作为中国早期前卫艺术的代表之一，孙良的创作以实验性、绘画性风格一直活跃于国际舞台。上世纪70年代末80年代初，大量的文学阅读对孙良的创作产生了很大影响。孙良认为，文学的阅读会让自己在画面上产生许多联想，而无意于对作品的阐释。“一幅画的背后只是一面白色的展墙而已，好的作品用画面就能够说明问题，它不应带有太多画面之外的信息。”

　　商报：有不少报道将您的作品描述为《山海经》和《圣经》的混合体。您从何时开始将古典文学艺术内容进行绘画上的尝试，在表现上进行了哪些个人化的处理？

　　孙良：这一点有很多人都问过我，实际上《山海经》我并不是很熟悉，现在都没完全看完。画面内容可能与我喜欢自然有关，小时候我很顽皮，与动物的接触比城市的孩子要亲密得多。上世纪70年代末80年代初，我看了大量的文学作品，这些阅读经历对我产生了很大影响。

　　可能画画与文学阅读还不一样，有时候在阅读过程中自己会有很多联想，不只是神怪志异类的联想，实际上与东西方神话故事都有结合，我只是借神话故事描述我当时的情绪。

　　商报：您曾经历过几年抽象画的尝试，后来又回到有形象的画面上，这段经历对您在画面形象的认识上有怎样的影响？

　　孙良：早期表现主义风格的作品很强悍，现在被谈论最多的还是那些作品。当时，我也觉得画得不错，但1993年到威尼斯参加展览时，我发觉中国艺术存在一个很大的问题，过分地以某些题材为主了，甚至去迎合别人去画，我挺反感这样的创作。

　　我认为，艺术应该有它的介质、它要解决的问题。我当时看卡拉瓦乔的作品时就恍然觉得西方好的艺术永远在追求两个东西，一是光与空间；二是色彩，其他东西都是辅助的。那些博物馆名作的背后就是一个白色的墙而已，它不需要每幅作品都赋予解释。从那时起我开始抽象绘画创作，因为画得太细致，所以作品完成得很慢，一年创作不了几幅，有点向极限绘画发展的感觉。抽象绘画的经历让我对艺术创作有了新的认识，艺术是有弹性的，不应该被某种观念所诱导后走向极端，那样，它本有的功能都没有了，应该让它回到一种“缓松”的状态中，让你自由地想象，让自由的理解能力出现。

　　商报：您除了不同时期的布上油画作品，还进行了版画、皮上油画和综合材料的装置创作，对材料的实验是一直以来的偏好，还是阶段性的尝试？

　　孙良：我早先当了6年工人，做玉雕。为了考大学我去学素描，后来在学校里学习所谓的设计，这些经历让我接触到了很多材料，但没有涉及到创作。1999年开始，我规定自己每年要尝试做新的作品。坦率地讲，一位艺术家形成了风格就会被局限，不能变化。另外，自己已经擅长的东西随意放掉也不合理。我解决这个问题的方法就是尝试着将自己的“触角”伸出去。

　　商报：据说，您创作时并不打稿，所有的形象都是通过几根线条延展开来，对画面中线条的注重是否跟您早年学习国画有关系？

　　孙良：我十几岁时学过国画。其实，我们在学习油画的过程中放弃了很多自己本来很擅长的东西。我记得1990年左右，和一个瑞士朋友吃饭，聊天时发觉中国人和西方人对事物的观察角度不同，例如描述一个女孩子漂亮，我们马上就跟线条有关，而西方人则看其是否性感。此时，我会产生一种联想，为什么我们在学习艺术的时候把自己最敏感、最擅长的东西放弃呢？

　　商报：您画面的构图和西方绘画强调的“框架式”构图有很大不同，没有边界的限制，画面更像是向外的延伸，这与中国绘画的意在画外的情景很相似。

　　孙良：是的，后来在我的创作当中对色彩、外框、边缘都有自己的想法。我认为边缘是偶然存在的，不是一个固定模式，形象是自然到这个边缘当中、融入这个框当中，不将其限定死，那我的空间就很大。

　　商报：您认为中国传统绘画的特征，在架上的体现能否在艺术生态里成为一个代表性的趋势？

　　孙良：大家回到关注中国传统文化中一些精华的东西我认为是很好的。如果说大家在自己的文化中仍旧能寻找出一些“养料”来，然后对自己有所补充，甚至我们慢慢地寻找到真正的自己，那是件很好的事，只是不要有太多的功利想法，我认为功利艺术有害无益。

　　商报：您认为自己的作品能否算做西方的绘画学习经验在中国本土化的体现？

　　孙良：我不想用这种词汇，因为我还是按照我自己的心思去创作。艺术家要走出一条自己的道路，我们当时创作就是为了张扬自己的个性，这在学习过程中没必要受别人的影响，本来一个艺术家的天性就是这样的。

　　商报：您上学时学的是设计，您的一些玻璃材质的作品似乎体现了对设计领域的关注，在今后是否有向设计发展的可能？

　　孙良：我关注设计已经将近10年了。我认为艺术家有很多空间去发展，能把自己的作品拓展开来当然是一件好事，设计本身也是一种可能、一个挑战。商报记者 周晓