮璀璨，常常让人想起如波浪般起伏的，不断变化的柔软材料，比如说单薄脆弱的纸张或柔滑的丝绸。瓷器如此光滑，富有光泽，仿佛是本来就存在的瓷形(在陶瓷转动台上)突然停止运动而形成的天造之物。我们也可以说，库奈里斯是从每个中国人每天吃饭喝汤所使用的瓷碗中获得创作材料的。在一块灰暗无光的双层钢板上，库奈里斯垂直放置了四行小金属碟(在那件有名的咖啡粉的作品中他也用到过)，每个碟子上都有一 只彩色的小碗。它们闪闪发光，好看极了。它们像一簇簇静止的燃烧着的火焰，虽无声无息，却精致如配乐十四行诗。库奈里斯还在这件作品里放置了装着咖啡的碟子和闪亮的玻璃帘。中国的特殊环境激发了库奈里斯的灵感，他创作了形式更加多变的作品，还赋予了它们一种深沉、宁静的情感，就像那件瓷碗作品一样。我还想提提另外一件作品。在一块大多数中国人不喜欢的冰冷的钢铁背景上，库奈里斯放置了一只暗红色的纸灯笼。然后，他使用自己的惯常手

　　法，将这脆弱的物品蘸上黑色颜料，实现了他的辩证艺术。这就是西方和东方的交汇，简单，细致，互相尊敬。

　　我们都将从这种交流中收获良多。