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　　最近两本关于策展的书的封面几乎一模一样：同类字体的大写字母黑白相间，在空白平面上重复着标题的主要词汇。保罗•奥尼尔(Paul O’Neill)的大号黑体字读作：文化策展策展文化(culture curating curating culture[s],)，而特里•史密斯(Terry Smith)的封面将题词——“思考当代策展”(thinking contemporary curating)——重复了三次。史密斯写道，这些词语象征着三个分离的观念，它们闪烁不停，以至于生发出不同的组合，就如同布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)的霓虹灯作品一般。在标题与设计中，意义的重复与复数的意味即刻提醒着读者，作者已完全落实了语言与其议题的精神内涵。

　　左侧：特里•史密斯《思考当代策展》(Thinking contemporary curating)的封面(Independent Curators International, 2012)；右侧：保罗•奥尼尔《策展的文化与文化的策展》(The Culture of Curating and the Curating of Culture[s])的封面(MIT Press，2012)。

　　话题的亲近有其好处。奥尼尔详尽的研究基于其对于1980年代晚期策展人所生产的大量文献的延伸阅读，以及对主要人物的访谈，因为此领域已经创造出了明确的策展性话语(curatorial discourse)。这个时期的策展实践发展出了一套带有自我意识的极端形式，其主要语汇与定义建构在对于“艺术”与“艺术家”这些基本概念之上且作为整体的艺术世界的激烈辩论中，保持着持续的怀疑与激烈的回响。奥尼尔则提供了一种更为谨慎的盘点，针对双年展文化的影响以及艺术实践与策展渐行渐近的情形。史密斯的书涉及了很多与之相通的领域，并同时照顾到“什么是策展‘当代’”这个话题。该书凭借作者在行业内积累起的丰厚知识与漫长生涯，对一个极大范围内的展览、机构以及实践进行了考察，从而保证了这种叙述的全球性。二者都有效的描述了日益职业化、系统化、学院化、理论化以及历史化的策展角色。以上这些在很多层面都受到了欢迎，尽管它试图制造的事件与阐释越来越循环反复，内向观看与专家视野。奥尼尔与史密斯，尤其是前者提出，巨型景观以及明星策展人逐渐让位于系列艺术活动与展览的集体性策展，后者可以在一个更长的周期内发生，并提供对于个别话题与共同体的持续介入。

　　所有轻易采用技术语言进行的分析，都可能被指控为卷入了某种意识形态之中，而不是对于使用这种词汇本身的责难。例如如果一项军事研究使用了“军火”与“间接伤害”这样的词汇，便可能面临这种指控。作者在这两本书中再造了文本，然而其与那些炫耀运用冗长“类-理论”语言能力的文本无甚差别。它们经常周转自洽。比如，奥尼尔在结论中写到：“展览是一种共同生产的空间媒介，是介由不同形式的沟通、关联、改编以及主体与客体间合作而生成的产物，穿越时间与空间。”简单的翻译：人们通过使用物品来一起做展览。他们在时空中存在。

　　这种语言的滥用对于每一个最近花时间阅读展览墙面标签或者画册文章的人来说都不会陌生。其中一些表述对于我的毕业生来说都很难懂，即使他们已经在阅读中投入了大量的智力与知识。这些原本易于解读的说法，往往最终成为空洞的大话。又厚又粘、被用来遮掩一个艺术事件的常规与意外的词汇，在另一个角度下可能显得过于透彻了：权力的斗争，机构的目标竞争，自我推销，个人情结，互利交易，口味偏好，以及纯粹的运气。语言为实现上下文的一致性幻觉而屈服，但在更阴暗的时刻，一个人也许会好奇于“当代策展思维”是否真的存在。为何这种费解与虚空如此流行？

　　一个很明确的答案是自我保护。如同很多领域一样，语言学立场(linguistic posture)是出于保护性目的，一种专家性语言可以保护精英们在其思路内部接受操练，而避免过多的外在干涉。然而，同样明显的是，在一个据称是为“公众”制造事件的行业内，这种防御需付出相当大的代价。

　　还有其他更深层次的原因造成了这种策展修辞学(curatorial rhetoric)。史密斯指出，虽然“策展性思考”(curatorial thinking)一般是看完一个展览或事件(比如在一本画册中)之后的体验，但它基本上都是事先写就的。它的含糊与复杂可以作为一种不确定性的标记：这种思考试图实现的效果在于，在未采取确实行动之前，就将物品与行动聚集在一起。这种联合所造就的意义可能无法简单的被翻译为传统的语句。因此，阅读策展文章时的迫切感受在于，意涵被捆绑在一起并摸索前行——而非有把握的前进——在这种摸索中，熟悉与亲近的词汇被喷射而出，接踵而来。

　　更根本的是，奥尼尔与史密斯所支持的当代策展对于“稳固性”(fixity)深恶痛绝。史密斯认为，策展人是在与“妊娠期”的作品打交道，其介于工作室的私密与公众前的曝光之间，在艺术评论者和艺术史家的手中它们才能最终获得意义。如果策展人羞于提出工作的意义，那是谦逊的意识到他们作为公众阐释的接生婆的角色。史密斯在此引用了理论家和策展人艾瑞特•罗格夫(Irit Rogoff)的话：“向‘策展性’(the curatorial)前进，是将作品从所有分类与实践中‘解放’出来，这些分类和实践限制了艺术在探索我们尚不知道或者还未成为命题的事物的能力。”这是一种典型的理想主义式陈述，可能存于艺术作品中的绝对自由在此挣脱了所有镣铐。当代策展对于史密斯来说，就像艺术本身一样，必须是“多时态，多方向，以及内在多元性的”，并且必须抵制“缩减”(reduction)。与之类似，奥尼尔将策展视为“延续性的，变动的与推测性的行动，一种保持事物处于流动的、变化的、‘之间’的、未确定的状态，在人群、身份与事物间交叉穿越，使得某些观点在‘紧急的交际过程’(emergent communicative process)中涌现出来。”这种说法提供了一种有益的回应，抵制了对于大师策展人的赞美——当他们的口味与选择不再具备挑战性——以及很多美术馆的“品牌一致性”，其将艺术的多样新与对抗性整合为星巴克模式的用户体验。但一个具备观点的展览至少可以被批评性的挑战；艺术事件，将回避一致性作为原则问题提出，似乎在渴望超越批评的所及范围。

　　所以，看来这种无法说出实在内容的无能是结构性的。但是这种含混仍是一个问题，且并不仅限于策展事件的糊涂观众们。两个作者都执迷于有关策展的学院话语的兴起，以及他们的书注定会在课程中被用来提供策展训练。但是很多人文学科的后结构主义内容都很不情愿的遭遇了它们所传达之物被严密审计的文化，在这种情形下，“专业”所携带的自相矛盾之处在于：其不确定性必须被强烈的感知到。

　　通过引证以及作者自己的使用，这两本书有时会不小心的揭示出某些策展语言的特殊窍门。例如“讯问”(interrogates)这个词，通常预示着不会有什么专门的问题被提出；而“具体”(specific)这个词，永远都指向某种非具体的事物。史密斯描述的标题的闪烁创造出的“类语句”，恰是因为语言在时下经常是破碎的。策展文章经常以“几近宣言”(almost statements)的姿态来写就，但是却未能达成任何意义。一个对“类-宣言”比较夸张的炫耀发生在Documenta 13，其具备重装媒体，且配备了一位乐于炫耀其作为“上等艺术家”(über-artist)资质的明星策展人。人们会认为如奥尼尔和史密斯所倡导的更加谦逊、合作以及网际的方式，与其说是替换，还不说是补足了艺术工业的景观引擎。不过新模式也有奇怪的熟悉感：散落其中的动态性、机动性、多元性与轻便性。不仅因为这些词汇曾从属于之前的策展理念以及1960年代艺术本身的观念转向，而且也未限于专门的策展话语里——它们甚至出现在为应对68年革命而突变的经济写作之中。托马斯•弗兰克(Thomas Frank)，吕克•博尔坦斯基(Luc Boltanski)与夏娃·夏佩罗(Ève Chiapello)都曾分析过企业实践如何将管理和艺术变得更为紧密，并为强制性的创造力与不一致性(mandatory creativity and nonconformity)而欢呼喝彩；一种佯装放纵的管理主义(managerialism)提供了一种徒有其表的解决方案，以反对后结构主义与审计文化(audit culture)的混搭。

　　奇怪的是，观众(或者消费者)在这两本书中保持了某种幽灵似的存在。在奥尼尔的小册子里，并没有对于公众的持续讨论，其似乎被设想为某种未知的黑匣子，而另一种完整且不确定的对于艺术作品与事件的表达，可能就由其制造。史密斯指出在当下的策展思维中，一般公众仍处于被系统性忽略的状态；他所言的观众(他承认这是一种理想型表达)处于新奇的作品面前却并不对之发生兴趣。这种康德似的描述，显然与多元性与机动性的美德处于紧张状态，却允许他们看起来如同自治的中产阶级个体的代言人，在被解放的艺术作品前无拘无束、自由的去思考与体会。而在另一路径上，史密斯认为一些机构试图根据展览出席人数做判断，因此“根据美元的规则，美术馆的观众成为了图表编号。”没错，第一种模式趋近于历史理论化治下的理想主义视角，第二种则更接近于现实。但探索网际合作与参与的强烈愿望可以建立在数码化的精神内核之上，其持续激进的改变着策展从属的广播文化：首先，通过在网上放置大量的艺术原料，使其可以得见并被任何可以上网的人“策展”；其次，通过给予人们机会去具体诉说他们对艺术事件的认识，并通过运用他们自身的非技术化语言的讨论去发展他们自己的观点。这种回馈将远超于是否提供一张门票或一个画册所，抑或一道被跨越的门槛。相对于给予一片围绕策展而形成的定义沼泽，这种回馈的有效性更能侵蚀处于创造、策展与接受之间的界限。也许这种侵蚀恰是策展语言试图减缓的。 来源：artforum 作者：杨北辰