当代艺术新星还能闪多久

http://www.sina.com.cn  2011年12月13日 15:41 东方早报

尹朝阳,(图①)   尹朝阳,(图①)   2006年作品《沉睡 陶瓷》(图②)  2006年作品《沉睡 陶瓷》(图②)  李继开,(图③)   李继开,(图③)  
2004年作品《利刃》(图④)  2004年作品《利刃》(图④)  
方亦秀,(图⑤)  方亦秀,(图⑤)  
作品《每个人的世界是否相同》(图⑥)  作品《每个人的世界是否相同》(图⑥)  
夏俊娜,(图⑦)  夏俊娜,(图⑦)  
2004年作品《持节图》(图⑧)2004年作品《持节图》(图⑧)
张鹏走红的摄影作品,表达一个被伤害的主题,“青春伤害”是70后艺术家的主要表现题材。张鹏走红的摄影作品,表达一个被伤害的主题,“青春伤害”是70后艺术家的主要表现题材。

  造星运动中,70后年轻艺术家们价格在一两年内迅速翻番,成为拍卖场上耀目的新星,让后来的艺术家们对复制他们的成功充满了渴望。而青年艺术家的创作原动力究竟是自身,还是背后的“推手”?或许“推手”作用仅仅是脱贫而已。

  新星星艺术节、上海青年美术大展、青年艺术100等,最近诸多的艺术活动、评奖活动纷纷将关注点投射到当代艺术年轻人身上。成名艺术家的傲慢,“高端客户资源”的稀缺,让北京上海的艺术机构、画廊为争夺“筹码”几至奔命的程度,从速推出“新艺术家”已经成为某种具有针对性的策略。比新比快,似乎成了当下艺术舞台中的不二法门和救命稻草。这样“大跃进”式的造星运动,造就的“新星”能闪耀多久?而那些曾经在“造星运动”中脱颖而出的“新星”们现在又在何方?

  2004年,对于中国当代艺术界的70后来说,似乎是一个至关重要的年份,在这一年里,很多日后耳熟能详的名字都冒出头来,以区别于“85新潮”、1990年代参加威尼斯双年展的那一代玩“中国套路”的“老艺术家”的国际化艺术语言,自传体式的想象和自我塑造为群体主题的年轻艺术家在这一年突然以集体的形式在各大美术馆、画廊的展览上出现。

  以出生于1975年的李继开为例,这一年,他从四川美院油画系硕士毕业,参加了“2004少年心气——中国新锐绘画展”,分别在深圳何香凝美术馆、北京中央美术学院举行。在这个展览上他并没有获得什么大奖,但是,在何香凝美术馆,他的作品被独立策展人、艺术评论家朱其从一堆放在角落里的参展作品中挑出,从而成为参加后来为70后艺术家命名、在上海明园艺术中心和北京今日美术馆分别举行的“70后艺术:市场改变中国之后的一代”的契机,在这个里程碑式的展览上,方亦秀、秦琦等大量年轻艺术家就此登上中国当代艺术的舞台。

  那些后来得到市场广泛青睐的70后领军人物,在当时当地,并未得到周围人的重视,朱其现在还记得,当初发现方亦秀,就是在当地的一个群展即将撤展的最后一天,在展厅的一角他独自蹲在地上翻看堆成一堆的参展作品时,“翻到最后几张,发现了还不错的方亦秀”。

  而1997年,对于如今拍卖场上价格接近6000万元人民币的“明星”尹朝阳来说,在那年春天举行的北京艺术博览会上遇到经纪人伍劲大概可以称得上是一件重要的事。“你单位时间到底值多少钱?你一天想挣多少钱?时间乘以单位时间价格等于作品价格……”这是伍劲同尹朝阳在讨论其画作定价时的逻辑。这是尹朝阳第一次听到有人以如此直白市井的方式谈论绘画和艺术。那时的尹朝阳正在毕业后最艰难的日子,那时候只需要有人推一把、给点生活费,就能渡过这一关。伍劲与尹朝阳签了一份合约,在两年的合约有效期内,伍劲按照一万元左右一幅的价格买进尹朝阳的作品,伍劲拥有优先选择权。其间,伍劲还将以策展人的身份为尹朝阳办一次个展。在70后当代艺术家的推介工作上,伍劲是主要的鼓吹者、推动者之一。

  朱其和伍劲——70后当代艺术家背后两位重要的推手,曾经有一段日子天天混在一起吃饭聊天的人,日后走了两条完全不一样的道路,前者走向艺术批评学术理论的前沿,后者走向市场,顺利迈进成功艺术经纪人行列迅速腰缠万贯。

  在这一场轰轰烈烈的造星运动中,获益更大的自然是70后年轻艺术家们,除尹朝阳在拍卖行中成为领军人物之外,李继开、秦旗、陈可等绘画价格也骤然上升,在一两年内迅速翻番,成为拍卖场上耀目的新星,也因为短期内爆发出的耀目光芒,以及媒体在此之后连篇累牍地对于当代艺术的报道,让后来的艺术家们对复制他们的成功充满了渴望。然而造星运动除了给艺术家们带来现实生活上的改变之外,是不是由于透支了其今后几年的发展动力,也带来了更多的负面效应和在创作原动力上的伤害?

  造星工程中的角色分工

  新艺术家背后的推手有画商,也就是艺术经纪人、画廊、批评家、策展人、拍卖行,虽然近年来,在中国当代艺术的语境中,由于资本汹涌而至的冲击,前两者正在被迅速边缘化。

  比新比快,就像历史中的大跃进那样,营造出来的往往是不存在的海市蜃楼,仓促上阵的后果,是价值没有得到充分验证就如潮水般涌现的新艺术家既让买家在毫无准备之下不免有手足无措之感。

  顶尖画廊代理成功艺术家,但比例不到当代艺术家中的百分之一,中外都一样,因此许多当代艺术家必须退而求其次,将自己委身于知名度较低的画廊。

  新近艺术家通常都按照一套标准模式来争取画廊的代理。艺术家生平第一场展览往往都是在自家工作室或由艺术家经营的小型空间中举行,早年的上海莫干山路50号中聚集了大量这样的艺术家工作室。收藏家和画商经常造访这样的展览空间兼工作室,艺术家有些就在这样的空间里等着,希望有主流画廊认为他的作品能受到市场的肯定,成为他的伯乐。主流艺术经纪人的地位比名牌画廊低一些,但是现在国内的名牌画廊基本都由主流经纪人所把持,或者说主流经纪人基本都有自己的画廊,比如皮力经营的Boers-Li画廊,房方经营的星空间。从基本原则上来说,他们可以称得上是当代艺术的把关者,负责决定哪些作品可以展出,哪些作品不能展出。一个主流画商通常手里会代理好几个艺术家,多则十几个,但目前中国当代艺术的情况,通常会跳过这个环节。用伍劲的话来说:“中国的年轻当代艺术家和资本会想尽一切办法跳过、省略中间环节,彼此相遇。”因此,各自的角色边界变得模糊不清,从而责任更为模糊。

  一般情况下,艺术经纪人除了负责筹办展览之外,还向收藏家、艺术媒体以及美术馆策展人推荐艺术家。而目前中国的一流策展人几乎都不依附于任何博物馆美术馆的官方机制。

  主流画商举办的第一场展览,是艺术家加入主流艺术圈的跳板,艺术家的作品在主流画廊中首次曝光,并且被最认真的收藏家买下。画廊通常在前两三天展览中会赔些钱,也准备好了吸收这些亏损,只希望能在以后的展览中以及第二市场的转售中弥补回来。

  若画廊的展览办得很成功,艺术家的作品就会先行进入小型艺术博览会中露面,然后会被带到其他城市的主流画廊中展出,此后,艺术杂志媒体开始刊登并讨论这些作品。在艺术品市场成熟规范的欧美国家,若艺术家在毕业后一两年之内还找不到主流画廊代理,或者作品无法登上艺术博览会、拍卖会或艺术杂志,他的价码恐怕永远都上不去了。

  造星具备的条件

  独立策展人朱其认为,即使那次“造星”,也需要一个历史的契机,“过了那一阵又不行了,造不出来了。”首先,艺术作品需要有一个与之前的艺术作品相区别的新面貌出现,“一切‘造星’都在这个基础上,否则扔再多钱也没有用。就像唱片公司的造星工程也需要在形象上找一个新的特征的人。”以21世纪初崛起的70后艺术家为例,当初的那个时代把持画廊和美术馆的基本都是上世纪八九十年代出名的一些“老革命”艺术家,采用的艺术语言也局限于政治波普和艳俗艺术,急需新人来改变中国当代艺术的面貌。“当时的70后,即使没有一个独立的艺术语言,但还是有新的精神气息,尤其在作品的提出和形象上,卡通一代、城市生活、视觉的描述方式比上世纪八九十年代崛起的老艺术家们有新意,也不那么中国套路。”

  当上世纪八十年代的文化理想因为九十年代商业化而走向幻灭,整个社会趋于现实性的务实主义,成长于这一巨变期的“70后”一代,在人生命运上往往只有参与权,而无选择权,处于一种被动性转换与适应的过程,从李继开画面中的典型形象——闭着眼睛的小孩中,既无法看到人的文化背景,也无法看到人的历史痕迹,而更多看到的是他的自传体式的想象和自我心理的塑造,无论是内容还是形式,李继开的绘画总是让人联系到孤寂和冥想。

  在70后艺术家身上,缺乏一以贯之的社会环境与认知世界的方式,在不断自我调整的过程中形成了他们对历史、对现状的迷失、质疑,并且,这种情绪性的时代特征在他们不断自我颠覆、自我构建的过程中,形成了别具特征的精神质地——不会轻易认可,习惯以带有“迷失感”的语言质疑一切,并在这一过程中完成理性反思。这种由“不稳定感”和“不确定性”构置的体验性空间,恰恰有助于人的自我发现,有了自我发现才会质疑外在世界。

  作为最早介入70后艺术家的画廊,星空间的主持房方在采访中也曾经提出“在外国开画廊可能媒体系统、展览系统、教育系统比中国更完善,所以他们可以选择很多渠道释放自己的影响力。国外的画廊有时只要在重要美术馆办一下艺术家的展览、参加一些重要的博览会,然后做上一些出版物,就可以不参加拍卖会(因为拍卖会有它的优势也有它的问题)。但在中国最有影响力的是艺术与交易系统,中国很多人了解艺术是通过拍卖公司来了解的。于是,一个作品获得一个公开的展示、公开的定价,是一个很重要的环节,积极地和有结构性支持的拍卖公司进行合作也成为一个技术活。”

  李继开认为,一个艺术家的成功,其背后的推手十分重要,但并非决定性因素,“2000年后,中国的优秀艺术家成为一个稀缺资源,有资本抢着要。艺术家的天赋是其成功重要的决定性因素。与批评家、策展人占统治地位的学术建制相比,资本的力量更为强大。”

  但是“资本没什么耐心,不会等三年,他们必须在三年之内看到很大的成果,他们的野心是要达到500%~1000%的收益率。而且资本看中的投资的也不会仅仅局限在一个艺术家,而是好几个艺术家。”正在筹备上海当代博物馆的李旭说。

  怎么会成为滑过的流星

  “到底谁能够成为伟大的当代艺术家呢?要看你问的是谁,每一个时代的伟大艺术家不会超过十个。这些艺术家的作品价格会节节上升,而其他人则会消失在人海中。由于媒体大幅度报道当代艺术交易在拍卖行中创下的天价纪录,许多年轻艺术家受到吸引而渴望加入这个行业,致使每年的艺术家人数不断增加,看看中国大地上如火如荼的艺术院校招生现场就可以对此了解,这些学生毕业之后都能成为艺术家吗?”李旭说。显然这个理论从生物学上来说都是不可能的,一座森林里有各种生态,有老虎,也有蚂蚁,有蕨类植物,也有参天大树。李旭认为,相对于自身的天赋和努力,青年艺术家背后的推手,仅仅作用于脱贫而已。

  但是资本的野心和运作,加上市场历经多年的积累突如其来的好转,让成功来得太快,年轻的艺术家自身都没有准备好如何迎接它。“年轻人觉得身边那些人——策展人、批评家、画廊都太好对付了,动动指头,就会有人为之鼓掌雀跃,但实际上的情况,圈外人对他们的所作所为一无所知。”李旭说。

  资本炒作和艺术创作之间的冲突不可避免,画廊都是尽量以快速度消费艺术家,画廊背后若隐若现的资本也希望短期内收回成本,处于这种情况下的艺术家,一般不会被长期持有。而年轻艺术家的起价比较低,画廊投资十个人,只要其中一个人大卖,就挣回了成本。以北京季节画廊为例,2008年的张鹏摄影作品“睁着大眼睛的忧伤小女孩系列”十分投藏家的所好,当年便在各种艺博会、双年展上频频现身,代理张鹏的季节画廊那年就靠他一个人挣钱,订单如雪片般飞来。而作为艺术家的张鹏,从和母亲、女友合住的简陋小屋中走出来,换别墅买车,之后似乎再也没有听说过有新作面世。

  1971年出生于内蒙古的夏俊娜,是1990年代崛起的年轻女画家,在很短的时间内成为艺术市场的明星,2004年-2005年一幅画作卖出40-50元万的价格,是海峡两岸的艺术经纪人争相订约的对象,个展应接不暇。这种传奇性的“成功”,面对商业市场的过度角力与竞赛,对一位纯粹的艺术家而言,伤害总是高过于利益。在一轮画廊空前大量抛售的打压下,现在的夏俊娜,销声匿迹,其画作的价格也一蹶不振。

  靠发现、经营尹朝阳和夏俊娜的作品成功在艺术市场上掘到金的伍劲在今天回望过往,也提出“尽可能要与资本保持距离,尽量少地被消费掉,很快地被消费掉,也会被资本看不起”。而年轻艺术家如何不被消费掉,并与“被消费”战斗,是各种年龄的艺术家都会面临的问题,“为了换辆车?换个好房?抵制资本的侵入,骨子里要足够强大。”

  朱其认为,商业化让年轻艺术家没有时间也没有精力再进行探索,70后艺术家靠的是人数规模的取胜,没有老艺术家的精神力量,新的人格模式也没有建立起来,“有新气象没有震撼性的东西。”而这代人的人文艺术学养底子并不深厚,在学校受的训练不是很系统,优秀艺术家需要了解中国传统和西方艺术史,他们在这方面的欠缺使得“即使没有商业化也搞不下去,商业化只是加速了这个进程。从国外拿个语言模式过来加个人感受模式,没有语言形式突破能力,与徐冰当年刚回国时候的作品没什么区别,中国的这种社会转变,每个人的精神问题都没有能力深刻认识”。

  怎样才能不成为流星

  先后在上海美术馆、张江当代艺术馆任职的李旭觉得,现在可怕的是许多年轻艺术家标榜的所谓“观念”“去知识分子化,反智化”,不看书,成为年轻艺术家们“值得骄傲”的东西,而他们不知道,西方那些玩观念艺术的,没过几年,纷纷都不在艺术圈呆了,因为没留下什么作品。再者,艺术圈中的“偶像级大佬”,那些把不念书挂在嘴上、误导年轻人的明星艺术家,在当年恰恰是念书最多的人。“即使要学习,其对象,也不能是‘偶像级大佬’,而应该是那些‘实力派大佬’。”

  一个优秀的艺术家会在创作的过程中不断尝试突破自己,而突破、转型是有风险的,可能会面临放弃前面的努力的全部,以牺牲自己的正常生活为代价。“你如何面对自己的内心?又如何辜负自己家人、子女对自己的期望?年轻艺术家的负担少,一往无前,表达得淋漓尽致、畅快,情感伦理上更无所顾忌。”伍劲认为,年轻艺术家“拥有表达自我的能力就是一个优秀的艺术家。因为毕加索终其一生也是在不断寻找表达自己的方式。如果拥有这样的能力,能够突破现有的教育、训练体系,找不对画廊和经纪人也不会被埋没,因为画廊和经纪人已经被边缘化,艺术家直接与资本相遇的可能性太多,可以省略当中的各种环节”。

  年轻人早年的成功可以凭借天赋、本能,以及敏感,能够把握事物的核心部分,而迅速发财致富之后,养尊处优又脱离社会生活,一头扎进商业事务,不断复制符号,青春敏感丧失之后,还能剩下些什么?

  如何判断一个年轻艺术家进入了泡沫阶段?伍劲认为:一个艺术家一到两年做一个个展属于正常范畴,如果三个月做一次个展的话,就可以判断这个艺术家正处于泡沫阶段。

  而李继开在2008年一年的个展数目达到了5个,当然其中有画廊的商业性展览,也有进入美术馆的学术性展览,2006年起,他每年的个展,都会维持在2个以上,只是其中的展品未必都是新作。

  李旭认为,“一段时期内,画廊和炒作方会压过来很多生产任务,甚至有些达到一年50幅以上的产量。对懂行的人来说,一般艺术家的个展频率会控制在2年一次,个展规模有限,如果从容不迫些,艺术家本身得沉得住气。”

  画“十示”系列抽象作品成名多年的丁乙,个展的频率却远远不及70后,虽然他自诩是“最勤奋的艺术家”,但每年12幅左右的产量也及不上李继开每年30-40幅的一半,即使两者创作技法不一,尺幅不一,丁乙的创作速度显然无法满足个展频率加快的需求。

  丁乙在接受《艺术评论》记者采访时提出:“年轻人耐不住寂寞,而艺术是一个终身事业,艺术不是做一个项目。我比较赞同每个年轻艺术家都有自己的想法,而不要去模仿前辈艺术家的成功之作。所有的推手和后面的东西都是假象,自身的修为更为重要,特别是绘画,要经过长期的考验,挂在墙上,始终给人以启发,不是短期的,仅仅是一个符号、样品,很快就会被厌烦。”

  市场成功是检验成功与否的一个标准,同时并存的还有画廊体制的成功,拍卖行体制的成功,学术体制的成功,也就是进入艺术史,但学术体制的成功最后也会被纳入市场体制,因为学术体制的成功会导致市场卖高价的数倍,资本消费的就是学术和艺术。在伍劲对于目前的判断中,过去20年,对于艺术资源的掠夺已经告一段落,年轻人再想进入艺术史,基本已经不太可能。“因为在过去30年中,沉淀下了几个艺术家的名字?再过去30年,又能沉淀下几个名字?成功率不会超过1%,所有资本进场前都要想好是不是会选择了那被淘汰的99%。”

  对于年轻艺术家也是如此,至少,让源自自身的光芒闪耀得恒久一些。

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