寺上美术馆实验室计划

　　“寺上美术馆实验室计划”第一回选择了关注青年绘画进行“呈现”和“缕析”。本次实验设置了两个相互关联的问题：

　　第一，设定一个美术馆的实验室空间让艺术家进入工作室交流的语境中。本次展览以“绘画”作为关注对象，邀请了16位相对年轻具有更多未来可能性的艺术家，以他们的工作方式为关注对象，将艺术家在“工作室”中的媒介、方法和观念的集合邀请到美术馆空间中，并举行了“在媒介与方法的‘个体语境’”中的“对话实验”，每位参展艺术家主动介绍了自己的工作语境，初步实现了在美术馆空间中“创作”与“策展”和“批评”的对话。

　　尽管这种方式是令艺术家们不适应的，因为这改变了会议的组织形式和本质归属，将“批评家”针对作品对艺术家的“学术讨论”改变为由艺术家按照工作室中的心得、体验、信念、困境、突围等个体问题的介绍和交流。无论结果充分如何，艺术家的这次“经历”将是特殊的，因为这是一种“自己对自己的梳理”，会在各种理论“裹挟”的“常态”中进入一种“面对自己”、面对批评家和策展人的“交往互动”中。这种方式是奇妙的，像是一种自省、自问，也必须向批评家在场的艺术界进行自我表述。而发言的内容将围绕“媒介与方法”的“个体语境”这一主旨，这就预先给艺术家们设定了一个必须面对的话题，这一话题的锋利性将“直指”艺术创作最为“还原性”的起点并联通起“终极性”的终点，这种“起点-终点”的预设的确将艺术家们带入一种新的思考情境中，去思考今天的绘画所面临的各种问题。有的艺术家谈到了对所使用媒介与方法的目标和不满，希望做的更好；有的艺术家谈到了对绘画的“迷恋”；有的艺术家谈到了自己的未来计划；有的表达要在绘画之外同时尝试装置和新媒体等形式；有的艺术家开始思考在使用绘画进行创作的时候所面临的一些个人情况，……。无论是直指议题还是一定角度的偏离，或是狡黠的逃避，都已经达到了策展人在实验室中进行“个体摸底”的效果，如同米歇尔·福柯指出的“不是你在说话，而是话在说你”，参展的艺术家在一定层面表达了自己，也直面了“自我”。

　　所邀请的16位艺术家在主题关照和个体差异上都有特殊的考虑，他们各有侧重，加起来可以在某种程度上形成“今日绘画生机”的基本面，对他们的看法如下：

　　陈鸿志的作品实验了绘画脱离画布这一原有生态而让颜料在“亚克力”上进行表现的可能，他的《黑教堂》系列对当代公共生活和精神世界的现象给予了关注，并赋予了艺术家个人的解读和想象，《屏风系列》则将人的生存环境还原回森林和自然的诗意中；陈曦的创作是经由早期粗野的表现主义画风对都市和社会生活的介入，后来的《被记忆》系列则走向了“超写实”的极端，并与观念性相结合，以“电视机”这一具有“文化研究”性质的传媒符号为线索将艺术家记忆深处的中国社会转型进行了思考，她新的作品无疑又开始逃离“超写实”手法而走向对个人当下情感生活的领域，尝试了转换的“新鲜感”；董媛的创作源自“实验艺术”的启发并一直在这一方向寻求深化，她将“写实”性的语汇作为“空间制造”的语言，将画布的二维平面升格为三度空间的维度，制造了空间的幻觉，在她新的作品《扒皮》中则“破”掉了这种温和的状态，如同手指甲间出现的“扒皮”，她将城市的楼房扒掉了表皮而看到了当代都市生活的“人”的状态；蒋华君是一位坚守绘画在当下存在意义的艺术家，他没有选择过多的媒介实验和方法，而是用“表现式”的笔触和“图像化”的语言去进入自己内心深处的体验、回忆和当下的感知，他那一幅幅“寓言”性的图像是艺术家对自己内心深处的“本我”进行对话的“途径”，也是表达当下生命感知的精神出口；李博的作品则更多的选择了将“现成品”带入绘画的可能，在他的作品中，绳子、针头、沙石、反光材料和树脂都构成了自足的绘画世界，绳子在他的作品中可以“生成”井盖甚至肉，李博魔术般的语义转换让“物”在绘画世界中实现了超越日常经验的可能性，而他作品中的交通符号又何尝不是这一代青年人奔走在迷失与找回状态中的真实写照；李锐的作品是将“写实’”的细腻性拉向视觉的“趣味实验”的成功尝试，他对动物标本和骨骼的兴趣可以“携手”绘画走的很远，他对鸟类蛋壳细部的刻画转化为当代人视觉生活中的特殊体验，在这里“写实”进入了“当代”；李松的绘画是“写实”、“超现实”、“象征”和“表现”手法的综合，但不是这四种风格的“主义”取向，艺术家在这里要做的是寻求一种英雄和“悲剧性”的心理冲突和矛盾世界，在这样的世界中，人的灵魂得以抽离世俗中可有可无的“杂质”而得以喘息；刘芯涛的绘画是对当代都市人情感世界的捕捉，他的作品既是有图像渊源的又是反图像的，他将人物的行为放进“旅行化”的休闲空间中获得一种惬意的真切感，但艺术家又本能地在图像叙事中堆积了大量的颜料层和流淌痕迹，在对图像解构的同时亦将“废墟”的概念提示给观者；马佳伟制造了一种品牌性的“管道视觉”，在她的绘画世界中，沙土、岩彩和建筑工地中的日常材料都被一种“理性”的思维建构成叙事的符号，而与绘画的颜料获得同样的“造型”效应，在这些管道中，在看见和看不见交织的世界里，“城市化”作为一种生存痕迹而存在；他们(they)是一对艺术家组合，他们的早期作品是受后现代思潮影响的图像叙事，而其最新的绘画则是用毛笔替代了油画笔，将柔和的笔毛所能传达出来的细腻体验和中国美学投射在“人与风景”的当代视像中，在这里，时尚的元素可以与传统中国画中的意境美学相宜；陶娜的创作是绘画与装置的跨界，她绘画的基本“元素”是用油彩绘成的“彩色方块”，她要做的是运作这些“色块”去应对当代电子视像中的“像素”，她所建构的视觉是介于“乱码”与“成像”之间的“图像形态”，抑或具有马赛克“显象”效果的现实世界，欲望、时尚、都市、名品、游戏、新闻都在这一“数码通道”中实现了“信息化”的视觉趣味；王家增所坚守的是绘画在图像时代的不可替代性，他画面中颜料的流淌和笔触的粗粝感构造了一种浓重而灰色的世界，东北重工基地的“工业记忆”成为抹不掉的永恒记忆；吴笛笛的作品是以绘画的方式立根中国传统并在这一过程中进行语言转换的范例，她坚守了色块式的造型，也实验过用枯笔“皴法”去表达山石意象的“跨媒介可能”，在她那充满二十四节气般的视觉基调中，出笔是畅快而灵动的，形象是简化的也是写意的，是柔和的也是表现的，她最新的绘画走向了极简和理性，有几何的构成和正负形的缓冲，那是一个关于“竹”的当代文人意趣；于幸泽的绘画在当代视觉经验的起点上做了许多绘画“本体”层面的实验，从塑料布到绢，再从有机玻璃到化纤布，于幸泽寻找着符合他“透明观念”的理想媒介，从气泡到充气玩具，再到对自然与社会的关注，他的绘画在观念与语言、媒介与方法、物象与哲学之间展示了“牢固”的统一，也映现出一种游动于“西方与东方”之间的转换诉求；张姗姗的绘画具有一种“纯粹”的真实感，在一个新的视觉文化和技术手段充斥眼球的时代，她总是可以安享“画室”中那份独特的意蕴，她不慌不忙地行走于“具象表现”的绘画公园中，舒惬地将“活泼”安排进那一笔笔来路清晰的畅快中，她笔下的拖拉机既是“绘”出来的，也可以说是“写”出来的，画面的气息是纯净的，色彩是来自心灵的乐曲，她画面中流淌的颜料是绘画的生命，已经超越了“造型”和“具象”所能言说的边界；赵一浅的作品是装置之后的“绘画反应”，亦是绘画视觉的“装置化”，他将生活在一个急速社会转型期的青年个体对时间的敏感体验投射进由“闹钟实物”与“画出来”的仿真符号的所交织起来的“闹钟谱系”中，由“能指的星河”去指涉一个“存在的时间”，他的作品是由“观念”贯穿起来的“媒介”的集合。

　　从“个体语境”到“今日绘画”，从艺术家在实验室中的自我表述到批评家对个体的点评，最终还须落实到对学理问题的思考。今天谈论绘画不得不面对“当代艺术”(Contemporary Art)这个概念，毫无疑问，这个概念源自西方艺术史强势的文化逻辑，成为讨论和研究当代中国这个“文化体”中的艺术新形态所必须“关联”的概念，绘画也同样绕不开。当马奈和塞尚的追随者们在20世纪那个人类历史跌宕起伏的狂飙时代一步步地完成了对西方绘画中“文艺复兴”以来的传统进行“解构”之后，如同T·J·克拉克的“否定性实践”所表述的，现代主义的“形式自律”和前卫姿态又被以“观念艺术”为主力的艺术形态所颠覆，在视觉文化研究和社会学批判的艺术语境中，“观念”的合法性对绘画进行了颠覆性“介入”，当过度的“盲目”将艺术的基点设定在“社会批判”的“唯批判论”时，“非理性”的冲动涌起，年轻的艺术家很容易陷入“愤青主义”的陷阱，那将很容易造成“理性”被捆绑扔进“观念化”的牢笼，此时“辨识”能力被遮蔽，这就让艺术家难以辨清“观念”与“语言”的边界，也使得“媒介”与“方法”的内在有机性被割裂。在“批判锋芒”潮退的今天，有必要对“绘画死亡论”之后的绘画“新活力”进行由个体而宏观的学术关照，在提示出“今日绘画”新的增长点的同时，让艺术家得以进入“自我还原”与“终极追问”的双重通道中，去缕析构成“今日绘画”格局的那些“结构性”的逻辑基础，从而在绘画的“边界”与“本色”、跨越与守护、观念与语言、媒介与方法的“复合体系”中保持一种学理上的清醒与自信，在新的生机中“导入”一种“内在的批判性”，所谓“武器的批判”在今天“外因”逐渐退潮后更应该值得艺术界反思。必须看到，在不同的社会形势与文化情境中，艺术的“自律”与“他律”始终是一对绕不开的“律法”。

　　本次实验室计划，希望从“媒介与方法”的提示中，为艺术界带来一次思考的契机，承认“生机”，内嵌“批判”，对未来保持一份积极的担当。这个展览上的艺术家和作品，构成了一个特有的“文本”，这是一个大的“能指”，指涉了一段转型与探索的“历史”。

　　第二，关于美术馆在当下“可能性”的探索。中国的美术馆起点是“陈列馆”和“展览馆”，目前朝向两个方面迅速演化和升级：其一是“艺术博物馆”，需要最大限度地完成对“藏品”的“历史叙事”和“常规陈列”；其二是对新的艺术创作(主要是主流美术)从一般的“呈现功能”向专业化的“策展功能”转型。这两个方向基本成为当前处于“转型期”的美术馆系统中的“既有意识”。然而，这种推进尚不能解决艺术领域的一个“客观需要”，即“正在发生的当下”需要一种贴切的“展览空间”，进而满足对“新形态”的艺术前沿问题的关注。某种程度上不得不承认，目前的“美术馆策展”由于过度走向一种“主题化”的“模式”而失去了对“艺术进程”中那些更贴近艺术家切身问题的敏感和鲜活度，这就需要建立一种“新型”的“美术馆意识”来尝试实现这一功能。

　　自哈拉德·泽曼以来，“独立策展”与“非美术馆空间”曾经一度将“新艺术”成功导入“艺术系统”。经过沉淀，我们必须更加理性地发现，无论是泽曼1969年在瑞士伯尔尼美术馆实行的“博物馆改革”(在一个传统理念的美术馆空间引入带有“颠覆属性”的“艺术形态”——那种要将当时欧美艺术生态中已获得稳固主流地位的将“现代艺术”的尊严踩在脚下的“观念艺术”——从而解构美术馆与艺术家的工作室、画廊这种“三角形”关系，使美术馆获得一种“实验室”流动属性，为那些不被美术馆承认的艺术形态提供空间)，还是中国1990年代以来由那些活跃的“独立策展人”在“非美术馆”(Alternative Space，替代性空间，可能是地下室或废旧仓库)中为“实验艺术”代言，都是在一个“反美术馆”潮流的特定时期的“革命”愿望。一方面是由于当时“美术馆体制”的保守投射到本质层面上的“艺术标准”的僵化，另一方面是新兴的艺术群体以一种“颠覆性”和“反叛性”的姿态蠢蠢欲动。这两个方面构成了“独立策展”的“反美术馆”现象，需要特别指出的是这种现象的出现与特定时间的社会状况与艺术界的情况是分不开的。泽曼策展的那个时代正是以前卫绘画为主体的现代艺术从“边缘”和“先锋”实现稳固“主流”地位的时期，极为重要的是经过了席卷西方的“五月风暴”，西方社会出现了以“反主流价值”为文化逻辑的思潮，这就让正在崛起的“观念艺术”找到了“反现代主义”的正当性，一直到查尔斯·萨奇在英国推出的YBA现象，将这种“反文化”的艺术“尖锐性”推向了“震惊美学”的高潮，之后的全球艺术逐渐开始远离“尖锐性”。

　　在艺术的“反叛语境”逐渐消解的形势下，艺术探索并没有终结，而逐渐向一种“调整状态”延伸，并在一种“不确定”中进行自身系统和美学的“内在性演化”。在今天全球艺术的发展格局中，原有的那种极端做法已经不构成原先的冲击力而呈现“强弩之末”势态。在这种情况下，美术馆如何与艺术的原生态发生新型对话，一方面超越目前的“呈现型”和“策展的主题主义”框架，又不套用那种“极端模式”的“美术馆革命”，还能够对新的艺术现象和发展形成“动态介入”，这就需要美术馆超越“既有模式”，批判性地借鉴西方的经验而将“解决问题”的视角导入贴近地平线的“中国情境”，去探求一种新的“生效机制”，捕捉艺术界新的增长点。而客观上，中西方两种美术馆语境的交叉性，在“展览馆升级”客观现实与“博物馆革命”的历史经验中，中国的美术馆发展需要将视角伸向“自身艺术”的“正在发生”之中，才能尽可能地形成“贴近”艺术的发展逻辑而不至于偏离。

　　一个启迪的开始

　　艺术家的“创作力”、理论家的“批评力”、策展人的“策展力”、收藏家的“接受力”，在今天是一种“有机合力”的张力状态？还是一种“异面直线”的僵化局面？是否需要一种更好的“机制”？在解放批评，激活创作，升级策展，关联接受的链条中，美术馆在“机制”重构中是否可以吸纳“资本”和“金融”的力量将其转化为“学术”的燃料？就今天的具体形势而言，需要建构一个有机统一的“航母战斗群”？还是维持一种“各自为政”的松动？也许一次实验无法解决所有的问题，需要更多的实验范本去得出更加可贵的结论。