“风景：实像、幻像或心像”受到菲利克斯•瓜塔里(Félix Guattari)“四项本体论元素”(four ontological functors) 的启发，即幻象、实像、真像、心像。显然，策展人有意抹去了“真像”，并在标题中将幻象的“象”替换为“像”。“在天为象，在地为形”是中国传统文化对世界的一种认知，“象”加上“人”作为偏旁成为“像”，显然有着将艺术作品拉回人间、直面现实的意味。展览前言引用了法国文学家马塞尔•普鲁斯特(Marcel Proust)的语句“真正的发现之旅不在于寻求新的风景，而在于拥有新的眼睛”。以此为出发点，展览连接与呈现了不同文化语境下艺术家对于风景的理解、体验与态度。

　　对于风景，每个人心中都有各自不同的概念，但艺术的意义或许就在于扩展这一概念。进入展厅看到的首件作品为洛伊斯•温伯格(Lois Weinberger)的《田野作业》(Fieldwork，2010)，305 x 560cm的尺幅使其占据了几乎整个墙面。这显然更像是一张地图，作者借用传统地形图的方式展示了一个由字词和短语构成的图谱。“fixed clouds graves”(停滞的云之墓)、“scene temple”(景色之庙)、“collage world vivid”(拼贴的活跃世界)等等，伴随着等高线的曲度，文字成为风景的一部分。

　　居伊•德波(Guy Debord)在《景观社会》一书中指出，生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。梁硕作品《费特八号》(fit#8，2014)几乎就是对于居伊•德波的回应。各种毫无联系的日常物品被艺术家用一种非常严肃且严谨的方式进行了重新组合，这或许可以简单的称之为一种错用与滥用，而其源头实为“挪用”，这一当代艺术创作中的重要现象和方法体现了作者对于“物”之意义的追问。梁硕提出“合适就是好”，在合适的前提下物与物之间的存在取得了新的关系，在不添加任何材料的情况下，这些日常物品重新组合出新的形态。造景的材料其实并不限于现成品，巴西艺术家马塞洛•西达德(Marcelo Cidade)的《简即是繁4》(Adicao por Subtracao-4，2010)使用了生活中的剩余物，玻璃碎片如画框般环绕固定在150 x 300cm的墙面上制造了人们所陌生的景观。

　　“风景：实像、幻像或心像”还关注对人们生存状态的思考。这类作品大都着眼于日常生活的经验上，并也都试图建构关于生活的具体情境。安东尼•麦考尔(Anthony McCall)的《火焰风景》(Landscape for Fire，1972)传达出用艺术对社会和生活进行干预的倾向。作品中的演员们身穿白衣，以充满仪式感的方式将物料点燃，最终数个小火堆构成艺术家精确计算的大型矩阵，“人为”与“自然”的关系在此形成巨大反差。日本艺术家平木泽(Hiraki Sawa)的《Hako》(Hako，2006)描绘了一个神秘的情境，一片海面、一间维多利亚式的室内残片、一片棕榈林，加上一个碎石滩，不同的对象在艺术家的作品中交织起来，营造出一系列超现实的情境，真实与虚构的关系在此被模糊了界限。陈晓云的五屏投影作品《灭点》(Vanishing Point，2014)以一种与观众交流的方式呈现，但这种交流显然是单向度的。作品表述着艺术家的诗性叙事，标题、对白、场景其实都是艺术家制造的图像体验，贯穿始终的还是艺术家对于日常生活的思考，这不仅关乎艺术家对个人内在世界的宣泄，也关乎对外在世界的焦虑。

　　现实生活中的事件总是在一定的语境中发生，都有着一定的时间脉络，但是图像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，这就给图像带来了一个重要的特征“去语境化”。鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾将摄影称作“现代的驱妖术”，认为影像是现实和真实“消失的技法”。伊莲娜•博劳瑟斯 (Elina Brotherus)的作品显然希望建构一种语境。《流浪者3》(Der Wanderer 3，2004)尽管在作品中出现了博劳瑟斯的背景，但这却完全不是自画像般的作品，她希望观众站在她身体的角度去感知她所看见的景象，她将这种经验比喻为“一块让观众透摄出自己感觉和渴望的空白屏幕”。这其实是试图在用图像的方式重新建构一种语境，很容易让人联想到杨德昌的电影《一一》，同样是背影，同样让人充满想象。

　　照片因为其不连续性总会产生歧义，即便是一张单纯的风景照也是如此。在约翰· 伯格(John Berger)看来，记忆中的影像是持续经验的剩余，而相片却将不相关瞬间的现象孤立出来。卢卡斯•布莱洛 (Lucas Blalock)《楔石上的树》(Tree on Keystone，2011)乍看之下自然协调，只有细看才会发现其间拼接的错误，作者有意将不协调的图像元素进行了看似合理的处理，风景变成了碎片重组的人造风景。夏洛特•莫斯(Charlotte Moth)的作品在有意制造一种“景中景”的概念，无论是《缺失的形式》(Absent Forms，2010)还是《别墅惊喜》(Willa Niespodzianka，2011)都在使用多重影像的方式呈现，但其实每个人都会从其中观看到不同的风景。郑国谷的《磁共振成为风景》(Magnetic Resonance as Lanscape，2014)展示的就是关于歧义的产生，词与物的关系被再次抽离出来。艺术家的做法是通过对讲机来指导他人作画，两人分处不同的空间，仅通过语言描述来实现艺术家设想的画面。最终出现的结果是否为艺术家心中的风景？

　　屏幕及多媒体技术使“风景”扁平化，同时也造成了这样的一种情境：人们更愿意相信表明事物的符号而不是事物本身，更愿意相信幻象而不是真实，更愿意相信表象而不是本质。保罗•高斯(Paul Kos)的《融冰之声》(Sound of Ice Melting，1970)真正做到把观众拉回到真实与本质的问题上来，观众甚至会开始质疑自我的感官经验。这件被托尼•戈弗雷(Tony Godfrey)写入《概念艺术》(conceptual art)一书的作品已经可以称为当代艺术的经典作品。重达25磅的冰块被环绕在八个话筒中央，话筒放大并持续录下融冰之声。保罗•高斯1970年的这件作品提出了一个无法衡量的问题——冰在融化时是否会发出什么声音？

　　“风景：实像、幻像或心像”借“风景”之名呈现的艺术家及作品在此无法一一描述，但艺术家们的共同之处在于展示其所制造的“风景”同时更展示了各自的观看之道，或许诸位艺术家所真正关注的并不只是“风景”，而是生活本身。

　　东方艺术·大家  文/杨义飞