“家变成了一个临时展厅，既是展厅，又是交流场所，我们又一块儿生活在那儿”。(宋冬语) “艺术作品变得适应这个环境以后，又离不开这个环境。”(王功新语)

　　“中国现代艺术大展”之后，中国理想的前卫艺术活动开始走向没落，艺术家们开始认识到，实验性的艺术在短期内无法在国内的政治体系中获得认可，越来越多的前卫艺术家开始走出国门以寻找更为宽松的发展环境。1990年，费大为在法国策划了“献给昨天的中国明天——中国前卫艺术的会聚”(Chine Demain PourHier)展，这是当时在西方国家举办的规模最大的中国当代艺术展。此外，费大为还在海外策划了一系列中国当代艺术展，如“非常口”、“亚细亚散步”，以及“美制之间”等。1991年郑胜天在美国策划了“我不想和塞尚玩牌——八十年代中国新潮与前卫艺术选展”。1993年，高名潞在美国策划了“支离的记忆——海外前卫艺术家四人展”，1998年策划了“锐变与突破：中国新艺术”，1999年参与策划了“起点与起源：全球观念艺术1950~1980”。侯瀚如于1994年在芬兰策划了“从中心出走”，90年代初他还与小汉斯一起策划了著名的“移动的城市”。与这些中国批评家向国外推介中国当代艺术的举动相对应的是，一些西方的策展人开始来中国寻找符合他们口味的中国当代艺术，如1993年威尼斯双年展的策展人奥利瓦就邀请了13位中国艺术家参展。一些带有偏见的西方策展人通过展览按照他们的需求，通过可以夸大意识形态的方式来塑造“中国”，中国的前卫艺术似乎在逃离国内的困境之后，又进入了西方的“话语圈套”。

　　在上世纪90年代初受到西方关注的主要是政治波普和玩世现实主义两种风格，这种绘画倾向在1989年国内政治背景的变化下是具有前卫性的，但随着他们步入国际市场后，却逐步走向媚俗。同样是90年代初，在邓小平南巡不久，中国的批评家们开始尝试将当代艺术与市场结合，于1992年筹划了颇具规模的“广州双年展”。从这个展览开始，中国当代艺术走向市场的步伐越迈越大。一年之后，前文所提到的两种受市场青睐的艺术风格在香港汉雅轩举办的“后89”展览上取得了商业上的成功，也吸引了西方藏家的跟进，从1993年开始，“中国热”开始在西方持续升温。

　　在这样的大背景下，中国的实验艺术在小部分艺术家那里持续发展，保持着独立的姿态。相较于上世纪80年代，他们的作品想要展出或者发表显得更加困难。

　　东村 往事不堪回首

　　提起东村，大家可能都会想到行为艺术，这里是前卫艺术的发生地，那里出了马六明、朱冥、张洹、荣荣、苍鑫等艺术家，还有跑调的左小祖咒。由于圆明园画家村人满为患，1993年下半年，另一波艺术家聚集在了长城饭店东侧未开发的农村，也就是我们所说的“东村”。

　　东村本是朝阳区一个没有现代处理设备的垃圾回收场，大量靠分类垃圾为生的人寄居于此，这种特殊的环境也与东村艺术家的行为艺术有着某种联系。这里发生的行为艺术更强调赤裸裸的身体语言，通过身体的极限体验来表达他们的生存感受。批评家栗宪庭说，“中国的行为艺术走向国际，为世界艺术界所关注，始于东村。但是，这些艺术家为此所付出的，以及所遭受到的压力，是世界上大多数国家的艺术家所难以想象的。”

　　那个时候东村的行为艺术不要说公开展出了，即便是在村里时时都面临被村民举报，被拘留的囧境。摄影艺术家荣荣多次被他的房东叮嘱，不要跟那些人混在一起，你跟他们不一样，他们那样太不好了。那会儿摄影和行为都不被当做艺术，后来创立了三影堂摄影艺术中心的荣荣说，“我是从比较艰苦的环境中过来的，我明白一个好的艺术机构，对于年轻艺术家来说是多么的重要”。

　　东村的艺术在当时呈现了自己特有的面貌，有研究者分析，马六明在来到东村之前曾去过圆明园画家村，他看过方力钧、刘伟、顾德新等人的作品，发现自己之前的作品远远不够个人化和原创，所以他下定决心走向具有高度挑战性和争议性的创作，且是原创的。1993年9月，吉尔伯特和乔治来北京举办个展，他们顺便参观了东村，当时马六明即兴表演了一场行为《与吉尔伯特和乔治对话》，正是这个作品开创了东村行为艺术强调身体表现力的先河，在场的艺术家都为之感动。后来张洹通过自虐来隐喻任何环境关系的一系列作品如《二十平方米》、《六十五公斤》，朱冥通过与气泡相关的作品来体验濒临窒息的感觉，以及马六明对男女同体的角色意识的体验让东村声名大噪。但随之而来的却是被逮捕，马六明和朱冥被带走了，当时栗宪庭还曾写信给公安局，阐释他们的行为是艺术而非他们所认为的黄色活动，他一再强调，“马和朱的所有行为全部是在自己的工作室和工作室的院子内小范围进行的，参观者均是批评家、艺术家和其他文化圈子的人”，显然公安局的工作人员是不能够理解的。在另外一封求救信中，栗宪庭还写道，“中国的现代艺术不管它多幼稚，甚至有些作品不好，但他们在执著地追求，他们一无工作，行为作品又不能有商业价值，这种精神常使我感动，但这些艺术常常会在这个国家遭到各种压制，我不明白，为什么公安局要对艺术进行干预。”

　　东村作为艺术村存在的时间是短暂的，1994年6月这里就不复存在了，艺术家群体也被迫解散。

　　90年代的公寓艺术

　　国内经历了1989年之后的消沉，差不多在1993年形式上又稍微有些松动，上世纪90年代初，许多艺术家夫妇从国外回来，如朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡锦、艾未未和路青等，以北京的宋冬和尹秀珍为例，他们在私人空间内做了一大批无法展示，也无法销售的观念艺术作品。这种现场产生的原因说白了其实就是没有所谓的空间，艺术家只能利用自己现有的资源进行创作。后来艺术家宋冬回忆当年时说，“刚开始大家可能就是在自己的空间里做作品，但是后来它形成了一种方式，即借助一种另类的环境来呈现自己的作品”，此时作品已经和空间发生了关系。90年代中期，高名潞也回到了国内，他发现了这种有意思的现象，正是在那个时候提出了“公寓艺术”的概念。

　　和七八十代的公寓艺术不同，到了90年代艺术家更加关注艺术本身，此时的创作已经打破媒介的限制。1994年艺术家汪建伟回到自己插队的地方，与当地农民签订了一份协议，农民拿出一亩地做试验田，汪建伟提供新品种的小麦种子，农民负责播种，风险和收益共同承担，汪建伟将这个过程拍摄下来作为自己的作品，像这样的作品也只有在当时的社会条件下才会产生。1994年汪建伟还和艺术家王鲁炎、王友身、陈少平一起编辑出版了艺术家工作方案集《中国当代艺术家工作计划》，王友身说，“这是更为极端的案例，当时找到空间是有可能的，但是我们将它纯粹化或者是极端化，在大家自觉地面对一种特殊的艺术媒介方式的时候，是不是有新的可能，实际是对艺术本质的一种质疑”。

　　1997年3月至1998年4月，宋冬和郭世锐策划了一个活动“野生”，宋冬联系了国内几个重点艺术生态区，有27位艺术家共同参与，是一个以观念艺术、实验艺术为特征的活动。该活动的特点即创作空间是开放的，参与的每位艺术家就地创作，联系靠的是电话，最终活方案和实施过程的图片记录集结出版了一本书《野生》。该活动是一种非展览空间非展览形式的艺术活动的新尝试。

　　1995年王功新和林天苗回国，当时介于政治上的原因艺术家都没有工作空间，也没办法办展览，她回忆说那会儿的艺术做得挺糙的。当时做展览完全是另外一种方式，由于经费有限，请柬就是靠电话通知，最多打印一张纸做个留念，活动参与人数不能超过15人，时间通常被控制在2个小时之内，不然就有可能被警察抓。宋冬说，“家变成了一个临时展厅，既是展厅，又是交流场所，我们又一块儿生活在那儿”。用王功新的话说，“艺术作品变得适应这个环境以后，又离不开这个环境”，他回想起2002年首届广州艺术三年展举办的时候，展方希望他能够展出其1995年在北京报房胡同家中展出的录像装置作品《布鲁克林的天空》，这是王功新第一个录像作品，同事也是他首个装置作品的一部分，他将自己在纽约布鲁克林公寓中录下来的天空的景象，投影在自己北京公寓的地上。当这件作品被放置于广州三年展的展厅中时，其原本承载的意义就已经不复存在。在今天，王功新会特别怀念上世纪90年代做作品的状态，那也是那个特殊时期所给予中国当代艺术的状态，不复存在。

　　半公开半内部的实验展

　　上世纪90年代末出现的一些非公开的展览不再是在某些艺术家家里举行的集会式的活动，而是非常严肃的展览，其中独立策展人这一角色起到了非常关键的作用，展览不再是艺术家自发组织的，而是通过策展人对展览场地，以及展览组织方式全盘细致考虑后执行的。

　　1998年1月2日，由冯博一和蔡青共同策划的“生存痕迹——98中国当代艺术内部观摩展”在北京姚家园村北的“现时艺术工作室”举办，参展艺术家均是90年代利用各种媒介进行实验性创作的艺术家，且相对成熟。冯博一在提及展览场地选择时表示，“由于中国当代实验性艺术在中国官方性的展览组织系统中缺乏应有的位置，难以公开和相对不受限制地进行全面展示。因此，在展览场地的安排上，我们选择了地处北京东郊的一所私人的工厂车间和库房。试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。”简陋的空间暗合展览的主题，强化了“生存痕迹”的内在含义。

　　1999年1月，北京芍药居的地下公寓，由吴美纯和邱志杰策划的展览“后感性”在那里展出。这个地方是参展艺术家孙原在其所住的芍药居小区发现的，后来和邱志杰一起找到物业公司管理处的负责人，租下了一整座楼的半个地下室，虽然空间高度不够，但十分便宜，租一个月2000多元，当时跟物业说的租下这里做临时的工作室，为了准备一个美术馆的展览的作品，展览的开销是参展艺术家自己平摊的。其实当时“后感性”究竟是什么邱志杰自己也不是特别明确，看了大家的作品他只是觉得感性方面足够强烈了，但“后”得不够。

　　2000年11月，冯博一和艾未未在上海策划了展览“不合作方式”，展览地点是位于西苏州河路的仓库，共展出了48位先锋艺术家的实验性作品。展览的想法源自艾未未和当时许多艺术家接触时了解到，他们许多人生活条件并不好却一直坚持创作，他们中的许多人从未卖出过一张画，甚至从未想过作品可以卖，但他们还在坚持，为什么有这样的执著和虔诚？展览关注的是这些具有独立精神的个体如何通过个性化的语言来表达和体验属于个人的艺术存在方式。冯博一希望通过展览“挖掘和推动一批人对独立自由的创作姿态和执著虔诚的努力给予支持。希望通过这样一个展览改变和提升当代艺术的生存环境，而不是去迎合某个权利系统的话语。不合作也体现了知识分子应该具有的与主流文化的疏离关系。”作为展览的策划者，他们采取一种现状记录的态度，展览不向观者发邀请，不宣传、不炒作，无所谓开幕、展出、研讨、评介，无所谓是否被取缔，对展览的效果也没有任何期望。

　　在这些半地下展览低调举办的同时，也有越来越多的官方机构开始接纳那些前卫的当代艺术，进入新千年也有一些替代性质的空间产生，如当时王功新和林天苗夫妇开的“藏酷”餐吧，作为临时空间的上海的比翼艺术中心，艾未未和戴汉志合作的艺术文献仓库等。2002年，第一拨画廊开始在北京和上海萌芽，也产生了一批试水非营利的空间，虽然他们纷纷在2006~2008年间转为画廊，开始卖画，但这种尝试在那个时代依然是值得敬佩的理想。