文：凯伦·史密斯(艺术史家，现居北京)

　　“我所关注的是呈现，而不是再现……我们所有人都是通过观看和对自我定位的意识，来构造继而思考如下的问题：当我们再现这个世界的时候，我们构造了什么。”

　　　　—雅尼斯·库奈里斯

　　1986年，在中国美术学院(浙江杭州)的学生中间流传着一篇刚刚发表在国际杂志《FlashArt》上的译文，文中对艺术及其在约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)、恩佐·库基(Enzo Cucchi)和安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)之间的文化功能，做了卓有影响的探讨。与约瑟夫·博伊斯、雅尼斯·库奈里斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话，(见：《Flash Art》，第128期，五月/六月，1986年)那时候为大多数学生所认可并响应的就是约瑟夫·博伊斯。几乎与那位超乎常规的现成品艺术大师马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)相差无几，85新潮的艺术家们，即“前卫”的一代，认为博伊斯是所有与观念相关的艺术实践的直系后裔和合法继承人。尤其是在“后博伊斯时期”，没有哪位个人艺术家能够在世界艺坛占据如此卓越的地位：当然，还有安迪·沃霍尔(AndyWarhol)，后来还有杰夫·昆斯(Jeff Koons)以及最近的达米恩·赫斯特(Damien Hirst)，但是即使到了沃霍尔时期，艺术实践还在向着自我指涉的、拨用的、反讽的方式发展，我们今天称之为后现代主义。博伊斯的艺术仍然是“纯”艺术。

　　上一代的“纯”艺术家，都隔绝了艺术与市场的联系，博伊斯属于其中的一份子，除此之外他的艺术涉及了作为德国人的命题，曾经这个词以及社会主义政治文化所理解的“德国人”还残存着希特勒意识形态的影响和那段历史的阴影；然而，博伊斯出现了并独力改变了战后(第二次世界大战)艺术的内涵。对于当时的现代艺术界来说，如同上世纪八十年代的中国艺术界一样，获取西方艺术信息的渠道是极其闭塞的，因此，一般而言或者具体来讲，在欧美受到追捧的博伊斯，就很容易成为被崇拜的偶像。截至1980年代晚期，他在中国艺术界已经变成了神一般的人物：受人尊重和敬畏，那些创作中国新“前卫”艺术的艺术家，以及分析这种新艺术的批评家和撰稿人都在援用博伊斯。通过观察许多1980年代晚期到1990年代的“前卫派”艺术家来看当时的艺术“姿态”，批评家们找到了博伊斯艺术和哲学的参照。那时候，国家的艺术杂志上会定期地讨论博伊斯“行为”对于中国艺术表现的孕育和再生的重要性。

　　然而，尽管很多中国“前卫派”艺术作品都援引杜尚的“小便池”，从视觉、媒介和思维的经验上来看，我们却几乎没有发现中国艺术家的作品在材料上参照博伊斯的创作，也没有正式地提及博伊斯的艺术。与此同时，我们却无意中发现了好多参考雅尼斯·库奈里斯艺术创作的作品，这是毋庸置疑的，也是很直观的，然而大多数的艺术家都从来没有机会看到这位艺术家的作品，而且因为缺乏作品的直观经验也无从理解他的审美哲学是如何体现的。

　　在2010年库奈里斯来到中国之前，我们没有什么理由去思考这些问题。他展出的第一件作品，是应2010年今日美术馆的展览“调节器”的委托所创作的，在作品中我们立刻就能感受到一股巨大的冲击力，它的形式、哲理以及库奈里斯的作品中所具有的与中国当代艺术发展进程的关联性。在1986年的那场与博伊斯、库基和基弗的“对话”中，博伊斯的声音占了主导的位置，他是一位“老师/教育家”。但是库奈里斯的声音也并非微弱，纵观他的职业生涯，他也曾经是老师、是教育家、而且在他那一代艺术家中，属于口才极好的一位，这大概就是为什么那些读过这篇对话译文的人会在潜意识里留存下那么多他的观点和看法，慢慢地在中国扎根并且萌发新芽。

　　当他们面对这样的时代，急剧的社会变革和层出不穷的动荡事件，库奈里斯的很多艺术观点和方法会与1980年代晚期和1990年代早期的中国年青艺术家产生共鸣。1967年因为一群为数不多的艺术家，“贫穷艺术”运动被批评家杰马诺·切兰(Germano Celant)所命名，库奈里斯就是其中的一员。库奈里斯的目标很简单，“社会主义的”他甚至在1968年说：‘我们今天要实现的是生活与艺术实践的一致。’“贫穷艺术”集中体现在一群艺术家的创作上，他们用各种表现方式进行试验，只要这种方式能够适应他们的要求：完全采用非传统的方法和技巧，虽然现在已经变成了很普通的方式，但在当时却是激进的。结果，在欧美政治冲突的紧迫局势下，产生了一种充满政治色彩的艺术形式。今天，我们或许已经忘记，或许觉得难以想象1960年代晚期的欧洲是处在一个怎样的时代，那时，希望充斥在放纵不羁的青年人中间，并激起了他们改变世界的决心，直面现实，相信和平与进步最终能够在文明世界中实现。金钱、资本和消费主义作为一种社会的分裂力量开始出现，给“毛主义”政策的虚假繁荣增添了一种独特的魅惑力。社会政治氛围促使库奈里斯创作了他的“符号”和“字母”作品，大的黑体字、箭头或者数学符号，采用蜡纸印刷以消除手工的痕迹。“在库奈里斯的艺术中，反抗是关键词。反抗艺术体制，反抗商业化，反抗对记忆和历史意识的集体缺失……”(见：《FreedomorDeath》，HEARTHerning当代艺术博物馆，2008年)这就是艺术与生活之间的模糊界线。

　　库奈里斯的艺术对中国的艺术家来说仍然是“不可见的”，主要是由于作品的短暂性，同时他喜欢的材料都是来自于日常生活的普通物件，用它们创造出不凡的艺术作品：麻布、熨斗、棉布、鹦鹉和仙人掌，还有石头、木头、咖啡、火、辫子、鸡蛋、绳子、老鼠、甲虫、乌鸦、黄豆以及各种各样的粮食、黄金、烟、床垫和缝纫机。在1986年那次与博伊斯、基弗和库基的对话中，当谈及艺术或文化的目标以及创作中个人能力的时候，库奈里斯说：“当博伊斯戴上麦克风，我觉得这就变成了文化的一部分，因为博伊斯具有将麦克风转化成文化的能力。”(见：与约瑟夫·博伊斯、詹尼斯·库奈里斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话，《Flash Art》，第128期，五月/六月，1986年)。

　　关于“姿态”这一概念，这里有一个例子，中国的艺术家对此理解得非常好：直到1980年晚期，它都是后现代主义的核心本质。在那时，他们认识不多的是，他们自身对姿态的理解是如何集中到“对象”的转换上的；这种聚焦导引他们去关注“物质”的可能性；未成形的材料往往能够创造出更多暂时性的艺术作品，就像库奈里斯那些大量的作品。王功新用这种方式将牛奶和墨水用于他的作品《EdibleGrey》(1994)，王晋在1995年用了红色的尘土，2004年徐冰也用过垃圾，史金淞为了创作作品《非理想状态》(2007)将树木烧成灰烬，都证明了物质转换成了艺术，这就是纯粹的“库奈里斯”。

　　当进入2010年在今日美术馆主展厅举办的展览“调节器”，观众会不由自主地认为这个空间就是专门为库奈里斯而设计的。库奈里斯作品位于左侧，悬挂在墙上并没有占据空间，是一系列大型的钢板，传达出异常坚硬、严格、平整的感觉，透着一种极少主义的意味—这是“贫穷艺术”所尊奉的。在其他作品中间，这件作品在构造和雕刻上的气势，显得并非那么“类似库奈里斯”。参观完这个展厅，我们会肯定库奈里斯对中国当代艺术发展的独特的影响力，正如前面提到的，大多数艺术家受到库奈里斯艺术的启发，甚至都不知道他是谁，不知道他的思想从何而来。迄今为止已经有近25年了，库奈里斯用自己的首场展览，再一次与中国的艺术家对话，并且这不是一场回顾展，而是要展出新的作品，他将这次展览题名为“演译中国”—在中国人眼里或许有点自大。

　　演译(或者转译)是一件困难的事情，它就像是“一件艺术作品，这件作品中包含了对另外一件作品的再创造，而且是在不同的背景条件下，用另外一种语言形式”。(见：马尔科姆·克劳利(Malcolm Crowley)引用奎恩·拉蒂迈(Quinn Latimer)，《On Books》，

　　Frieze杂志，2011年3月)它们都有着某种潜在的政治性。库奈里斯是希腊人，后来因被收养而成为意大利人，他一直居住在欧洲，而且从来不说英语—“国际”艺术世界的语言，但是他也从不担心语言、文化或者“不同背景”所带来的障碍。他这一代艺术家都坚信视觉审美的力量；同时也坚信视觉审美能够超越那些我们以文化架构之名而划分出来的界线。从这一点来看他的职业生涯，他已经成功了。“无论这些作品看起来多么复杂、多么深不可测，它们最基本的元素都还是简单至极的……每一次，作品呈现出的效果都不会显得矫揉造作，因为任何的决定都经过了深思熟虑。对瓶子的排列做出极细微的调整，即使几乎察觉不出来，也会产生危险的隐患，就像一件衣服即使进行小角度的调整，也会决定它看起来更像人形还是更抽象。”(见：劳拉·卡明斯(LauraCummings)，对库奈里斯个展的评论，伦敦，2010年，《The Guardian》)。

　　在中国生活了这么久，当在欧洲展览的语境中讨论这位欧洲大师的作品时，我知道会有很多这样的评论。但是中国不是欧洲：库奈里斯在向当地的观众展示他的作品时，面临着一定的挑战，他用自己的艺术技巧、艺术形式明确地表达着开拓性的理念，这在今天的(中国)艺术中是司空见惯的，与此同时，对于中国而言这已经与最初的(西方的)导引他们的源头相隔裂了。那么，问题是中国的艺术家和艺术爱好者将会怎样阅读库奈里斯的新作品《演译中国》呢？由此可见库奈里斯在他的艺术中所表达的意旨，这会在现代中国的语境中产生出很大反响：“在库奈里斯最近的作品中，我们已经看到了其中存在的张力，寻觅历史与诗性的认同，冀求与现实状况的决裂，并且要激发这些矛盾中蕴含的巨大能量，继而灌输到日常的凡事之中。(见：Donna Regina当代艺术博物馆、那不勒斯、意大利、雅尼斯·库奈里斯简介)。

　　《演译中国》作为库奈里斯的新作，用现代中国文化中包含的所有矛盾，直接指涉了对现代中国文化的“历史认同”。在材料的使用上，明显地可以看出，他尝试“与现实状况的决裂，并且要激发这些矛盾中蕴含的巨大能量，继而灌输到日常的凡事之中。“于是，就造成了历史的紧迫感。方形的金属薄片上覆盖着瓷器的碎片，该作品是从文献展那件钢板作品演变而来；中国最高艺术成就的典范，在二十世纪中叶被“毛”指责为不健康的、惹人反感的“陈腐”。无论在中国还是国际艺术界，究竟谁有权利“演译”中国文化，早已是个棘手的问题—自从1990年早期，那时中国的前卫派艺术开始在国外展出。但是抛开这个问题，我们来看更大的国际艺术世界，

　　中国的艺术家现在还被牢牢地束缚着，这位现代艺术大师正以回报的方式向中国艺术家致意，这是值得我们思考的问题；多年来，中国本土艺术界已经乐此不疲地将库奈里斯的影响力演译到整个中国艺术的架构中去，同样地，库奈里斯也从在中国发现的材料中寻找灵感。从他为中国而选择的创作主题与形式来看，库奈里斯委婉地提醒着艺术界，所谓的文化界线都是人为划定的，从他渴望来到中国的意愿也可以看出这一点，而今天的中国对于一位艺术家来讲，令人困惑但又充满活力，并且负载着一种社会、政治、文化背景，这就像是欧洲对于雅尼斯·库奈里斯的艺术一样，这位艺术家依然拥有着最重要的、最具影响力的、最有代表性的视觉思维，呼喊着时代的声音。