波依斯的《我爱美国，美国爱我》

　　文：王广义

　　“假如我第一眼没有看到沃霍尔或者波依斯的东西，而是看到了其他艺术家的东西，那很可能今天的我就不一样了。第一眼看到天空的人和第一眼看到沟壑的人会思考不同的问题。”

　　波依斯是一个炼金术士而沃霍尔是把寻常事物变得更平常沃霍尔和波依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼无知的时候，几乎同时站在我的面前。

　　我第一次看到波依斯的作品是在一本国外的杂志上，那上面有波依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像“炼金术”的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍波依斯的资料，才知道波依斯是怎么回事。现在我更愿意把波依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。波依斯最的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲·梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。

　　所以我有时觉得，艺术家第一眼对某一个艺术家有兴趣，其实就已经决定了他以后走什么样的道路。假如我第一眼没有看到沃霍尔或者波依斯的东西，而是看到了其他艺术家的东西，那很可能今天的我就不一样了。因为人没有确定性，不是说他就一定会是那样的：人自身的变数是非常复杂的。第一眼看到天空的人和第一眼看到沟壑的人会思考不同的问题。

　　波依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何给死兔子讲解艺术是一个很难的问题。可能波依斯自己都不知道答案。我之所以喜欢波依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的位置。

　　而安迪·沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是赤裸裸的，什么都没有。我想这个往深了说还是德国的文化传统和美国的文化传统的不一样。德国还是有对一个事物理性地追根问底的这样一种传统，这一点在波依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。

　　艺术家通常会愿意把具体的事件和他的思想分离开，因为具体的描述会缩小这件作品的精神容量，我想波依斯在谈论他的油脂和毛毡的材料的时候也是这样一种想法，他不这样谈，他曾经指出毛毡和油脂并不是因为他在二战的经历而具有价值，相反，毛毡和油脂是作为一种材料本身产生了视觉上的张力。而在事实上，艺术家做东西虽然和某一个事件可能是有关系的，而当由这件事情引发出作品之后，其实它们已经分离了。

　　波依斯在使用“毛毡”和“油脂”的时候，他最有魅力的地方是“质料”本身，尤其是《油脂椅子》，其实这件作品你不做任何解释，放在那里，也构成了对人们的诱惑。因为椅子上放油脂没有任何逻辑上的意义，这是波依斯最精彩的地方。

　　对于波依斯的作品中使用的毛毡，你要了解波依斯在二战的经历，了解了这个经历之后，才能赋予毛毡以意义。但又不是说毛毡就是这个经历，只是说和这经历有关联。我也曾在《唯物主义者》中使用小米。在这里，你要了解中国在特定时期的政治、经济背景，才能使小米具有意义。波依斯的“毛毡”和我的“小米”，就这两个物质而言，其实是没有任何意义的。“毛毡”就是毛毡，“小米”就是小米，当艺术家使用它们的时候，它们所呈现出来的就是“质料”自身，但要进入，又要了解它们的背景。这一点有相似的因素。

　　但如果是沃霍尔，当有类似于这种问题，他不会这么说。你要说是，他就会说是。因为沃霍尔在谈他的作品时，如果别人问他“你是这样吗？”，即使是特别幼稚、特别傻的问题，他一般都会说“是的，我就是这样想的”。沃霍尔有一个特别著名的采访，整个采访过程之中，他只是说“是”或者“不是”，他只回答这两个词。事实上最后得出的结论都是媒体说的话。这和沃霍尔作品本身也有关系，他完全取消掉了个人的因素。工业化的产物嘛，批量生产。他最重要的贡献也是在这里，将艺术品工业化。他选用的是无意义的图像，他把这些无意义的图像通过无意义的方式处理出来，让大众认定它是有意义的。

　　在思想的层面上，波依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。

　　沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而波依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢波依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪·沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象——虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实性都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。德国艺术评论家克劳斯·霍内夫对沃霍尔和波依斯两个人的比喻很准确：“他们俩一个是手心，一个是手背。”

　　正是基于这点，我才问自己：沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁？

　　沃霍尔最出众的风格是透过丝网印刷手法和不断重复影像，将人物化成视觉商品，代表作包括《玛丽莲·梦露》、《金宝罐头汤》、《可乐樽》、《车祸》、《电椅》等，这些作品都在沃霍尔开办的纽约影楼(The Factory)中，经一些业余助手大量生产和复制，mass production总是沃霍尔的流行艺术观中不能或缺的指标。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素，所有作品都用丝网印刷技术制作，大众形象作为基本元素在画上重复排立，给画面带来一种特有的呆板效果。

　　波伊斯的行为艺术充满了仪式性的庄严却又不失嘲讽。1965年的《如何对一只死兔子解释绘画》，他的头淋上蜂蜜并且贴上金片，一只脚披上毛毯，另一只脚则铐上脚镣，手抓着已死的兔子在一家画廊里走上2小时，对这只兔子解说挂在墙上的图；1974年的《我爱美国，美国爱我》将自己以毛毯裹住，并与野狼在一间屋里共处5天；雕塑《充满油脂的角落》(FatCorner)则将一大块油脂放在房间的角落溶解数天。