王萌与张方白

　　地点：北京酒厂艺术区张方白工作室

　　时间：2009年4月

　　(王萌简称王；张方白简称张)

　　王：去年九月份你跟尚扬、许江、谭平三位先生参加了“磨石——中国瑞典当代绘画联展”，能不能介绍一下这个展览当时的情况？

　　张：在国内的展览情况还是在国外的情况？

　　王：先说说国内吧。

　　张：这是去年做的一个比较充分的展览。前年(2007年初)就开始准备，前后两年时间，是瑞典东方博物馆发起的，瑞典方的策展人是他们的馆长，中方是范迪安馆长主持策划。中方四个艺术家都比较有中国特点，而且有个人品质。这个展览的定位是与当下的流行保持一定距离，有时脱离潮流反而更能反映艺术本质的东西，“磨石”这个名字概括的不错。

　　王：范先生还提出了“在艺术史样式之后与流行话语之外”的学术概念。

　　张：对，老范概括的比较准确。所展示的艺术是有原创性，而不是模仿国外样式，对潮流保持一定的距离。彭峰还写了一篇文章《当代艺术的新方向》，他概括了中国当代艺术的几个阶段，从最早模仿西方到西方人眼中的初级中国当代艺术，再到从自身建立起来的比较坚实的中国当代艺术。他把“磨石”这几个艺术家归为第三阶段的代表人物。这是一个学术上比较充分的展览。

　　王：彭先生是借这个展览把当代艺术用“三段”的方式进行了阶段性的划分？

　　张：对，我觉得就是正在生长的中国比较有代表性的当代艺术。包括易英也写了文章，他从艺术家个体对生命的体验谈了各自代表中国的几个方面。这不是一个很喧闹的展览，非常沉静，就像“磨石”这个意象一样的沉稳。不像一些展览大家闹一闹就完了，这个展览有一定的学术性。到瑞典后这个展览在瑞典东方博物馆展了三个月，参观人数据那边统计一万两千多人，这相对于他们国家的人口来说已经非常多了。瑞典的主持人是皇家艺术学会主席波文先生，他跟我们这边的美协领导不完全一样，他是个大批评家，曾经同时是瑞典三个大博物馆(东方博物馆、现代博物馆和国家博物馆)的馆长，一个人管三个，是那边的学术权威，瑞典本国的艺术家见到他也很不容易。他自始至终在组织这次展览，非常重视而且对展览做了高度评价，他在开幕式讲话讲到很重要一点，说“过去很多中国当代艺术家在欧洲展出的作品，比较明显的能看出对西方的模仿，而这个展览中的作品是真正从中国文化中产生的艺术”。参展的四个瑞典艺术家也是非常优秀的。

　　我一直都有个梦想，中国的艺术能够象德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。

　　王：范迪安先生在《艺术史样式之后与潮流之外》特别提到你，说当时在美院读书期间，你就沉潜于个人世界，能否介绍一下那个时期的情况？

　　张：那是美院最自由的年代，最活跃的时期。我的性格比较独来独往，我也介入潮流，但始终是个人化的方式。老范当时对我也比较照顾，有次来我画室说，他对我这一届的艺术家做过研究，说我比较全面，希望我能做个展。

　　王：展览几月份？

　　张：在1991年7月份做的，二三月份开始准备的。

　　王：当时做的哪个系列的作品？

　　张：我之前已经做过几个活动，包括行为艺术和架上。当时我们住在一层楼上，所以老范不

　　看展览也很了解我的状态和我在做什么，何况老范在学术上很敏锐。

　　王：当时正在创作哪个系列？

　　张：《家族——108个头像》，是1989年做的。为这个个展，老范还写了个前言，包括我的布展也是他在那亲自指导的，他比较超前，我们当时概念中都是用毛笔写前言，他说要用打印的方式。而且他还提到从张方白开始，严肃艺术开始出现。因为我的性格也属于敏感但比较不合群，一贯有点独立性，不盲从别人，可能倔强也是湖南人的性格。

　　王：用的什么语言？

　　张：还是趋向表现性的，当时比较受德国新表现主义的影响。而且入学前我就把我写的《建立中国现代本土艺术之我见》的论文，寄给了葛鹏仁老师，那时还没有“当代”这个概念。我一直都有个梦想，中国的艺术能够像德国、美国的新艺术一样在世界崛起，以一种强有力的语言形态。当时到美院后从抽象艺术、表现主义包括杜尚等一路都做过，尝试后觉得最终得有个核心，就是做自已的，希望中国艺术能够在世界范围崛起。其实这个念头我一直在坚持，但现在中国也在世界范围内崛起的部分艺术家，感觉崛起的还是有点虚，没有一个很系统的语言形态。

　　王：对，不是用天安门、毛泽东等政治符号就是用传统民俗资源，跟中国本土真正活生生的“文化现实”没有“共时”起来，更像是采用一种文化的策略。

　　张：用徐冰的话说“来的太容易了”，很多外在因素，比如国势等在起作用。崛起当然要靠国势，但是艺术真正站住脚的东西太少，在艺术史上，让人信服的东西不多。

　　一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，其实从本质上我是一个非常自由的艺术家，应该说我是一个使终对文化保持敏感、具有批判精神的人。

　　王：你刚才提到，好像1988年和1989年这两年分别实施了两个行为艺术，一个是《红色五零》计划，一个是《四月雪》。当时上学的一些同学，像徐冰、孔长安、包括隋建国和周彦都比较积极的参加这个行为艺术。在当时1988、1989年在中国，行为艺术这种方式对大家来说是不是比较新的艺术形态？

　　张：当时是一个激进的时代，任何一个激进的时代最强烈的方式是最有力量的，当时我们在美院，在那个时代这个方式还是具有革命性的。到现在来说，行为和其他语言都是均等的，现在比较多元化，是可以并存的，而在那个时代它具有革命性，由其在1988年做《红色五零》的时候在中央美术学院院内是做的第一个。而且对这个作品我一直都是很谦虚的，好像都是大家一起做的，其实这个作品从构思到实施就是我个人的作品，我不是说要贪这个功，现在应该明确的说就是我自己的个人作品。《红色五零》最后的这个名字是我和周彦商量的。因为看到当时的美院就像一个工地，我就是想把50年代的东西呈现出来，这里面有两个观点，一个是说50年代这个做法是很荒诞的；一个是说50年代这个真诚和热情是我们现代人所不具备、缺失的。这两个观念都在这个作品中包含，而且就像大字报，在王广义做《大批判》之前，我们在那时候都用过，当时我们就把那个大字报贴满了整个美院，把50年代的那个场景复制了。作品画是构成部分之一，表演是另一部分。我们整个1987届同学基本都参与了，那时是我在组织。隋建国他们全部都交钱，当时一动员他们全都参加了。

　　王：隋建国和你是同届？

　　张：他在读研究生。让他们交钱，因为要买纸，再就是我要把他们绑在一起。后来孔长安跟我谈，他说政治性就是一个前卫，就是一个当代艺术的前卫性。徐冰就在底下吆喝，红旗再高一点，从楼上铺下来。当时从中戏借了好多红旗、红带子，现在想起来这么大的一个工程我们说做就做出来了。

　　王：把美院整个都用红旗、大字报包围，这种包裹的行为有点像克里斯托包裹国会大厦那个作品。

　　张：应该说是一个综合艺术。综合艺术就是有包裹的东西，也有行为，但主要还是以行为为主体。我都有照片，我们那些人全部都化了妆的。在六点多钟就开始化妆，然后就在那里表演，有些人很随心所欲，有些人做的很痛苦，有些人用冷水浇，这是最能发泄的方式。

　　王：这是在夏天吗？

　　张：五月份，实际上还有点冷。这就是后来叫《红色五零》。正好那个“现代文学研讨会”在美院召开，我们在那个期间做了这个。从6点钟做到8点钟，因为还要上课。其实这个作品还是很有震撼力的，而且我可以在你的文章里明确地说就是我做的，而且我想没有一个同学会有争议，从构思到实施全是。当时《美术报》的陈卫和找了周彦要登，后来我们相信了湖南美术出版社，结果拖了一年才登。最后还搞了研讨会，有些老师提出出说我们用这个方式用那个方式，但好像有些语言还不够纯粹，当时我说这些所有的行为，所有的方式就是艺术的一部分。包括我们现在的争论，当时提这些东西，完全是凭着自己的感觉。

　　王：参加研讨会的都有哪些老师？

　　张：有周彦、陈文骥、韩宁等等，还有好些人我印象不深了。大家就是做一个内部的学术研讨。就是对我们1987级这批人，第一次1987级集体亮相。这个活动还是很冒险，因为弄不好就要开除。

　　王：在当时这应该是一个比较激进的活动，为什么会有这种荒诞感？

　　张：荒诞感是正常的，为什么会有1989年的事件呢，当时高速的发展带来巨大的变化，人们没法去平衡自己的心态，所以就采取这种荒诞的形式去消解、释放。因为你想，从一个农业国突然转化成一个正在进行中的现代化，真的不是我们现在所能感受到的。我们现在能静静地坐在这里品茶，那时根本就没有这个情绪，每天都在疯狂中。

　　王：当时的人们觉得有一种荒诞的感觉？

　　张：荒诞是一种很强烈的情绪，《红色五零》有针对荒诞的一面，也有向往50年代的真诚、热情的一面。

　　王：1989年《四月雪》这个作品是怎么样的情况？

　　张：其实是因为我一直想在美院12楼做一个作品，那时感觉那个12楼灰灰的、高高的，好像聚集了很多的能量。那栋楼一炸，美院的精英全部完蛋。当时美院所有的精英都住在那里，包括老范啊、徐冰啊等等。

　　王：那是当时的学生宿舍吗？

　　张：老师和学生宿舍都在一起，那时真是地方虽小能量很大。当时我听说胡耀邦死了，就想以此为题做个作品，就是在十二层楼顶撕纸然后把它撒下来。包括我前几日在九立方画廊实施的行为作品和当时的想法还是相近的。

　　王：就是那个行为作品《空对空》？

　　张：对，前两天做的行为，把很多书像《邓小平文选》、《金刚经》、《金瓶梅》等很多书拿来撕，可以解释为一个空间跟一个空间的对话，也可以有很多解释，我本来是想呼应那件作品的。当时我就在12楼上面撕。

　　王：撕了多久？

　　张：大概40多分钟。最壮观的时候，从美院飘到了王府井。美院那些人都在楼底下照片，也有人从不同的窗口扔东西，因为我在美院是属于那种大家永远不知道我明天会做什么的人。我的想法比较多，一做出来就把他们搞乱了。邹建平说，美院有两个搞现代的，一个是张方白，一个是孟禄丁。徐冰那时候是一个学究，有点阴谋，哈哈。

　　王：他当时是做什么的？

　　张：他当老师。有一次徐冰跟我聊天，讲一个原先画油画的后来转向做了多东西，现在也算是个挺有名气的观念艺术家，我问徐冰你觉得怎么样？他说“还可以，但是总感觉像搞小品”。我觉得我的作品从一开始，无论做观念还是做架上，都有做大作品的气质。《四月雪》我觉得也是一个针对性很大，做起来很痛快、很豪气的，包括《红色五零》。但我是不太注重于包装，因为当时仅仅是在美院里做，其时这两件作品放在艺术史上还是有份量的，都是针对很重要的问题。其实“行为艺术”不要太注重语言，要注重于它的针对性、它的爆发点、突发性，它的什么东西。像波伊斯跟美国对话，把自己关在笼里，外面是条狗，其实他是针对德国跟美国，很幽默的方式，我觉得“行为艺术”在这些问题上跟绘画一样，有文化针对性的东西才是有意义的。

　　王：当时为什么对“行为艺术”情有独钟，而不是采用架上绘画这种形式来画一个场景或进行类似一种表达？

　　张：其实一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，而从本质上我是一个非常自由的艺术家。

　　应该说我是使终对文化保持敏感，具有批判精神的人。因为当时在那个时期产生这样的作品是非常自然的，也是很符合我的自身规律。

　　王：“行为”这种语言在1980年代就早已出现，而中国当代艺术史上提到“行为”的时候，比较集中、曝光率更高的的阶段是在1990年代末期，像东村的张洹，还有马六明等人。

　　张：他们后来就是做品牌，做符号了。

　　王：早期的行为艺术比如在你做这两件作品的时期，人们对行为艺术的态度是怎么一个情况？

　　张：毫无疑问是最前卫、最鲜明的一种艺术方式，但到后来我觉得就不是这样一个方式了。所以后来我会为什么做“架上”呢？为什么我一直牢牢地画我的鹰，我觉得恰恰是从本质上说是我的一个艺术方式在延伸，在对抗这样的方式。当时做“行为”是对抗当时平庸的时代，平庸的一个艺术场。后来当大家都在搞热闹、搞花腔、缺乏真诚的东西的时候，我觉得应该转而固守一个东西。它应该有种内在的力量，我不知道你体会到没有？

　　王：我的看法是当后来很多人在做行为的时候，这个东西在本土语境中的前卫性已经过去了，因为随着当代艺术的进程不断深入，艺术界对新的国际性语言一旦都熟悉到成为“普及知识”的时候，单是“语言”层面的前卫性就消逝了，这个时候觉得再继续下去没有太大意义了，西方新式语言在中国本土语境中已经不构成艺术的问题了。

　　张：对，但实际上有两点吧：一个是我的个性，我不太喜欢过于流行化，始终喜欢保持点距离；再一个是我觉得有时候我在跟社会作战，跟自己作战，也在跟整个社会环境下的文化作战。一旦这个泛烂的时候，我又觉得这种东西是有问题的。这么多年来，始终觉得“鹰”跟我有种灵魂的对话，你在孤独的时候会感觉到“鹰”好像给你安慰，在你怯弱的时候给你一种力量，而且它使终是给你一种意志，也是你向外界的一种宣言。

　　当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足。

　　王：后来你从行为艺术上的探索回到架上画面的、沉潜的一种创作。我们再谈一些关于历史方面的一情况，你应该是1987年上的美院，在这之前从1985年开始，中国开始了“八五新潮”这样的一个青年美术运动。当时1985年你在做什么？这个运动对你有什么影响？

　　张：1985年当时在湖南，我去“浙美”呆了几个月，那时正好是“八五新潮”最热闹的时候。我是以一个“旁观者”的身份见证了这个运动的开始，但是现在我给自己的一个定位是“潜伏者”，轻手轻脚在中国游荡，这段经历对我特别重要。一个是我挺羡慕他们，挺风光的，做的挺好，另一个是我也看出好像我能做的更好，哈哈。

　　王：你所谓的“潜伏”是最早从那个时期了解到现代艺术吗？

　　张：也不是，因为那时候我是有心人。在湖南的时候，开始是从画册、杂志上了解这些东西。当时我已有些了解，但是亲自体会是在浙美期间。我看到很多人物，包括去见谷文达，跟他谈论过艺术的神秘感问题，他觉得你一个湖南的小子也配跟我谈，他说这个问题他已经思考过，我觉得思考过并不见得就怎样，这也是我的性格，我从来没有屈服过任何权威，我并没有感觉到他能够压倒我什么。当时我到浙美看到搞现代的这些人，特别沉浸在一种成功中，我觉得他们还不够强大，但是这时候我在潜伏着，别人觉得你只是一个从湖南游荡过来的，绝对不重要的。所以我现在总有一种感觉，对年轻人抱有不能小看的意识。当时最重要的是在浙美和王公懿结识，我在版画系进修班呆了几个月，她带我们画画。她是一个非常有热情的人，她不断的跟你讲，一天到晚的讲。当时她看到我用水墨画的人体时候，说有些人一辈子也画不出这样的画。看到我画的《大卫》的时候，说浙美的学生也画不出来。当时我大量的时间都是在图书馆看书，印象比较深的就是东方梽功，当时我对很多艺术家，艺术现象都做了研究，把日本各个时期的绘画拿出来看，反复研究后就得出了一个结论：为什么他的油画出不了大师？因为的油画都像西方的，而他的版画却成了世界性的。这对我影响很大，必需选择一个独一无二带有民族性形式。你现在看到日本表现主义画家，可以有特点的但是绝对成不了这个世界上独一无二的，而东方梽功就可以。这都是我当时做的分析，当时短短几个月对我还是很重要的。这种“潜伏”是有收获的。

　　王：“八五新潮”的时候，张老师实际上是见证者，旁观者或者用你的词“潜伏者”，是有学术目的的。后来“八五新潮”慢慢发展到了1987年时，可能这个活动也出现了一些问题？

　　张：它一个最明显的问题是，当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足，所以整个艺术界出现就种集体焦虑，然后下一步就出现调侃。

　　王：1987年，出现一种反思，一个就是以孟禄丁和水天中为主提出的“纯化语言”。

　　张：对，就是针对这个情况，那些在学院的人提出了要“纯化语言”。“纯化语言”也不是说要躲起来搞“纯艺术”，而是要把语言做的到位一点。栗宪庭就提出一个“大灵魂”，实际上也就是他的一个观点，思想社会性更强于简单的艺术样式。其实我对两者的观点都是赞成的，因为我是把两者往综合里走。从一个“潜伏者”到“实践者”，是要去做出来的。艺术应该是带着问题去做，这应该就是艺术的特点。

　　我这个作品放在当时的情境中很能代表当时中国人的情绪，其实我从来就不是一个好像躲在角落里闭门造车的人，我的作品始终跟这个时代保持着敏感。

　　王：当时对于“纯化语言”和“大灵魂”处于两极状态观念，你觉得都有合理性，希望选择比较能够融汇在一起的个人理念，那么从这种理念的确立到画面当中的实施是怎么一个过程？

　　张：这恰恰是最重要的，我觉得艺术家有时候是孤独的，他需要很长时间在这个方面去做出来。它不是理论家，想出来一个理论就可以成功的。艺术家真的是要从感觉到观念，他最后是要做出东西来。我为什么对自己有信心，还有点底气？为什么我看许多人的东西，一眼就看得比较清呢？恰恰就是因为我经过了这个漫长的锤炼，这个时间可以说是非常幸运的，因为正好是在恰当的时间。现在的年青人根本就没有自然生长期，他还没有怎么探索马上就被签约了，其实这是很悲哀的。那天我看到水天中文章说“一棵大树要自身自然生长才能长好，不像菜园子”。我特有同感，因为当时我们是在一个学院，学院是非功利性的，而且我们最好的经历是完全做自己喜欢做的事情，四年的时光你不断的思考，不断的实践，再加上我在之前有一些文化准备。我当时做的相对比较完整的作品是《空鸣》和《实在》，这两个名字都是老范出的。我觉得是从建立自己的语言到跟时代精神性的连接是比较成熟的作品。因为《空鸣》就是飘荡的精灵，我画的都是这种符号(飘在空中的一种符号)。因为“六四”之后大家都有一种失落、茫然的情绪，我觉得这个系列很多人都有共鸣，在这之前我做的《家族——108个头像》系列。《空鸣》做完之后，又开始画了《实在》系列，开始尝试比较凝固的形，相对于后来我的风格在这个时期基本确立。

　　王：《空鸣》这个系列在语言上是一种什么样的状况？

　　张：抽象性的，有些像中国的书法的感觉，有点书写的方式。

　　王：稍微飘然点的？

　　张：其时我的内心有两种东西，一种是飘然的，一种是比较凝固的。有时候我会走向《空鸣》，一种“散”的感觉，到《实在》又是“凝固”的空间感。做《男人体》的时候，包括有一点“飘散”的东西。后来粟宪庭评价我的作品说“有一种凝固的东西”。

　　王：对《实在》这个作品？

　　张：是的，这两件作品就是这段时间的实践。

　　王：就是说从理念上最终到这个《空鸣》和《实在》，这两个作品就是这种观念落了地，出现了这个作品。当时范迪安先生在1991年给你策划的展览，一共展了多少作品？

　　张：挺多的，三四十件吧！是在中央美院画廊，我的第一个个展，还是挺成功的。当时最早有个叫田斌的，当时在艺术研究院给老栗当助手，他到我画室，我们俩后来成了朋友，我说你觉得中国有些什么好画？他就说“你要我讲实话吗？我看你的画就是最好的”。这个作品放在当时的情境中很能代表当时中国人的情绪，其实我从来就不是一个好像躲在角落里闭门造车的人，我的作品始终跟这个时代保持着敏感。你想想那些现在流行的艺术家，他们简直没有多少思想，没有多少学问。在当时我们觉得他们根本就不学无术，后来被标榜成一个特当代前卫艺术家，我觉得这都是一种荒诞。

　　王：这种荒诞背后的原因是什么？

　　张：很荒诞，这主要是它的选择模式问题。它是被一些小商人、外国人操纵起来的。它不是真正从这个民族切身的社会、文化乃至中国情绪中产生的艺术，所以中国人感觉那种东西很投机。

　　王：就是说西方也不是些大博物馆，而是一些类似小商贩这样的角色？

　　张：我觉得1989年之后，出现的艺术其实从整体上说，从骨子里就像王朔这些人，是一种特回避的、很软弱的一些人，而不是一个真正面对现实的人。真正面对苦难和真实的东西时，谈们不行，就是北京胡同这些特油的一批人，经过转化一下，这边也讨好，那边也讨好。在外国人面前，感觉他是一个反社会的人，可以捞点钱。而在中国人面前，他是一个比较前卫的人，实际上从骨头里讲就是那种投机软弱的一批艺术家。从本质上讲，你看是不是？全是这样的。他们竟然成为这个时代的明星、时尚的人物。所以有时候，我觉得像这个时期整个的艺术、真正的艺术都已经沉默了，后来加上经济浪潮，加上拍卖，就整个感觉他没有去体会灵魂的东西。其实真正的灵魂都已经停止了，这就是为什么后来我一直坚持画鹰的一个主要原因。我觉得唯有我跟鹰做伴、对话之后，才能感到得到了一种安慰。

　　创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。

　　王：你对一些本质性的东西比较感兴趣，包括《实在》这批作品，从画面当中散发出来一种张力，一种比较有凝固感的力量的东西，我想知道这个系列的作品最早是从哪年开始的？

　　张：《实在》应该是1991年，那个毕业展览我画的第三件作品。当时没有叫《实在》这个名字，其实有点像人又不像人的那个简约躯体的一个东西，孤独的人那种，像人又不像人的符号，像灵魂的一种意象。因为那时候有些孤独，有些寂寞，现实的隔阂使我比较沉浸在个人的灵魂中。这个作品应该从学术上说，在中国的抽象艺术里面应该是独一无二的，而且它比较早的树立了个人语言，所以后来我一直说《实在》是坚实的，从精神和语言上都是站得住的。

　　王：为什么要选择这种既像人又不像人，比较明显的具有一种灵魂和力量特质的意象来进行创作呢？当时为什么有这种考虑？

　　张：那时真的是凭着直觉在走。你想在毕业创作的时候，一般的人都会画现实摸得着的东西。而我画的时候就感觉到上午就是迷迷糊糊，到了下午就开始工作，一般我工作的时候是在黄昏的时候，那时候完全沉浸在个人的世界里面，就慢慢的体会。

　　王：都体会到了一些什么样的特殊感受？

　　张：那种体会就是说，创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。虽然我们现在看到《实在》这个东西很简单，但当时你能走到那一步真的是不容易。因为我们的经验还是很少的，毕竟那时候还没毕业。你走到那一步也不知道有没有意义，当时很多同学走一步又转到另外一些方式上去了。我就一直走，走到那种自己都觉得不知道下一步怎么走的绝境中。我觉得这恰恰是我的一种创作经验，走到自己都无法预测的下一步，这是一个创造，后来出来之后大家反应还不错。当时那个展览，其时巫鸿对我的帮助很大，他正好夏天从美国回来，他从曹星原那得到的展讯，她的爱人是高居翰，听说这个展览不错就来看。他说油画语言成熟、精神性很强，然后又帮我叫了很多人来看。那时候我运气很好，我个展来了很多人。那时候，你想我一个个展来了多少人？现在做一个展览要请什么栗宪庭、郎绍君、靳尚谊、高居翰、巫鸿等都到场时很困难的，而且当时包括美院的甚至几乎社会上的美术系统重要的人都到了。

　　王：事先没有想到会来那么多人来？

　　张：感觉那个时候人就像潮水一样，“哗”来一批，又走一批。因为那个时候，在快毕业时候的作品，应该说从油画技术到语言上都是比较强的一个。

　　王：应该说是在当时是比较成熟的，因为像今天的包括一些美院的研究生，在毕业创作上还是不太固定。

　　张：我跟你讲，我们当时做展览的时候，他们国画系一些研究生也在那里做展览，他是在美院的陈列馆，我是在画廊里。他们的东西就像学生作品，一点感觉也没有。

　　王：就是模仿学习的成份更多一些。

　　张：根本不是一个概念。

　　王：因为他们不是从“创作”当中逐渐形成一个作品的美学体系，而是用学习过程中的一些样式，来组合一个画面的形式语言。我从今天的一些历史文献当中发现，当时巫鸿看到这批作品后，说在你的那个《实在》的系列作品当中，他比较强烈的感受到了“一种袭面而来的精神魂魄”。

　　张：对，他特别谈到了这个精神。后来他又邀我去了他家，他就住在老栗那块，要我把幻灯片给他看。他说回去给他在美国的愽士生讲课，但是这么多年我也没有跟巫鸿过多的交流，有一次我见到巫鸿，我问他鹰怎么样，他说挺好的。我觉得我们俩要在适当的时候发生一个对话。

　　王：应该说“实在”这个展览，在当时展出之后效果是不错的，批评家邹跃进也认为《实在》是比较坚实的一批作品。在你个人的回忆录和自叙当中也谈到过，从这个作品开始找到了自己的艺术面貌当中一些比较稳定的东西。我比较感兴趣的就是，当时为什么会对这些既很简约，但是又带有很粗犷的这么一种带有强烈精神性的东西感兴趣。这跟你个人的世界观形成过程中的一些什么样的东西有联系呢？

　　张：一个是在语言的路途中，后来发现我越来越喜欢这种简洁有力的东西，因为我做过很长时间的语言摸索，包括立体派的画，我都用临摹了几十张，表现主义的东西也做过，基弗的东西也做过。真是在语言上，我们是踏踏实实的做过很长时间的。后来黄永砯有次到天津讲课，也说在这之前也是各种风格都做过的。因为这就是那一代人有一个求知认真的一面，非市场性，根本就没有考虑过市场，完全就是真诚的在做艺术。那时候比较讲究学术性的一面，这种发现也是一种天然的。我的东西用白色，因为早年我的家乡都是黑瓦、白墙，很强烈的斑驳感，那种东西一直在我的审美中。

　　王：在你的视觉意识当中，色彩这种基调在当时是不是有些影响呢？

　　张：对，画这种黑白应该说在中国我是第一个，包括后来季大纯他们，都比我低一届，刚开始都是五颜六色的，后来就慢慢地倾向于単纯黑白的，国内有很多这样子的。

　　王：一个是简约的问题，色彩的简约包括画面的简约，还有这种粗犷的特征呢？

　　张：粗犷也是有根源的，因为最早在湖南的时候，我就经常用毛笔在草纸上写生，画那种人物。在审美上，我一直比较喜欢粗犷有力的东西。这可能跟我们那一代人那种英雄主义情节有关。那个时代的美学比较侧重于朴实、力量的东西，这可能跟个人气质也有关系，好像我一直能对这种东西产生共鸣和热情，但是对另外一些东西就怎么也不能在内心中产生共鸣。当我看赵无极的画册时，我就觉得他是一个产生在江浙一带的艺术家。

　　王：从那个“文化体”中产生出来的？

　　张：对，湖南是一个血与火的省份，它总会有一种对力量天然的感受。毛泽东他不会写那些小悲，都是那种“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。沧桑如海，夕阳如血”。这个东西人是摆脱不了他的生存环境的。

　　王：为什么对一些精神性的东西感兴趣？包括从当时《实在》这个作品当中就有很强烈的精神这种东西。

　　张：可能我的艺术非如此不可！

　　中国人慢慢的精神性越来越弱了，我觉得现在看来我的这个点还是找得很准的。对于世界不要看表面上一片繁荣，其实是某种内在的东西在退化。

　　王：那么你在完成《实在》这个系列后，1991年就大学毕业去了圆明圆那边，然后又回到湖南，然后又到了天津，最后又从天津回到了北京，可以说转站了好多次，能不能对那段时间的情况做点介绍呢？当时个人的历程上？

　　张：我是还没有毕业的时候就和我的爱人去了圆明圆的。

　　王：那是哪一年？

　　张：1990年，当时方力钧、丁方、王音、田斌、伊灵、惠平我们几个人住在那里，是最早入住圆明圆的几个人。后来因为我爱人生小孩，我们又回到了湖南。当时把我分配到了郊区文化馆，考学前我就在那里。所以像是一个传奇，我又回到了四年前的房子，我考学前的画室，那个楼的顶层只有一个房子就是我的画室，隔壁还有图书室，其他的是一大片空的平台。回到我的画室之后，我把门一打开，我的墙上画的是米开朗基罗的人体，用木炭画的，窗上贴的报纸是黄黄的，一点都没动，因为文化馆那几年都没有上班。就我那个房子给了一个搞音乐的，还是原样一点也没动。我一进去就感觉是一场梦，因为当时考进中央美术学院真是不容易，但是我这么一回来就感觉中央美院这段时光好像梦一样，我又回到了原点。我想在中央美院历史上没有一个人经历过我这样的，我一回头就再也没有进那个房子。从圆明园走了之后就开始我个人的“心理的长征”了。我觉得一个人，你认为你成熟了，其实没有，在很多时间必须要经过很多过程，这个过程是人生必须的。我从圆明圆到了衡阳师专，是因为我爱人生小孩需要稳定一下。在湖南是过得比较舒服的几年，孩子大了一点又到了天津美院，之后又回到了北京。就是感觉这段时间走的地方很多，虽然内心是长征着，其实与走的地方有联系也没有什么联系，每到一个地方都是这样的，有人会跟我讲北京谁谁的画很好，我都知道那些是什么东西，但是你不能说，说了之后人家会说，那人家弄的不好那怎么在那么风光，这个你只能保持沉默。这也是一种内心修炼的过程，所以后来，有些人会说你的画“定性”很好。那天做“磨石”展览，王华祥、隋建国他们去了，说方白是很有定力的艺术家。定力还是那种很自然的定力，其实定力我可能会有一点，我觉得实际上和经历有关系，漫长的经历，孤独会让你看轻很多东西，那些东西只是烟云，其实是一个假象。因为这些人，大家都是一起走过来的，所以当别人取得什么时我不会像外界那么惊讶。我这种定力的原因就是大家共同成长，彼此了解，他们做到哪一步我觉得有多少价值，我有个辨别力。而且在我的内心里还是比较自信的。

　　王：有自己固定方向的指向性？

　　张：对。当时我在衡阳的时候，写了很多日记。后来我很惊讶，因为当时对自己做了一些规划，我发现十年之后真是跟我当时预想的非常接近。然后，这种过程中，基本上是在鹰这个路子走。

　　王：也就是说从毕业到各个地区后，你个人所谓你心里长征过程当中，逐渐也是从《实在》这个系列过渡到《鹰》这个系列，应该说是找到了个人很有代表性的创作的一系列作品。

　　张：对。因为《实在》在当时的反应是很大的，包括在官方的那个展览，“1991中国油画年展”，在中国历史博物馆，然后1993年中国美术馆的“首届中国油画双年展”又得了一个学院奖，都是那个《实在》系列作品。

　　王：当时是油画学会主办的展览吗？

　　张：油画学会的也有，还有美协，艺术研究院的张晓凌搞的。

　　王：比较学术性的那种？

　　张：对，当时我后来就自然而然的进入了这个形象，那些纯粹抽象的东西我就慢慢地抛弃了，后来在易英在文章里说，这是一个很重要的转变。也许吧，但是我从来就不是为了一个东西去做的。人们可能会觉得这几年我就是固守一个东西的人，那是因为我认为固守是有意义的。因为鹰的重复，一个是我觉得它在语言上会有无限的那种深度的意义在里面，我要把它做的更到位，这个语言上我越做越雄浑一些。在一个是它有针对性，因为时间就像万花筒一样，实际上大部分人都在为了一个利在奔跑。我觉得我的“固守”在这种背景下是有意义的，而且也伴随着鹰的思想、语言，包括我的精神在深化着。

　　王：那么《鹰》这个系列具体是从哪一年开始的？

　　张：在天津，其实在湖南就开始了。我到师专那段时间非常安静，左筱榛生小孩我就待在那里。有时候就拿那个图片剪下来粘贴。后来我看了很多古代图片，包括鸟和鹰这些东西。因为当时来说，我正在做《男人体》，也是针对那个精神萎缩的问题，后来慢慢的就纯粹的倾向于鹰了。我总觉得中国人慢慢的精神性越来越弱了，我觉得现在看来我的这个点还是找得很准的。对于世界不要看表面上一片繁荣，其实是某种内在的东西在退化。这次在瑞典“磨石”展时，瑞典-个佷重要的评论家对我说，现在世界上的艺术大都是扁平的，你的艺术很深、很深。

　　王：对。也是对当时社会上的文化现象的一种不满。

　　张：一种批判的眼光。

　　真正的好东西跟现实是有隔阂的，只有跟表层的隔阂才能成为一个核心，才能真正找到一个东西。那种第一眼就能让人感到“啊”，第二眼就“没戏”的艺术是没有什么意义的，中国大部分就是这种东西。

　　王：无论是从大学毕业的时候的《实在》系列还是《鹰》这个系列，应该说是都是在中国当代艺术的进程当中是比较“别样”甚至“另类”的一些作品，而且特别体现了与当时一些流行化的潮流保持距离。在你以前跟陈孝信的对话中曾经提到，每当一个艺术运动或者一个艺术潮流汹涌而起的时候，你可能会反倒会躲开它，一个人走自己的路，享受一种孤独。而且从作品当中看确实也是这样的，比如说进入1990年代的时候，九十年代前期和中期的潮流，一个是“新生代”，还有一个是可以统称“后89”这种形态的艺术，“后89”主要是“玩世现实主义”和“政治波谱”。“新生代艺术”实际上就是在学院具象写实这样一个传统基础上，有机融入了西方现代艺术当中的一些因素，从而形成了这样一种个人风格和语言，而在观念上他们将个人的目光从1980年代这种对一些哲学和形而上的“大观念”的热衷一下子过渡到了对自己身边近距离的一些真实事物的观注。应该说“新生代”艺术群尽管与你是前后届的同学，但和你的创作理念是很不一样的。而“后89”艺术，刚才也谈到了，包括你提到的北京胡同里油腔这些代表的东西，跟你也是很不一样的，而且这两种包括“玩世现代主义”和“政治波谱”都是注重于运用“符号”和“政治因素”进行艺术创作。这与你的艺术创作中很强烈的关注力量、关注精神性的东西、在语言上比较雄厚、从中国传统的水墨的笔法中找到一些内在东西的做法是截然不同的。能不能解释一下你的这种跟当时流行化趋势及潮流很不一致的原因？为什么对当时的这些潮流有些冷漠？

　　张：我觉得有时候不要以为社会上大家都搞的那个东西就很强大，我有一个很奇怪的感觉，我好像从来就没有感觉他们对我产生过威胁，或者带来强大的冲击，我觉得他们很幼稚，有时候我觉得可能是他们的层次还是有限吧！这可能是我个人的感觉，我觉得很奇怪，为什么他们一定要影响我呢？为什么他们是潮流，而我就不是呢？一方面，我觉得我做东西始终是按自己的节奏来走，当我没有做好的时候，是不会拿出来的。当我画的不满意的时候我也不会去卖，或者去寻找展览的机会。我得把自己的画画好，把自己的事情做好，管他们潮流不潮流……因为我认为他们不是一个真正的潮流，他们并不代表艺术的方向。也可以用一句话来概括：这些年是我一个人的战争。我个人挑起，面对一个事物在作战，周围跟我没有关系。另外一点我觉得，当你沉浸在一定程度上的时候，你又是一个自在者。有时候会觉得你有种“冷嘲”的心理，无所谓他们，你很悠然自得，我干嘛呢？因为对方没有给我造成那种紧张感，回到北京后，我觉得有些人很可笑，他们说谁谁比较好，谁谁谁比较厉害，我认为说这些话的人他们的内心不够强大。我觉得有时候中国人，大部分包括中国艺术家，包括思想家和评论家，都是跟风的。个体不够强大，没有自己独立的世界观。我觉得有时候没有自己的东西，会让你觉得那些人很可笑，包括很多评论家，一看那阵风他马上都转头写那去了，都去吹那阵风了。才没有一个说我认为不好就是不好，不论你“红”到什么程度。但事实上过了一段时间之后，他是正确的那种批评家。很多人都像瞎子，一个没有脑袋的人，就像一个公牛一样，拉了一块红布你“咣”的一下就窜过去了，真的很可笑的。我觉得中国人，从根本上说就是缺乏“个人意识”。一个大艺术家他肯定是一个有着自己坚强意志的人，一个时代其时没有那么多的艺术家，只有那几个，他能够真正抓住这个时代的灵魂，这个时代和民族灵魂的东西。

　　王：也就是说与时代对话？

　　张：与时代对话，去潜入它的灵魂深处，去工作吧。比如对博伊斯，你会感觉到他是德国的灵魂；或者杜尚是一个…或者莫兰迪是一个现在意大利才有这种感觉的人；或者你说徐渭、范宽这些人……。其时真正的好东西跟现实是有隔阂的，只有跟表层的隔阂他才能成为一个核心，才能真正找到一个东西。那种第一眼就能让人感到“啊”，第二眼就“没戏”的艺术是没有什么意义的，中国大部分就是这种东西。而且我尤其觉得很多评论家缺乏真正的思想，造成中国这个水准没法提高，而且艺术的话语权没有掌握在真正有见解的人的手里。造成整个社会被舆论导向，而且往低层次发展。明显的就是你去看基弗的作品，你会很感动，你再看中国是些什么，你觉得他的内核是多么的苍白，一下子想搞点天安门、毛泽东，一下子又想搞点钱，就像这些艺术家，张艺谋是一个代表，他始终达不到他自己的那种，建立他自己坚实的那个艺术思想和体系。所以没有高度，是我们这个时期的一个特点。

　　王：那么从《鹰》这个系列开始，为什么尝试德国的新表现主义这种语言跟中国本土文化系统当中的古典水墨语言做一个对接？你对当代艺术个人化的“实验方向”，更多的代表了一种什么样的“文化态度”？或者说，这种语言的融合，是不是你对当代艺术的实验方向所做的个人的思考？比如“新生代”在语言上的实验方向，是在学院的具象写实系统中有机融入西方现代艺术的形式语言。

　　张：你讲的这个观念，我们先撇开别的从语言方式上来讲。中国目前出现的很火的艺术家，其实很多都是在一个语言的方式上，比如写实画的细、画的具象，在这个语言系统下，在加上一些社会题材。他们为什么会“火”起来呢？这首先是大众的接收者要看得懂，有个形象、看得明白、讲个故事能够清楚。这跟目前中国这个阶段大家审美这个层次有关。而他们这批人的训练方式都是在一种很狭窄的训练方式体系下发生的，所以你也会看到做为艺术语言来说都是有局限的。他们有些靠一点弗洛伊德，有些靠一点里希特，因为他们缺乏这种在语言创造上所做的准备，或者说他们充分利用了他们那套训练方法，将其“当代化”。但是你可以感觉到是有局限性的，很狭窄，造成了中国这种语言的突破性和原创性是有限制的，所以他们最后只能以“题材”取胜，题材也不是深入的题材，是外国人能理解的一个题材。就我们的语言来说，当时四画室是比较前沿的，因为那个时候“新表现”一个是在国际上正兴起，再一个它跟中国人那种“写意”的东西，包括中国当时被压抑的那种情绪能发生关系，它之所以会在中国找到这么多的共鸣，其实跟民族性有关，因为中国的水墨，中国的书法，其审美特点都具有表现性，现在说表现性总感觉好像是一个老话题了，但你想这个民族的精华，真的是具有艺术的“写”的特征。我觉得以后能代表中国艺术的肯定会在这个方面，得走到一个很重的写意。因为中国人的本性，就像道家的超然、中国的诗歌和文学都是意象性的，这个核心的东西必将会达到一个高度，这也是我努力的方向，也是我为什么要选择这个点，我想的并不是在中国目前被得到承认，而是我觉得在世界的眼光和格局里，你能不能把民族的东西发挥到极致。

　　王：在世界的文化眼光当中，将本民族本土的文化因子充分的释放出来？

　　张：对，而且我认为，就像法国人对色彩的感觉，中国人对黑白的感觉，一个民族你达到高峰的时候，绝对是这个民族最优秀的东西得到了释放。德国人在哲学上的优势，就是因为德意志民族爱思考的特性，别的民族是很难达到的。比如“存在主义”，海德格尔他们怎么会看得起萨特呢？法国人那种浪漫的思考，在思想上有多大的份量呢？这个我们是当时就做了很充分的思考，而你看现在这些艺术家，他实际上准备是不充分的，造成现在的艺术家“贫血”，上不了更高的层次，上不去了。

　　王：当时对本土的这些文化有感觉？

　　张：我一直对这个民族怀着原始的情结。希望我们民族……

　　王：在当代的形态下，在全球化进程中有一种新的绽放？

　　张：对，这也是我们的历史宿命。

　　我的东西是“凝固的力量”，我更看重的是鹰的那种“团块的、凝固的造型”，就是审美的敏感点，这是我个人的造型点。

　　王：具体来看，《鹰》这个系列的作品，画的不是一个在天空当中搏击长空的状态，而是一个死去的鹰的标本，将一个“躯壳”作为一个对象，有的批评家认为代表你对英雄远去的一种惋惜，但是与此同时特别是我们从近几年，2000年往后的一些新的作品中，能从画面中可以看到在这个躯壳内部，出现了很浑沌的一团元气。我们在“磨石”这个展览的画册上，可以看到易英写的《绝对与永恒》这篇文章，他用比较大篇的段落来评价你，其中提到一点说你比较喜欢探究本质的东西。可能他跟你都是湖南老乡，比较熟悉你的这种特点。那么你的这种特点跟画面当中出没的浑沌的这团元气有没有什么内在的关联？我想探究的是，在这个躯壳体内这样一团浑沌元气，它是否与哲学本体论层面上的事物的本质有一种神秘的联系？画面中出现的团团元气是否跟某种事物灵魂的、难以用语言来言说的东西有关？是不是说你在对英雄远去的惋惜之外，实际上是暗含了一种别的情绪？因为我相信像你这样的艺术家在创作过程当中的转变不可能仅仅是风格上的随意滑动，比如像你1990年代期间画的这些鹰，跟2000年后的这个系列可能就不完全一样，我想了解一些这方面的东西。

　　张：我去画鹰，可能跟传统画鹰出发点是不同的，传统的那些可能要表现的是雄壮、有力和高高在上的，像李苦禅画的都是很雄健的。但我首先是跟我以前的艺术意念是一脉相承的，首先是在做一个精神性的东西，是在探索精神与灵魂能够跟社会对话的东西，这应该说是一个纯艺术的东西。那么它不是一个讨好社会一般人境界的东西。后来有很多人喜欢我的鹰，他们是从多方面理解，但是我不否定他们的理解。我在画鹰这个过程中给它升华了几种东西，它慢慢上升到了一种精神的东西，它已经包容这些。我可能更倾向于它的那种意志、力量，它已经好像把小的悲哀、小的痛苦都包容进去了，它不会产生出那些东西来。但是一件艺术作品，它肯定是包含你很多的追求，比如说我的造型的“团块感”，我的“气的凝聚”，这都是你在创作中灌注的很多因素。而且我觉得这个时期好像鹰特像中国，现在中国人应该是鹰的一个进程。

　　王：跟民族的发展阶段有关系？

　　张：好像摸到脉了，就像是中国人的进程。这都是有关系的，但是一个艺术家他会选择他的敏感点。我的东西是“凝固的力量”，我更看重的是鹰的那种“团块的、凝固的造型”，就是审美的敏感点，这就是我个人的造型点。它不会去表现飞翔的翅膀，那种飞动的翱翔。当然他们好像也有一种说法，“睡鹰”是最可怕的，你看到鹰在似睡非睡，它一旦发作起来就很有暴发力，之前是在聚气，人也是这样，生物也是这样的，当它凝聚的时候，反而是最有力量的，当它完全展开的时候反而到了尽头。我画《鹰》、画《塔》、画《实在》在构图上都有一种特点，比较饱满，比较凝固，而且构图上都放在中间。

　　王：我了解到你曾经对古埃及的绘画感兴趣，1990年代早期的鹰的系列，在苍茫的背景中，可以看到正在踢的脚、竖起的大拇指、手臂，包括红色的一些问号，还有类似鲜血的一些红色因素，整个画面看起来，给人感觉像是原始壁画整体中的一个片断，这跟2000年之后的鹰的新作完全不同。

　　张：那时候添加很多意象的的东西在里面，那些符号都是有指向性的。但是我后来越来越走向简洁，线条更雄浑一点，粗犷一点。后来我就慢慢觉得那些东西，有点可要可不要，就像话已经说够了，就不要了。

　　王：有没有接触过古埃及壁画的图式？

　　张：我很长时间对古埃及的壁画、对乔托的早期油画很感兴趣。从审美角度来说，那些东西都是很高级的。你看到油画，那些画的华丽、很有技术的东西，看久了就没有意思了。但你看古埃及的壁画，看乔托早期的油画，那种执着和痴迷的东西，更有一种内在精神性的力量，这是我们在读书的时候做的审美训练。

　　王：当时有这样的训练？

　　张：我们就觉得品来品去那种东西更高，影响我们的审美趣味。有时候画到什么时候，画到真正为自己了，你会觉得这个地方加个白色，那个地方加个墨色，自己觉得过瘾，别人根本看不出来什么原因。我觉得画画就应这样去画，画到你自己完成感受的极致，才能产生好作

　　品。在语言的探索上我是做了很多努力。

　　王：是不是有很长时间的构思？

　　张：对，我的方式是有一个大致的想法，之后完全是跟着感觉走。大致的想法是我意想它会出来一个宏观的东西，这个东西要饱满，要强有力，但每一个线条、颜色最后都是自然走出来的，所以我的东西，它的造型永远是鲜活的，没有机械的重复。